«Совершенствование исполнительских возможностей баянистов в старших классах детской школы искусств»

Методическая разработка

на тему:

«Совершенствование исполнительских возможностей

баянистов в старших классах детской школы искусств»

Преподаватель по классу баяна

МБОУ ДО ДШИ №7 г. Курска  

Баркалов А.С.

Введение

       Предполагаемая методическая разработка адресована преподавателям ДШИ по классу баяна и аккордеона. Ориентирована на освещение конкретных вопросов развития у исполнителей технического мастерства. Задача баяниста заключается в том, чтобы органично включить различные виды предлагаемых фактур (гаммообразные, арпеджированная, техника исполнения двойных нот) в общий исполнительский процесс. От того, как будет налажена эта связь, зависит успех всей работы в целом. Однако никогда не следует забывать, что музыкальная школа – учебное заведение дополнительного образования. Определённые возникающие трудности не должны становиться неразрешимыми проблемами. Прежде всего, важно научить детей слушать музыку и переживать её, даже в процессе выполнения технических упражнений творить и открывать новое. Все формы работы должны быть увлекательными, приносить удовольствие, потому что главная цель педагога – воспитание любви и интереса к музыке, формирование эстетического вкуса учащихся.

        Как известно, техническое качество исполнения музыкального произведения зависит от развития исполнительских навыков. Безукоризненное владение различными видами фактур, которые встречаются в музыке, позволит независимо от технических трудностей, свободно, по-настоящему творчески подходить к исполнению. Без этого невозможна полноценная, высокохудожественная передача музыкальной идеи. Решающее значение здесь приобретает роль педагога, уяснившего себе верный путь развития способностей учащегося, основанный не на стихийной «зубрёжке», а на целеустремленной, вдумчивой и систематической работе над техническими трудностями при постоянном контроле слуха и сознания, которая и порождает навыки.

       Музыкально-художественный образ – это конечный результат, предназначенный для слушателей, а средства для его достижения являются компетенцией самого исполнителя. К примеру, при рассмотрении «Сикстинской мадонны» Рафаэля нам ведь не бросается в глаза тот или иной мастерски выполненный приём. В картине великого художника, прежде всего, поражает необыкновенная обаятельность, неповторимость женского облика, удивительная смысловая глубина созданного образа, как бы оживленного на холсте за счет гениального сопоставления красок, сочетания различных планов и массы других компонентов, совокупность которых явила собой единый, ограниченный высокохудожественный образ.

      В баянном исполнительстве существует немало имен, чья игра благодаря блестящему виртуозному мастерству подкупает удивительной образной содержательностью. К числу таких музыкантов относятся воспитанники ГМПИ им. Гнесиных, лауреаты международных конкурсов Юрий Вострелов, Фридрих Липс, Юрий Шишкин, Александр Скляров и другие. Молодые баянисты должны учиться на творческих достижениях этих ведущих исполнителей.

      Но для того, чтобы достигнуть виртуозного мастерства, баянисту надо с пристальным вниманием относиться к технической подготовке, которая будет важна при работе над сложными произведениями. Когда учащийся имеет возможность прослушать ту или иную пьесу в исполнении большого мастера, у него формируется, по словам С.И. Савшинского, «умственное представление о ней, что является главным условием для приобретения всякого умения». Причем, как отмечал этот выдающийся пианист и педагог, приобретение и развитие навыков – это процесс бесконечный. В противном случае исполнитель оказывается в плену у выработанных им самим приемов, «подражает самому себе».

      В первую очередь целесообразно рассмотреть вопросы посадки баяниста, в частности, проанализировать положение правого плеча и предплечья по отношению к правой клавиатуре инструмента. Исходя из собственной исполнительской практики и многолетних наблюдений за игрой баянистов, полагаю наиболее удобным и «рентабельным», с точки зрения затрат мускульной энергии, положение грифа правой клавиатуры, возможно, более близкое к центральной оси, проходящей вертикально через корпус исполнителя. Именно при таком положении достигается свобода в движении правой руки баяниста, непосредственная связь всех частей игрового аппарата с клавиатурой, устраняется излишнее напряжение. При данном положении вся рука как бы повисает на плечевом суставе, опираясь пальцами о клавиатуру, помогая работе кистевого сустава всем своим весом. Такая основа является фундаментом, на котором развиваются все последующие приемы виртуозной исполнительской техники. Этого необходимо добиться каждому учащемуся при внимательном контроле со стороны педагога.

       Первоначальной ячейкой, из которой складываются все музыкальные построения, является игра в определенной позиции. Поэтому педагогу в работе с учениками необходимо уделять достаточно времени развитию должной координации движений при позиционной игре. В истории исполнительского искусства есть примеры, свидетельствующие о стремлении педагогов при работе над техникой добиваться увеличения силы, выносливости и ловкости каждого пальца в отдельности, что помогает, по их мнению, получить ровные звуки в пассаже. Однако такие попытки часто приводили к печальным результатам. Музыканты, применяя подобные методы работы, во многом усложняли себе путь к достижению технического совершенства.

      Для примера возьмем самое простейшее из действий, выполняемых человеком, - ходьбу. Пробовали ли вы когда-нибудь при ходьбе умышленно задерживать одну из рук? Вы сразу заметите, что идти стало труднее, так как руки у человека при ходьбе выполняют функцию своеобразного естественного балансира.

      Теперь обратимся к работе пальцевого аппарата баяниста. Наиболее технически продвинутые учащиеся при игре на баяне производят приближенные к этому процессу действия: один палец совершает удар, а последующий - одновременно - маховое движение. Происходит постоянная компенсация движений вниз-вверх по отношению к плоскости клавиатуры. Этот принцип является единственным практическим подспорьем, обеспечивающим легкую, свободную от излишних напряжений игру. При исполнении виртуозных произведений с использованием данной технологии возникает ощущение целостности и гибкости всего игрового аппарата. Тогда все движения выполняются в естественной пропорциональности. Здесь уже перестают существовать такие понятия, как слабый и сильный палец: все пальцы при таком стиле работы становятся ровными, получая дополнительную силу за счет веса кисти, предплечья и всей руки в целом. При игре в быстром темпе на подобной основе возникают также вибрационные движения кисти, дополняющие четкую работу пальцев.

      Чтобы лучше разобраться в механизме развития у обучающегося виртуозной исполнительской техники, необходимо обратиться к каждому из её элементов в зависимости от различных видов фактур, наиболее часто встречающихся в музыкальных произведениях. К ним, прежде всего, относится гаммообразная – самая распространенная из всех видов фактур, которая является в то же время камнем преткновения, узловым моментом в воспитании виртуозности баяниста. Принято говорить о музыканте, хорошо владеющем этим видом фактуры, как о виртуозе с хорошей мелкой техникой. Как правило, дефекты в исполнении технически подвижных произведений являются показателем того, что учащимся проделана недостаточная работа в плане воспитания пальцевого удара, отправного пункта в игре каждого баяниста. Именно с этого начинается его профессиональное мастерство.

         Необходимо добиваться ощущения непосредственного контакта каждого пальца с клавиатурой. Амплитуда замаха должна быть невелика. В приведенных примерах обучающийся концентрирует внимание на воспроизведении акцентированных звуков, приходящихся то на сильные, то на слабые пальцы. Постепенно развивая работоспособность каждого пальца, интенсивность упражнений доводится до автоматизма, необходимого для качественного исполнения виртуозно сложных музыкальных произведений.

В данной работе не ставится целью изучение различных штриховых разновидностей исполнения того или иного произведения. Хотелось лишь наметить основные пути совершенствования виртуозных способностей учащегося посредством развития его двигательного аппарата и прежде всего – за счет увеличения силы и скорости удара каждого пальца в зависимости от музыкально-художественных задач.

       Работа над совершенствованием навыка четкой игры в быстрых темпах должна проходить первоначально в таком темпе, который необходим для осознания и должного формирования необходимых двигательных навыков. Большое значение имеет здесь развитие ощущений рациональности физических усилий в процессе исполнения, а также мгновенной смены моментов работы (удар-опора), чередующейся с отдыхом (расслабление). Не менее важна в ходе занятий собранность, пластичность и свобода управляемых игровых движений.

Последовательность этой работы такова:

- от медленного темпа к быстрому;

- от преувеличения силы удара к необходимой, то есть адекватной воплощению творческих задач;

- от тщательного контроля сознания за рациональностью действий игрового аппарата к автоматизированной управляемости навыком.

Далее целесообразно перейти к рассмотрению различных видов музыкальных фактур, в русле которых происходит совершенствование виртуозных навыков обучающегося.

Гаммообразная фактура

Как уже отмечалось, она является одной из самых распространенных в музыке. Выбор целесообразной аппликатуры для выражения художественного образа произведения имеет первостепенное значение. Это зависит от того, какую функцию выполняет тот или иной виртуозный элемент в контексте всего произведения. Учащемуся необходимо решать этот вопрос с перспективой на концертное исполнение. Опытный педагог должен направить учащегося в нужное русло, сосредоточив его внимание на звуковом результате исполнения, и в случае появления дефектов отредактировать выборный вариант аппликатуры. При этом необходимо аппликатурные средства органично связывать с соответствующими приёмами звукоизвлечения, обращая особое внимание на пластику кисти, предплечья, руки, на активную работу пальцев.

       В погоне за темпом и внешними эффектами баянисты зачастую забывают про опорные звуки, которые во многом помогают донести до слушателя смысловую направленность музыки. Часто крайняя неритмичность является следствием неверно подобранной аппликатуры, не позволяющей полноценно реализовать художественный замысел.

Арпеджированная фактура

Построенная на коротких, ломанных и длинных арпеджио, она требует от учащегося не менее внимательной работы. Во время воспроизведения длинных арпеджио, в которых осуществляется переход из позиции в позицию посредством приемов подкладывания и перекладывания пальцев, необходим особый контроль со стороны педагога и, естественно, самоконтроль учащегося. Здесь возникает более сложный вид комбинированного движения, связанного как работой пальцев, так и движением руки по клавиатуре. Все положения, касающиеся позиционной игры, в полной мере относятся к данному виду фактуры, являясь её составной частью.

При работе над качественной стороной арпеджио учащийся должен следить за тем, чтобы все извлекаемые звуки были ровными в артикуляционном и ритмическом отношении.

      Исполнительская практика прошлого показала, что при игре длинных арпеджио аппликатурой без использования первого пальца нарушалась ровность звуковой ткани. Это было связано с неудобствами при смене позиций, так как приходилось совершать частые перевороты кисти. В современной практике прочно утверждаются приемы подкладывания первого пальца и перекладывание через него второго, третьего, четвертого и реже – пятого пальцев, которые обеспечивают плавный переход при смене позиций и, как следствие, необходимую ровность звучания.

       Для приобретения прочного навыка игры длинных арпеджио учащемуся в процессе работы целесообразно воспроизводить их на легато, но активными пальцами. Кроме этого, необходимо ощущать опорные звуки, благодаря которым процесс становится организованным и обеспечивает контроль слуха и сознания над игровыми действиями. В данном виде фактуры также необходимо уметь видоизменять единицу мышления от более мелкой длительности к укрупненной, в зависимости от музыкально-художественных задач. Примером тому могут служить начальные такты Скерцино II этюда №16 из цикла концертных этюдов Г.Х. Бреме «Паганиниана».

Техника исполнения двойных нот

Несмотря на то, что в ней, как и в гаммообразной или арпеджиобразной фактуре, исполнитель зачастую имеет возможность продемонстрировать уровень своих высоких технических возможностей, важно, чтобы все эффективные приемы были художественно оправданы и техника являлась не самоцелью, а средством выражения каких-либо задач. Хотя данная мысль сама по себе не нова, но она не теряет своей актуальности и по сей день.

       Особенно это касается техники исполнения двойных нот не только терциями, но и другими интервалами. Определяя в ней активность движений пальцев, исполнитель должен учитывать принцип действия опорного центра руки. Это обеспечит её прочный контакт с клавиатурой и поможет устранить лишние движения, мешающие процессу исполнения. Воспроизведение фактуры из двойных нот требует внимательного подхода к технологии игры, так как движения выполняются при значительно усложненных условиях по двум причинам:

    - во-первых, если в мелодически виртуозной фактуре учащийся контролировал движение одного пальца, то теперь надо следить за группой различных пальцев;

    - во-вторых, в большинстве случаев игра двойными нотами создает определенные позиционные неудобства, и если кисть будет зажатой, а пальцы, не занятые в игре, не будут расслабляться, то это может привести к профессиональным заболеваниям рук. Поэтому режим работы в освоении техники игры двойными нотами имеет очень большое значение.

       Наиболее часто употребляется игра терциями, секстами и октавами. Естественно, самый удобный вид игры – терциями, вследствие компактности расположения звуков интервала и соответствующих клавиш на баяне.

Методы работы по овладению техникой игры двойными нотами:

1)  Игра ломаными терциями, секстами и октавами в различных комбинациях. Этот метод помогает учащемуся овладеть необходимыми осязательно-двигательными ощущениями и мензурами данных интервалов на клавиатуре, он также способствует развитию пластики кисти;

2)  Воспроизведение верхнего и нижнего голосов интервала разными штрихами (например, легато в нижнем голосе, стаккато – в верхнем и наоборот, плотный нажим в верхнем голосе, легкий – в нижнем и наоборот). Целью этого метода, наряду с продолжением работы над эластичностью кисти, является достижение штрихового совершенства при игре двойными нотами. Вместе с тем данный вид упражнений имеет своей целью приобретение навыка выделения верхнего или нижнего тона из общей массы звучания.

3)  Работа над синхронностью и легкостью при игре двойных нот. Основываясь на приемах работы в предыдущих видах фактуры (гаммообразной и арпеджированной), необходимо соотнести их с задачами техники игры двойными нотами. Большую пользу здесь принесет синхронная игра различными штрихами, как это показано в следующем примере. Накопление и совершенствование технических навыков достигается повседневной тренировкой. Это бесспорно. Но какой должна быть тренировка, каким должен быть её материал?

        В педагогической литературе встречаются различные методы технической работы. Некоторые педагоги основным её видом считают фундаментальные элементы фактуры, такие как гаммы во всем их многообразии. Другие полагают, что корень развития виртуозности лежит гораздо глубже и надо работать над упражнениями и этюдами, направленными на развитие основных двигательных способностей руки – подвижности, ловкости пальцевых ударов, гибкости связующих движений первого пальца, растяжения между пальцами и т.д. И, наконец, третьи считают, что только навыки, приобретаемые при воплощении художественного образа музыкальных произведений, в которых имеются те или иные технические трудности, могут привести к подлинной виртуозности исполнения.

      Думается, что все методы работы над техникой должны сосуществовать: первые – для выработки элементарных биомеханических способностей (может быть, точнее – предпосылок этих способностей), последние – для окончательного технического отшлифовывания, «наладки» художественного исполнения. Несмотря на разногласия по вопросу о материале технической работы, все сходятся на повторении как на её методе. Повторение является, во-первых, средством прочного освоения различных исполнительских навыков и доведения их до автоматизма; во-вторых – помогает более глубоко понять замысел композитора, воплощенный в музыкальном произведении. Две эти линии взаимозависимы и взаимозаменяемы. Важно лишь, чтобы при повторении не снижалось внимание к деталям, чтобы оно не превращалось в механическое зазубривание.

       Суть повторения заключается в том, что после определения места и сущности задачи при многократном проигрывании накапливается сенсорный, чувствительный опыт, восприятие баяниста связывается с игровыми ощущениями. После того как достигнут удовлетворяющий его художественный итог, он укореняется в сознании и переходит в представление. Во многом это зависит от предшествовавшего опыта, в недрах которого такие представления развиваются.

       Следует подчеркнуть, что работа учащегося по совершенствованию исполнительского мастерства есть процесс творческий. Объектом тренировки должны быть не только мышцы, но и мышление. Баянист осознает сущность технических трудностей и учится справляться с ними. Еще важнее то, что он учится также управлять собой, совершенствовать не только свой технический аппарат, но и волевые качества, интеллект.

Большое значение в процессе развития виртуозной исполнительской техники имеет качественный звуковой показ преподавателем технических упражнений – ясного и законченного исполнения прорабатываемого материала. Ученик, ориентируемый на относительный эталон звучания и воспитанный на нем, сам становится носителем этого эталона. Как и в работе над музыкальными произведениями, в освоении технически-инструктивного материала должен активно формироваться его внутренний слух. Именно четкое звуковое представление того, как должно звучать упражнение, всегда будет являться ориентиром.

Цель работы над техническими упражнениями – ровное исполнение пассажей по всей клавиатуре инструмента в любом темпе. При планомерной и каждодневной работе в этом направлении формируется выносливость, основанная на рациональном использовании целостного арсенала технических возможностей исполнителя. На наглядном примере, с ясным осознанием того, что нужно делать, баянист сможет добиться значительного качественного роста.

Процесс воспитания виртуозной исполнительской техники в идеале начинается с первых классов детской музыкальной школы. Само понятие «виртуозная исполнительская техника» не ограничивается только скоростью.  Суть понятия в том, как исполнять произведения в подвижных темпах. Критериями здесь являются: ощущение ритма, точный стилистически обусловленный штрих, свобода и выносливость игрового аппарата.

Если баянист во главу угла ставит достижение быстрого темпа ради самого темпа, то это нередко ведёт к утрате ощущения им пульса произведения. Вместо виртуозной игры возникает суета и сумбур. В результате нередко закрепляется манера исполнения со слабо выраженным пульсом. Приблизительной тогда является игра и в штриховом отношении, так как неровности внутри ритмических образований намного снижают качество воспроизводимых штрихов.

       Большое значение в работе над совершенствованием исполнительской техники баяниста имеет способность к запоминанию музыкального материала. Этот процесс включает в себя одновременное запоминание рациональной аппликатуры, а также умение слышать произведение целиком.

        Наряду с ровностью исполнения виртуозной музыки, важным компонентом является активная звуковая насыщенность, так называемая игра на активном мехе с ярко выраженной атакой звука и его завершением, умение владеть различными штрихами. В зависимости от фактуры конкретного произведения исполнитель, владеющий методом рационального использования преимуществ двух аппликатур, сможет добиться ощутимого качественного роста.

        Естественно, отдельные приемы такой техники могут рассматриваться и изучаться самостоятельно, но при этом они должны быть тесно связаны с образным содержанием, выразительностью музыкального материала, с эмоциональной увлеченностью в работе. Как отмечал Г.Г. Нейгауз, «чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая. Я бы не говорил этих трюизмов, если бы не видел, как часто ещё и сейчас, некоторые педагоги и их ученики считают, что одной зубрёжкой, «долбёжкой», бесконечной двигательной тренировкой без всякой тренировки музыкальной, главное, без непрерывного духовного развития, движения играть вперёд можно добиться хороших успехов, научиться «хорошо играть». Нет, товарищи, нельзя!».

       Хотелось бы подчеркнуть главное: развитие виртуозности баяниста идет гораздо интенсивнее и успешнее, когда с первых шагов оно стимулируется творческим воображением и положительными эмоциями в целом. Дело педагога - вести работу в нужном направлении и последовательно развивать у учащегося чувство стиля, формы, характера музыкальных образов и логическое мышление. Только при таком творческом подходе может сформироваться и в полной мере развиться индивидуальная художественная техника обучающегося.

Список использованной литературы

1. Алексеев И.Д. Методика обучения игры на баяне. М, 1960 г.
2. Власов В.П., «Методика работы баяниста над полифоническими произведениями», Москва, 2004 г.
3. Липс Ф.Р., Имхайницкий М.И. «Вопросы современного баянного и                      аккордеонного искусства». Выпуск 178. М, 2010 г.
4. Семёнов В.А. Современная школа игры на баяне. М, 2003.
5. Семёнов В.А. Формирование технического мастерства исполнителя на готово-выборном баяне. М.: Музыка, 1978 г.
6. Липс Ф., «Искусство игры на баяне», Москва, «Музыка», 2004 г.
7. Липс Ф., «Об искусстве баянной транскрипции», Москва, «Музыка», 2007 г.
8. Пуриц И., «Методические статьи по обучению игре на баяне», Москва, 2009 г.
9. Семенов В.А., «Современная школа игры на баяне», Москва, «Музыка», 2007 г.
10.  «Вопросы современного баянного и                      аккордеонного искусства». Выпуск 178. М, 2010 г.
11.  Семёнов В.А. Современная школа игры на баяне. М, 2003 г.