Развитие полифонического слуха у учащихся старших классов ДМШ в процессе обучения игры на фортепиано

МБУ ДО «Черноисточинская ДШИ"

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

«РАЗВИТИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО СЛУХА

У УЧАЩИХСЯ СТАРШИХ КЛАССОВ ДМШ

В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ

НА ФОРТЕПИАНО»

Значение развития полифонического слуха у учащихся ДМШ

в процессе обучения игре на фортепиано

Под полифоническим слухом понимается «музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум двумя голосами; в этом отличие полифонического слуха от мелодического», − так пишет в своей книге Г.М. Цыпин [21. С. 58]. Развитие полифонического слуха является неотъемлемой составляющей в профессиональной жизни музыканта.

Фортепианной музыке свойственна звуковая многоплановость, поэтому полифонический слух должен быть особенно остро развит именно у пианиста. Сложные мелодические единства, то согласованные, то противоречащие друг другу, необходимо услышать, «проследить» их движение – это и значит воспроизвести полифонию. Полифонические произведения предъявляют к музыканту особые слуховые требования: это гибкость, подвижность слуха, его концентрация, объём и распределяемость слухового внимания. Соответственно, уровень профессионализма пианиста характеризуется в том числе и качеством полифонического слуха, который необходимо развивать с самого начала обучения игре на фортепиано.

Полифонический слух начинает развиваться в младшем школьном возрасте на основе гармонического. К 5-6 летнему возрасту у ребёнка уже складывается гомофонный тип мышления, поэтому одной из главных задач педагога на начальном этапе будет обогащение слухового опыта ребёнка, его представлений о музыке. Старший школьный возраст – благоприятный период в формировании умственного развития − характеризуется повышенной восприимчивостью, внимательностью. Дети впечатлительны и восприимчивы, что способствует их умственному и личностному росту. Развитие одной музыкальной способности невозможно в изоляции от других. Вместе с полифоническим слухом активно развиваются и звуковысотный, и темброво-динамический и др.

Развитие полифонического слуха – процесс сложный, включающий также и развитие координационных ощущений, и распределяемость внимания. В работе с учащимися необходим гуманно-личностный подход, учитывая тот факт, что данный вид слуха развивается медленнее, чем другие. Педагог должен воспитывать в учениках такие качества как певучесть, осмысленность и звуковой контроль. Сначала, играя одноголосные мелодии, ученику следует научиться играть их выразительно, различать по эмоциональному строю, обращать внимание на качество звука, видоизменять у той или иной мелодии способы звукоизвлечения. Главная задача – научиться играть осмысленно. Следующий этап − игра двумя руками. Педагог должен помочь ученику осмыслить всю звуковую ткань. Важно рассказать ученику о соотношении мелодии и аккомпанемента. Он создан не только для того, что бы быть фоном, но иногда и не уступает мелодии по выразительности и содержательности. Так постепенно педагог воспитывает слушать не только мелодию, но и всю мелодическую ткань. Таким образом, постепенно воспитывая в ученике умение слышать все детали фактуры в исполняемом произведении, мы готовим его к грамотному исполнению и полифонических произведений.

Как известно, существует три основные разновидности полифонии: подголосочная полифония (при которой вместе с основной мелодией звучат её отличающиеся варианты − подголоски); контрастная полифония (в отличие от подголосочной полифонии основана на развитии самостоятельных линий, в ней то один, то другой голос выступают на первый план); имитационная полифония «в целом в ней все голоса равнозначны, основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка – темы (фуга)» [1. С. 97].

Познакомившись с различными видами полифонии, ученик переходит к следующей стадии работы. Знакомство с произведением. При исполнении полифонического произведения полезно прибегать к образным аналогиям, каждый голос представлять в виде конкретного персонажа, использовать программные произведения. Диалог реальных, конкретных образов обычно, увлекает юных учащихся. Проводить аналогии с живыми, голосами людей (верхний голос – сопрано, нижний – бас), представлять разные инструменты (нижний голос – виолончель, верхний – скрипка). Живое, образное восприятие голосов – основа грамотного и осмысленного голосоведения.

На начальном этапе лучше брать небольшие пьески, но с появлением навыков слышать и исполнять несколько голосов одновременно, можно приступать к исполнению лёгких клавирных произведений И.С. Баха. Они помогут выработать у ученика осмысленность исполнения, выразительно исполнение штрихов, контрастно исполнять голоса, дадут представление о форме. Последовательная подготовка к пониманию баховских мелодий, пониманию интонаций, выразительность штрихов – всё это способствует развитию полифонического слуха в процессе начального обучения игре на фортепиано. Умение слушать полифоническую ткань.

Таким образом, можно сделать вывод, что полифонических слух является важнейшим «инструментом» в работе пианиста. Умение выявлять главное и фон в музыкальном произведении, видеть так называемую «перспективу» создаёт осмысленность и объёмность звучания исполняемого произведения. Множество методик и приёмов разработано великими музыкантами-педагогами для развития у детей полифонического слуха. Важно подходить творчески к развитию полифонического слуха на начальном этапе игры на фортепиано. Только постепенная и целенаправленная работа даст результат в формировании навыков исполнения полифонии у учащихся.  

Основные задачи в работе над полифонией

В старших классах перед учеником стоит ряд задач, выполняя которые можно добиться качественного исполнения полифонии. Очень важно избегать так называемого «ученического исполнения». А.Д. Алексеев писал по этому поводу: «одна из особенностей ученического исполнения заключается в том, что в нём отсутствует рельефность воспроизведения отдельных элементов ткани. Вследствие этого создаётся впечатлении картины, написанной без соблюдения законов перспективы…» [1. С. 99].

Основными задачами в работе над полифонией можно назвать следующие: 1) достижение интонационной выразительности и самостоятельности каждого голоса; 2) соотношение голосов по уровню их значимости; 3) драматургическое развитие каждого голоса; 4) соотношение голосов в темброво-динамическом плане; 5) точное исполнение голосов при несовпадении штрихов.

Далее остановимся на данных задачах более подробно.

1. Достижение интонационной выразительности и самостоятельности каждого голоса. Данную задачу можно назвать самой важной в работе над полифоническими произведениями. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения.

Нередко в первой вариации Сарабанды Генделя (см. пример 1) ученики стараются выразительно играть только верхний голос. В данном случае необходимо добиваться выразительности баса и среднего голоса. Часто верхний и средний голоса как бы «сливаются» у неопытных учеников в один голос, что  так же является грубой ошибкой. Необходимо добиваться выразительности и ясности каждого из голосов.

Пример 1

2. Соотношение голосов по уровню их значимости. Уровень значимости голосов в различных видах полифонии будет отличаться. Так, например, в старших классах ДМШ отдаётся предпочтение имитационной полифонии, где все голоса равнозначны, но при этом каждый голос играет свою роль в разных построениях. Например, в инвенциях ведущую роль будет занимать голос, в котором звучит тема. В произведениях гомофонно-гармонического склада главной, безусловно, будет мелодия. Однако иногда сопровождение может образовывать самостоятельные мелодические линии. В некоторых случаях значение данных мелодических линий настолько велико, что они не уступают мелодии, образуя некий дуэт равноправных голосов. Примером может послужить второе предложение «Осенней песни» Чайковского (см. пример 2).

Пример 2

В данном примере ученику необходимо хорошо выучить верхний и средний голоса. Научиться играть один голос, а другой петь. Можно представить каждый голос как инструмент. Например, средний голос − виолончель, а верхний – скрипка. Партию левой руки можно «разбить» на две руки, средний голос играть более весомо, «бархатно», а гармоническое наполнение тише. Двумя руками это сделать проще. Потом, играя одной рукой добиваться нужного звучания.  

3. Драматургическое развитие каждого голоса. Часто отельные голоса или элементы музыкальной ткани могут по-разному развиваться: может отличаться их динамика, могут быть разными кульминации и т.д. Например, в двухголосной инвенции Баха фа-мажор с первых тактов можно наблюдать динамическое несовпадение (см. пример 3).  

Пример 3

 В данном примере необходимо в медленном темпе проигрывать каждый голос отдельно, ярко выделяя динамические оттенки. Сначала лучше это делать как можно ярче. Затем играть верхний голос, а нижний стараться медленно, но чётко пропеть, проартикулировать.

4. Соотношение голосов в темброво-динамическом плане. Практически в любом произведении голоса отличаются в темброво-динамическом плане. И в гомофонно-гармонических, и в полифонических произведениях каждый мелодический голос должен иметь свою индивидуальную тембровую окраску. Так, например, в «Миниатюре» А. Гедике ре-минор ор. 8 (см. пример 4) необходимо выявить темброво-динамическое различие между сопровождением и верхним голосом. Для этого терции следует играть более мягко, а мелодию в верхнем голосе более светло; мелодическую линию в нижнем голосе – более насыщенно, «бархатно».

Пример 4

Большую роль во многих сочинениях гомофонно-гармонического склада играет бас. Рельефное выделение баса, прежде всего, даёт основу гармонии. Так же это важно для большей певучести мелодии.

Часто в полифонических произведениях учащиеся воспринимают различие голосов лишь динамически. Но «всякое изменение силы звука важно всегда связывать с тембровыми изменениями. «Важно, чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как своеобразную красочную партитуру», − так, совершенно справедливо, писал в своей книге А.Д. Алексеев [1. С. 103]. Таким образом, при выполнении определённых задач в работе над полифоническими произведениями эффективно развивается полифонический слух у учащихся.

2.2. Методы развития полифонического слуха

При работе с учеником над полифоническим слухом, нужно учитывать его возрастные особенности и способности.  Конкретизируем некоторые методы, позволяющие достичь максимальной эффективности в работе.

1. Метод инструментовки. Данный метод направлен на выявление индивидуальной тембральной окрашенности мелодических линий. Учащийся поручает исполнение каждого голоса какому-либо инструменту. И.А. Браудо пишет: «Под выражением инструментовать на фортепиано понимается умение извлекать из фортепиано не отдельно случайную, а определённую, необходимую в данном случае звучность. В настоящий момент нас интересует создание на фортепиано звуковых красок средствами динамики».  [2. С. 44].

Инструментовка не изменяется от мотива к мотиву, а как бы присваивается данному голосу. Например, двухголосная инвенция Баха ля-минор. Верхний голос можно «поручить» исполнять скрипке, а нижний виолончели. (см. пример 5).

Пример 5

2. Метод графического моделирования. Этот метод будет полезен для лучшего слышания отдельных интонаций, мотивов, а так же для слухового восприятия архитектоники полифонического произведения. Графическое изображение контуров мелодии может быть зафиксировано в нотной записи. (см. пример 6). Графическая символика помогает совершенствовать такие качества как объём и распределяемость внимания.

Пример 6

3. Метод работы по голосам в произведении. Данный метод один из самых важных в работе над полифоническими произведениями. Ученик должен услышать сочетание голосов. Для достижения данной цели можно использовать следующие приёмы:

а) петь и играть каждый голос отдельно. В гомофонно-гармонических произведениях, исполнить отдельно мелодию, отдельно сопровождение;

б) когда два голоса проходят в партии одной руки, проиграть то же самое двумя руками. Так, будет проще добиться нужной звучности, станет ясна конечная цель (см. пример 1). В первой вариации в правой руке 2 голоса. Полезно верхний голос играть правой, а средний левой, так проще добиться нужного результата. Затем добиваться нужного звучания одной рукой. При этом должен быть хороший слуховой контроль;

Пример 7

в) работать над каждым голосом отдельно, сохраняя нужную динамику и штрихи. Сосредотачивая внимание на каждом голосе, легче понять его развитие в целом и в мелких деталях. Важно, чтобы ученик мог выразительно исполнить каждый голос сначала и до конца, воспринимая его как единую мелодическую линию. Работая таким способом, полифонию легче запомнить наизусть. Например, в трёхголосной инвенции Баха си-минор важно слушать не только тему, но и противосложение (см. пример 7). Для этого необходимо выучить каждый голос наизусть от начала и до конца;

г) соединять голоса попарно. При этом важно контролировать, чтобы сохранялся характер каждой мелодической линии. Полезно играть отдельные небольшие построения, постоянно внимательно вслушиваясь в каждый голос. В «Осенней песни» Чайковского можно поиграть гармоническое заполнение и верхний голос, гармоническое заполнение и средний голос, средний и верхний голос;

д) петь один из голосов, в то время как другие исполняются на фортепиано. Данный способ очень эффективный, но и сложный. Например, в двухголосной инвенции Баха ля-минор (см. пример 5) удобно играть нижний голос, а петь верхний и наоборот;

е) при наличии трёх и более голосов, работать над каждой парой голосов. Например, учить отдельно верхний и средний голоса, верхний и нижний, нижний и средний. Если учащийся плохо контролирует один из голосов, то можно перенести его в низкий регистр. Таким методом можно проучить интермедию в фуге ре-минор из первого тома ХТК И.С. Баха (см. пример 8). В медленном темпе играть верхний голос (сначала баз украшений) с нижним, средний голос с верхним. Самой сложной задачей будет сыграть средний голос с нижним.

Пример 8

Когда вся ткань полифонического произведения будет изучена, ученик сможет играть все голоса вместе. Важно возвращаться к сложным местам и проигрывать их по голосам. Так же важно проигрывать произведение, сосредотачивая внимание на развитии одного из голосов. К методу работы по голосам нужно возвращаться постоянно, чтобы избежать ошибок в голосоведении.

Кроме приведенных ранее трех методов развития полифонического слуха так же для учащихся будет очень полезно слушание полифонических произведений и пение многоголосных произведений хором. Формирование слуховых представлений должно опережать возможности исполнительской реализации. Полифонические произведения, слушаемые учеником, должны опережать учебный репертуар. Слушание предусматривает моделирование учащимися важнейших средств выразительности, прослеживание тем. При пении многоголосных произведений хором необходимо, чтобы каждый голос исполнялся несколькими учениками. Обычно учащиеся с интересом относятся к данной задаче. Кроме того в старших классах ДМШ ученики пишут двухголосные диктанты, целью которых является услышать каждый голос, проследить его мелодическое развитие. Часто, после написания диктанта ученики с педагогом пропевают каждый голос. Все это так же способствует развитию полифонического слуха у учащихся.

Таким образом, работа над развитием полифонического слуха требует терпения, а главное большого внимания. Если учащийся не обладает определёнными навыками, например, умением рельефно исполнять отдельные элементы ткани, то его игра не будет полноценной и содержательной. Это касается не только исполнения полифонических произведений, ведь практически вся фортепианная музыка полифонична, поэтому все навыки, приобретенные в работе над полифонией, в дальнейшем найдут свое отражение в исполнении произведений другого жанра. Соответственно, необходимо приучать ученика к исполнению полифонических произведений буквально с первых шагов освоения инструмента.        

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги работы, можно сделать следующие выводы. Развитие полифонического слуха является важнейшей и неотъемлемой частью в работе пианиста. Это сложный процесс, включающий также и развитие координации и распределяемости внимания. Работа над полифоническим слухом требует терпения и большого внимания.

 Данный вид слуха развивается медленно, поэтому необходимо приучать ученика к исполнению полифонических произведений с раннего возраста, учитывая его возрастные особенности и способности.

Без умения рельефно исполнять отдельные элементы ткани игра не будет полноценной и содержательной. Основными задачами в работе над полифонией можно назвать следующие: 1) достижение певучести, интонационной выразительности и самостоятельности каждого голоса; 2) соотношение голосов по уровню их значимости; 3) драматургическое развитие каждого голоса; 4) соотношение голосов в темброво-динамическом плане; 5) точное исполнение голосов при несовпадении штрихов.

Для достижения навыков исполнения полифонии у учащихся необходима постепенная и целенаправленная работа. Важен индивидуальный и творческий подход к учащимся. Существует множество методов работы над полифонией, которые помогут эффективно развивать полифонический слух: это и метод инструментовки, и метод графического моделирования, и метод работы по голосам и т.д. Практически вся фортепианная музыка полифонична, поэтому все навыки в дальнейшем найдут свое отражение в исполнении произведений другого жанра.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1978.
2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М: Классика-XXI, 2004.
3. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974.
4. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., 1997.
5. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. М., 1993.
6. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.
7. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. Москва-Магнитогорск, 1998.
8. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963.
9. Майкапар С.М. Музыкальная исполнительство и педагогика. Челябинск, 2006.
10. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М., 1966.
11. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек. М., 1979.
12. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967.
13. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1982
14. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М., 1997.
15. Савшинский С. И. Пианист и его работа. Л., 1961.
16. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.-Л.,1964.
17. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М., 1947.
18. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. М., 1989.
19. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: учебное пособие. СПб., 2008.
20. Цыпин Г. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества. М., 1988.
21. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. М., 2003.
22. Щапов А.П. Фортепианная педагогика. М., 1960