Реферат Технические приёмы в работе над звуком

ГОРОДСКОЙ ОКРУГ
«АЛЕКСАНДРОВСК-САХАЛИНСКИЙ РАЙОН»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Реферат на тему:

Технические приёмы в работе над звуком

Составитель:

 Наталья Николаевна

преподаватель без

квалификационной категории

г. Александровск-Сахалинский

2022 г.

Технические приёмы в работе над звуком

План

1. Введение

2. Слух и звуковые задачи

 а) Темброво-динамический слух- важнейшее средство разрешения звуковых задач.

б) Мелодический слух в воплощении звуковых задач.

3. Основы звукоизвлечения.

а) Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани.

4. Технические приемы в работе над звуком.

 а) Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

б) Роль дыхания.

в)Взаимосвязь музыкального и технического развития учащегося.

Введение:

Творческий процесс работы над звуком рассматривался в методических трудах многих музыкантов, если не всех выдающихся исполнителей-пианистов и педагогов. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. Как писал профессор Г. Нейгауз: «Я призываю к тому, чтобы по возможности прямолинейно, не сбиваясь с пути и не слишком задерживаясь на его этапах, стремиться к цели, а цель эта – художественное исполнение художественной музыкальной литературы, воскрешение к жизни звука немой нотной записи». Работа над художественным образом начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента. С самого начала необходимо гармонично развивать в ученике не просто пианиста, а музыканта-пианиста. Пение песен, подбор по слуху, игра в ансамбле с педагогом, ритмические упражнения, музыкальные загадки – все это есть работа над развитием в ученике музыканта, и вся эта работа проводится с первого урока в классе специального фортепиано.Музыка - это прежде всего искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками.Для освоения и использования всех звуковых возможностей фортепиано слух пианиста должен иметь соответствующие качества. Успешность воспитания звукового мышления ученика в значительной степени зависит от уровня развития чуткого художественного слуха, восприимчивого к звуковым впечатлениям. К.А. Мартинсен называл такойслух «одушевлённым».
       У музыканта должен быть развит исполнительский слух. Что же такое исполнительский слух? Это комплекс слуховых восприятий: звуковысотный слух, темброво-динамический слух, интонационный слух, а так же эмоциональная восприимчивость. Активный интонационный слух определяет проявления творческого начала в деятельности музыканта. Для развития такого слуха нужна длительная и целенаправленная работа, основанная на овладении техническими приёмами правильного звукоизвлечения.

Слух и звуковые задачи

Темброво-динамический слух–является важнейшим средствомрешения звуковых задач. Какие же качества требуются ученику (исполнителю) для раскрытияпотенциалов звучности инструмента? «Всё, решительно всё сводится к одному - внимательно себя слушать» - учил К. Игумнов. Темброво-динамический слух-одна из высших форм проявления музыкального слуха. Темброво-динамический слух важен во всех видах музыкальной деятельности, но особенно велика и ответственна его роль в музыкальном исполнительстве на инструменте. Чем тоньше слышит музыкант нюансы в звуковом спектре, тем ярче проявляется его способность внутрислухового представления оттенков, звуковых градаций, тем совершеннее оказывается его игра. И наоборот, чем интереснее, богаче, разнообразнее по краскам исполнение музыканта, тем больше доказательств в пользу развитости его темброво- динамического слуха.

Иногда нам приходится сталкиваться с явной неразвитостью темброво-динамического слуха. В этом случае, всем известен способ проигрывания учащимися разбираемого произведения с преувеличенной нюансировкой. Такой метод полезен всем играющим на фортепиано, поскольку в это время происходит достаточно сильное обострение слуха. Так Г.Г. Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал ученикам играть его медленно со всеми оттенками (какой бы не был поставлен темп, даже очень медленный). При работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не только «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков».Работая медленно, мы получаем возможность внимательно вслушиваться во все детали, мелочи, на которые мы бы не обратили внимания, играя то же самое в более «живом» темпе. Такой метод полезен всем играющим на фортепиано, поскольку в это время происходит достаточно сильное обострение слуха. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми движениями, опорными точками, ученик при этом как бы «приспосабливает» руки к клавиатуре, выискивая удобные, рациональные движения, при которых каждому пальцу было бы удобно, и он смог бы извлечь звук именно такого-то характера, тембра и оттенка, какого ему нужно.

Мелодический слух в воплощении звуковых задач

 Большое значение в разрешении звуковых задач имеет наличие и развитие мелодического слуха. Для того чтобы реализовать звуковые задачи, необходимо отдавать так называемые «приказы пальцам» через слух (слуховой анализ и контроль). Фортепиано требует сильного, яркого, воссоздающего слухового воображения. Поэтому, с начала обучения необходимо говорить о содержательности мелодии, её эмоционально - психологической сущности. Ученик должен понимать, что мелодия - это музыкальная линия, а не набор ряда следующих друг за другом звуков, что существует продольное слышание - горизонтальное мышление, а после этого уже вместе с педагогом искать пути разрешения: принципы и приёмы звукоизвлечения, которые помогут выполнить поставленные звуковые задачи. Мелодический слух, посредством таких приёмов, как ощущение мелодического дыхания, взятие цезур перед фразой, поможет правильно вести мелодию, контролировать силу звука, выстроить фразу с началом, серединой (мелодические вершины) и окончанием с уменьшением силы звука.

Основы звукоизвлечения.

На начальном этапе обучения правильному звукоизвлечению на фортепиано, для педагога предоставляется огромный простор в изобретении и фантазии разнообразных красочных метафор, апеллирующих к образному миру маленького человека. Извлечение отдельных звуков на клавиатуре с переносом руки из одной октавы в другую или без переноса должно быть связанныс глубоким, плотным погружением подушечки пальца до самого дна клавиши. Как известно, именно этот прием ведет к образованию глубокого фортепианного тона. Для того, чтобы ученик понял характер движения, который от него ждет педагог, иногда прибегают к сравнениям: «раздави на клавише ягодку», «пальчики-балеринки», «нажми на эту клавишу так, чтобы пальчик прошел «насквозь». Все эти и подобные сравнения служат одной цели - созданию нужного мышечного тонуса в руке ребенка, необходимого для извлечения красивого, глубокого звука. Каждый звук, извлеченный ребенком правильным или неправильным движением, должен получить эстетическую оценку педагога: «слышишь, какой красивый звук получился», или: «послушай, как некрасиво прозвучал этот звук!». Так ученик привыкнет соединять представление о красивом звучании с физическим ощущением логичного, удобного, организованного движения. Конечно, в поисках глубокого звука на фортепиано не следует упускать из виду, что ученик должен понимать, что«глубокий» звук - это вовсе не «сильный, громкий», но и любой тихий звук. Это ученику необходимо усвоить с первых уроков. Звук должен быть глубоким. Сильным же звук станет постепенно.

Дослушивание звука до конца.

Очень важно дослушивать звук, а это значит слышать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперед». Ученик как бы несёт звук ушами, пальцами, «музыка внутри нас». Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития (тогда дослушивание предыдущего и движение вперёд совпадают в одном сложном процессе, подобно зрению, которое, всматриваясь в близкие предметы, в то же время способно охватить дальние перспективы). Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берётся как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. Если ухо не слышит и не «ведёт» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берётся формально: отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.

   Техника и приёмыв работе над звукоизвлечением.
       Существует несколько технических вопросов о правильном звукоизвлечении:
1) причины зажатия рук;
2) причины статичного, негибкого запястья;
3) как сделать пальцы крепкими, а концы пальцев цепкими, живыми и чувствительными;
4) как научиться «петь на инструменте».

«Для достижения наилучших технических результатов и владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела от пальцев до всего туловища»- Г. Нейгауз.

Работа над приёмами звукоизвлечения должна проводиться с самого начала обучения. Живая рука, активные пальцы- это необходимое условие в работе над постановкой руки.Неправильные движения негативно влияют на наши внутренние слуховые представления. Основная причина зажатия рук — это не налаженный контакт между тем, что исполнитель хочет сказать и тем, как это грамотно передать на инструменте. Т.е. у ученика есть «знания», но нет «умений». Свобода рук зависит во многом от внутренней  (психической) причины. Поэтому ученика следует с самого начала развивать во всех направлениях. Работа над техникой не может быть отделена от работы над образной стороной. Все, что играет ученик, должно быть элементом музыки. Даже упражнения нельзя играть немузыкальным звуком. Когда просят ребенка играть на пяти нотах до-мажорной гаммы, он уже растягивает и напрягает руку, поэтому целесообразнее начинать с ми-мажорной гаммы. Также Гольденвейзер считает, что совершенно неправильно стараться, чтобы у играющего сразу был полный звук, это – величайшая ошибка, особенно по отношению к детям. Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом.

Подстановка слов под упражнения, помогают осмыслить интонацию.Необходимо наладить контакт «голова — руки — голова». Рассмотрим, что происходит, когда контакт «голова — руки — голова» налажен. Мышцы рук и запястья начинают естественно двигаться, дышать, напрягаться, как при вздохе и расслабляться, как при выдохе. Все это благодаря тому, что движение мышц рук полностью связано с внутренними слуховымипредставлениями исполнителя. И если исполнитель хочет что-то изменить, динамику звука или штрих - движения мышц рук сразу перестраиваются. По мнению Я.И.Мильштейна, внешние предпосылки хорошего звука – этонепринужденность, естественность движений, точность прикосновения пальцев к клавишам и, наконец, сознательное регулирование энергии руки.Именно поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы ученик сидел за инструментомсвободно, не сутулился, не поднимал плечи, не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой. Необходимо также помнить то, что всякая зажатость руки, например «склеенность» локтя с туловищем затрудняет естественное взятие звука, а следовательно  приводит к неприятно сухому, жесткому, бескрасочному звучанию. Таким образом, мышечные зажимы постепенно вызывают и психологические зажимы.В решении звуковых задач большую роль играют различные приёмы и способы звукоизвлечения.

   Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

 - держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее;

- кисть – гибкая, упругая;

Так, одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе выразительных пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий, мягкий ковёр). Переступающие пальцы ведут руку, которая перемещает опору, сохраняя главное движение. Взаимодействие пальцев и руки придаёт звукам глубину, а мелодии-связность. Происходит как бы вливание одного звука в другой. Таким образом, перемещение опоры происходит как бы внутри руки, следующей за пальцами. Что же лежит в основе умения «спеть» на фортепиано мелодическую фразу?

В основе его лежит владение дыханием руки. Музыка без дыхания мертва. Рука пианиста должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и т.д.  Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука или пауз. Как было сказано выше, очень важно дослушивать звук. Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла.

Я. Мильштейн говорит и о второй стороне искусства звукоизвлечения – звуковом разнообразии, красочности. Например, для получения матового звучания - пальцы держать более плоско; для яркого, блестящего звука – делать их более закругленными. Самое главное в искусстве звукового разнообразия – владение всеми способами пианистического туше.Г.Нейгауз как-то сказал, что «расстояние между пальцами и клавишами пианиста должно быть таким, чтобы нельзя было пропустить под подушечкой пальца листик папиросной бумаги».Это один из частных случаев, один из многих приемов фортепианного туше при игре кантилены.
  Я. Мильштейн напоминает о том, что кроме основных средств артикуляции – легато, нон легато, портато, стаккато существуют промежуточные формы туше. Самый распространённый из артикуляционных приемов – стаккато – может быть пальцевым, кистевым; утяжелённым органным стаккато, стаккато-маркато, стаккато-пиццикато,стаккатиссимо. Все зависит от звукового образа музыкального произведения.
 Концы пальцев отвечают за качественное представление звука. Поэтому причиной вялых концов пальцев является отсутствие у исполнителя четкого и качественного внутреннего слухового представления всех градаций звука: тембра, гармонии, динамики, баланса, окраски и педали. Именно поэтому исполнителю часто сложно сделать даже простейшую динамику.
       Например, педагог просит ученика сыграть место в произведении чуть тише, и всё что чувствует ученик в этот момент — то, что это место надо сыграть не так громко или чуть тише,т.е. ничего опредёленного. Он внутренне немного зажимается и начинает легче прикасаться к клавиатуре, боясь, как бы какой-нибудь звук не пропал или не «вылез». Когда у исполнителя есть четкое внутреннее слуховое представление всех градаций звука, то в том же случае со сменой динамики ученик представляет желаемый звук, его концы пальцев становятся цепкими, крепкими, чувствительными и «умными». Пальцы сами начинают чувствовать, где им больше раскрыться, чтобы площадь соприкосновения подушечек пальцев с клавишей стала больше (для достижения максимально объёмного и певучего звука), а где подсобраться (для четкого и ясного звука). Конец первого пальца также вынужден научиться «брать» звук и играть не за счетзапястья,а работать самостоятельно. У исполнителя появляется новое ощущение того, что он прикасается не к клавише, а к звуку.
 Е.Либерман, известный пианист-исполнитель в своей книге «Работа над фортепианной техникой» пишет, что высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой результат.

 Если мы обратимся к пьесам со стаккато, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.Работая над звуком мелкой техники необходимо помнитьособую роль сцепления «подушечки» с клавишей. «Схватыванию» этого приёма (как и всякого другого вида туше) очень помогает воспроизведение его пальцами учителя на руке ученика. Необходимо следить за тем, чтобы рука была «освобождена от всякой скованности». Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, и чтобы весь упор приходился не на кончик пальца, а на «подушечку». Однако в концах пальцев необходима крепость, цепкость; это важно в кантилене не только в forte, но и в piano.
Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука, одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это действие производится без взмаха и лишних движений (руки всегда над клавиатурой). Рука перемещается вслед за пальцами, создавая удобное положение для каждого, кисть может подаваться вперёд и вверх при комбинациях с чёрными клавишами. Рука приспосабливается к рельефу фразы, фактуры. Мы как бы рисуем звуковой узор на клавиатуре.

 Слуховое внимание должно контролировать технические действия пианиста.

Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. При этом неважно, что звуки практически не прерываются. Если ухоне слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга.

Перед педагогами всегда стоит задача правильно диагностировать происхождение тех или иных недочетов в игре ученика и находить соответствующие пути дальнейшей работы. Таким образом, если первым требованием в работе пианиста является постановка звуковых задач, то вторым будет тщательный звуковой контроль, позволяющий осознать, что «не выходит» и какнадлежит исправить и улучшить в дальнейшем.Далее ученик придёт к исполнению, которое будет обогащено многими частностями. Самое главное в этом процессе, за мелочами не упустить главное, не потерять цельности линии исполнения, ощущения формы произведения.Оборин вообще предлагал учащимся мысленно «оркестровать» фортепианную фактуру, представить себе звучание того или иного инструмента. Но самое главное, по его мнению, внутренне-слуховая установка ученика, его исполнительский настрой и понимание, нацеленность на ту или иную тембровую краску, колорит, образ.

 Ещё несколько слов о мелодии и аккомпанементе. Нейгауз отмечал одну из очень распространённых ошибок у учеников – это «динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым планом». Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метрического движения. Чтобы этого не случилось, рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением развития музыкальной фразы.
Аккомпанемент должен звучать цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.
       Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии до конца.
       Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

Без культуры движений, без овладения техникой игры музыканта на инструменте, инструмент не зазвучит. Мало желать хорошо играть, и даже мало хорошо чувствовать музыку, надо еще научиться умению её воспроизводить на фортепиано.Ученик с ранних лет должен привыкать к разным способам прикосновения к клавишам. Для ясного, определенного, отчетливого воспроизведения звуков надо упражняться в медленном темпе, активно ощущая каждым пальцем «звуковой материал»,а затем стремительно и быстро с некоторой высоты проникая до дна клавиши. Чем быстрее темп, тем экономнее движение!  Вот тогда пробуждается интерес к техническим навыкам, возникают тысячи вопросов и начинаются поиски кратчайших путей к постижению элементов мастерства.

Техническое и исполнительское мастерство неразрывно связаны между собой.  

       Итак, правильное звукоизвлечение это:
1) точные внутренние слуховые представления о том, что исполнитель хочет сказать;
2) чувствительные и живые концы пальцев.

3) Движения запястья, локтя и корпуса.
4) Владение правильной интонацией и весом руки, т.е. владение «пением на инструменте».

Использованная литература

1. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.: «Советский композитор», 1983.

3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.- Москва «Государственное музыкальное исполнительство», 1961.

4. Тимакин Е. Воспитание пианиста.- Москва «Советский композитор», 1989..

5. Гольденвейзер Е. В классе А.Б.Гольденвейзера.- Москва «Музыка», 1986..

8. Коган Г. Работа пианиста.- Москва «Государственное музыкальное издательство», 1963.

9. «Как научить играть на рояле. Первые шаги».- М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008.

10. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.- Москва «Фигаро-центр»,