Специфика работы концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов

Автор:
Пошешулина О.Н.
концертмейстер

концертмейстер «Детская школа искусств им. В.А. Гаврилина

Город Санкт-Петербург

2022 год

Оглавление.

Введение………………………………………………………………………..1

1. Общие навыки, необходимые концертмейстеру…………………………2

2. Специфика звукоизвлечения……………………………………………….2

3. Особенности исполнения аккомпанемента……………………………….3

    3.1. Динамика………………………………………………………………..3

    3.2. Педализация…………………………………………………………….4

    3.3.Технические замечания………………………………………………...4

    3.4. Штрихи…………………………………………………………………..5

    3.5. Образно-эмоциональное содержание………………………………...6

4. Психологические задачи концертмейстера……………………………….7

5. Основные принципы ансамблевого исполнительства……………………7

Заключение……………………………………………………………………...8

Литература………………………………………………………………………8

Введение.

Скрипка – королева оркестра – самый распространенный струнно-смычковый инструмент. Музыканты в XVII веке говорили, что она в музыке является столь же необходимым инструментом, как хлеб насущный в человеческом бытии. Если говорить о работе концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов в целом, то одной из главных проблем для него является способность «вживания» в их звучность.

Для большинства пианистов работа со скрипачом или виолончелистом зачастую представляется неизведанной областью. Прежде всего концертмейстер должен владеть определенными навыками, необходимыми в любом классе.

1. Общие навыки, необходимые концертмейстеру.

1. Следить за партией солиста, видеть, слышать и знать ее во всех подробностях.
2. Уметь фразировать партию сопровождения в соответствии с партией солиста.
3. Соизмерять звучность аккомпанемента со звучанием сольной партии.
4. Слушать и слышать солиста, «дышать» и мысленно произносить вместе с ним его партию.
5. Уметь менять характер звучания партии фортепиано в зависимости от распределения сольных эпизодов в сопровождении.

2. Специфика звукоизвлечения.

Необходимо знать также специфические принципы звукоизвлечения, присущие каждому инструменту. При этом важно учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в зависимости от тембра солирующего инструмента. Работая над произведениями скрипичного репертуара, следует помнить о певучей мелодической природе этого инструмента. Игра пьес кантиленного характера в ансамбле со скрипкой способствует развитию мелодического слуха, формирует культуру игровых движений, побуждает искать специфические технические приемы звукоизвлечения. В этом случае концертмейстер постигает искусство «пения на рояле» даже в большей степени, чем в ансамбле с человеческим голосом. Этому способствует «одинаково инструментальная» природа скрипки, виолончели и фортепиано. Скрипка – инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля, по возможности, хорошо настроеннного, здесь очень важна. В разных регистрах звучания скрипке требуется поддержка, разная по интенсивности и окраске. При аккомпанементе скрипке возможна более громкая звучность, нежели более глубокая, «бархатная», характерная для альта или виолончели. Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнно-смычковых инструментов. Нужно пытаться, по возможности, смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жесткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, добиваться мягкости при исполнении гармонических и мелодических оборотов (Паганини «Кантабиле» (для скрипки), Чайковский «Ноктюрн», Дворжак «Мелодия», Форе «Жалоба» (для виолончели). Стоит отметить, что не всегда найденный прием становится универсальным. Необходимо учитывать характер произведения и историческую эпоху, в которую оно было создано, а также природный тембр рояля или фортепиано.

3. Особенности исполнения аккомпанемента.

Особенности исполнения аккомпанемента в работе с солистом- инструменталистом связаны с динамикой, педализацией, исполнением аккордов, штрихов а так же образно-эмоциональной сферы. Они заключаются в следующем.

3.1. Динамика.

Вопросы динамики должны быть пересмотрены пианистом в сторону смягчения. Звучание фортепиано в совместной игре со скрипачом или виолончелистом никогда не достигает той силы, которая возможна при исполнении сольной программы или концерта с оркестром. Основной закон ансамблевой игры – научиться слушать партнера и установить правильный баланс звучания. Важно также избегать форсированного звука.

3.2. Педализация.

Пользоваться педалью концертмейстеру следует очень тонко. Струнным инструментам противопоказана так называемая «жирная» педаль, которая их «затапливает». Несоблюдение данного правила возможно в некоторых произведениях современной музыки или импрессионистов («Прелюдии» Гершвина для скрипки, «Концерт» Шостаковича для виолончели). В полифонических произведениях, а также в произведениях старинных  мастеров   уместно  осторожно  пользоваться   педалью,  ее  применение должно быть строго ограничено. (Бах «Ария», старинные классические сонаты для скрипки и виолончели). В пьесах романтического периода наоборот, педаль будет фактурно-необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента. Снятие педали должно быть очень точным при окончаниях общих фраз или совместных снятий, когда прекращения звука должно быть одновременным с остановкой смычка (концерты Гайдна).

3.3. Технические замечания.

Концертмейстер должен приспособиться  совместному исполнению аккордов, которые инструменталисты, как известно, «ломают». Надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю, как бы перечеркнутый форшлаг. (Начало «Импровизации» Ракова для скрипки с фортепиано, в заключительных аккордах произведений крупных форм). Следует учитывать моменты переходов со струны на струну или смену позиций при скачках. Необходимо устанавливать общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали.

3.4. Штрихи.

Пианисту-концертмейстеру не обойтись без знания технологии струнных инструментов, их штриховой специфики, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечения звука струнника, с учетом регистра, в котором исполняется данная фраза или штрих.

           Самуил Евгеньевич Фейнберг писал: «…Штрихи смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не отрывая глаз от правой руки скрипача, можно следить за движением самой музыки, за напряжением, спадом и сменой звучащих образов». То есть, под штрихами скрипачи понимают не только ведение смычка вверх или вниз, но и широкий круг самых разнообразных приемов звукоизвлечения. Скрипичное legato артикуляционно однозначно и реализуется всегда одним игровым приемом, в то время как non legato представлено большим количеством артикуляционных градаций и, соответственно, штриховых вариантов.

Основные штрихи можно разделить на три группы: плавные, отрывистые и прыгающие.

Плавные: legato, detache, portato. (Массне «Элегия», Форе «Жалоба», Бах «Ариозо», Чайковский «Ноктюрн»).

Отрывистые: martele, staccato. (Арутюнян «Экспромт», Боккерини «Менуэт»).

Прыгающие или бросаемые: spiccato, «летучее» staccato, ricochet. (Гоэнс «Скерцо», Айвазян «Грузинский танец», «Концертный этюд»). Знание струнных штрихов, умение максимально воспроизводить их характер в игре на фортепиано является залогом успеха единого штрихового ансамбля в игре с солистом-инструменталистом. Особое искусство концертмейстера состоит в выборе штриха, соответствующего или приближенного к штриху исполнителя. Если фактура фортепианного сопровождения основана на одном штрихе, например, - non legato -  legato, то этот штрих не должен быть однообразным. В зависимости от смены струнных штрихов, фортепианное non legato может быть более коротким, более подчеркнутым, более протяженным – декламационным. Знакомясь со штрихами, также важно учитывать степень звукового насыщения аккомпанемента в зависимости от тембра солирующего инструмента. Струнное legato – это «осуществление мягкого, округлого, непрерывного потока звуков» (Л. Ауэр). Мы все время учимся у скрипачей их длинному звуку, великолепному legatissimo, они должны воспринять от нас точность звуковой атаки, определенность штриха.

3. 5. Образно-эмоциональное содержание.

 Репертуар юных скрипачей и виолончелистов состоит не только из пьес, этюдов, но и концертов. Именно при исполнении произведений крупной формы нужно стремиться «оркестровать рояль», то есть пианист – концертмейстер будет выступать в роли оркестра.  Знание тембров инструментов симфонического оркестра и умение передать их многокрасочную палитру на рояле – задача не из легких. От воображения концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить легкое стаккато флейты, мягкое обволакивающее звучание валторн, гнусавость английского рожка, яркость и праздничность труб, ворчание контрабасов, раскаты литавр.  Если концертмейстер сможет передать звуки оркестра, то исполнение  заиграет яркими красками, если нет – то произведение получится плоским, одномерным.

Характер оркестровых вступлений (интродукций), проигрышей, заключений тоже целиком и полностью зависит от концертмейстера. Мастерство концертмейстера проявляется в точном определении темпа, в котором будет исполнять произведение ученик, характера и общего тонуса. Здесь особое значение имеет партия левой руки, которая придает звучности  глубину и объемность. Особенно это касается  подходов к кульминациям, кульминационных tutti. В зависимости от подготовленности учащегося к каждому уроку и его способностей задачи концертмейстера могут быть различными.

4. Психологические задачи концертмейстера.

В процессе концертмейстерской работы не обойтись без учета индивидуальных особенностей каждого солиста. Если солист эмоционален, активен, то понять его задачи в произведении безусловно легче, в работе возникает хороший контакт. А если солист менее эмоционален, внутренне скован, зажат, то в работе над произведением, в раскрытии его художественного замысла нужна и важна поддержка концертмейстера. Но в этом случае нельзя полностью брать все в свои руки и подавлять активность солиста. Следует направлять по нужному пути его художественный поиск. На концертных выступлениях непосредственно перед выходом на сцену концертмейстеру необходимо морально поддержать солиста, помочь ему настроиться на выступление, вселить в него уверенность, ободрить.

Однако все эти замечания не должны заслонять важнейших принципов ансамблевого исполнительства.

5. Основные принципы ансамблевого исполнительства.

1. Достижение внутреннего контакта в процессе общения с помощью слухового контроля. Слушать себя и «слышать» других, ощущать общую звуковую ткань и чувствовать свою партию как часть целого.  

2. Овладение художественно - выразительным темпоритмом, основанном на точном выполнении ритмической структуры и скорости движения. В то же время ритму нужно придать одухотворенность, почувствовать его живой пульс. Гибкий ритм должен создавать естественность движения.

3. Согласованное выполнение динамики произведения – соотношения между голосами и выполняемой ими ролью, нюансировки, «звукового баланса», руководствуясь при этом партитурой всего произведения, а не только своей партией.

Заключение.

В заключение можно сделать вывод, что работа концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов отличается рядом специфических особенностей, касающихся способов звукоизвлечения, исполнения аккомпанемента, в особенности штрихов. В тоже время она предполагает владение общими навыками и знаниями принципов ансамблевой игры и достигает своей цели, когда опирается на внутренний контакт, связанный общностью эмоций, звучания, фразировки. Основной задачей нашей работы остается создание единой ансамблевой звучности, раскрытие единого художественного образа.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Алиханов Т. На занятиях по камерному ансамблю.

2. Мур. Д. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке./ Перевод с англ. Предисловие В. И. –М.: «Радуга», 1987.

3. Тимакин Е. Воспитание пианиста. М., «Советский композитор», 1989.

4. Забродина Н. П. Методические рекомендации концертмейстеру ДШИ. Югорск, 2015 (электронный ресурс).

5. Гречко С. А. Особенности работы концертмейстера в классе струнных инструментов. Южно-Сахалинск, 2013 (электронный ресурс)