Статья "СЛУЖЕНИЕ ИСКУССТВУ"

Т.А.Хохлова

Луганская государственная академия культуры

и искусств имени М.Матусовского, отделение культуры колледжа

Служение искусству

Аннотация Творческое взаимодействие выдающихся личностей Ф.И.Шаляпина и К.С.Станиславского сложилось из энергий и волевых действий, их общая единая энергия, направленная в единое русло дала мировому музыкальному и театральному искусству ошеломительный результат. Реформаторские процессы, происходившие в театральном искусстве на рубеже XIX—XX столетий в России, чётко выражают их позицию - позицию «служения искусству», на которой стояли и Ф.И.Шаляпин и К.С.Станиславский.

 Ключевые слова юбилейный год, театр, вокал, искусство, метод, система, гений, актер, режиссер, певец, опера.

В 2023 году мы отмечаем юбилей двух великих людей, 150 лет со дня рождения Федора Ивановича Шаляпина и 160 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского. Достижения этих двух великих людей шли в одном и том же направлении: у них были очень схожие взгляды на сценическое искусство, его цели и задачи, методологические средства и этические принципы. 

Целостность спектакля – одна из общих задач и остро она встала в период реформы. Под влиянием реформы драматического искусства театральные деятели задумывались над проблемой исполнительского мастерства на оперной сцене. В воздухе носилась идея реформы в оперном театре. Таким образом, подготовка реформы осуществлялась во многих областях художественной жизни России, а в дальнейшем ее развитие шло, как говорят, широким фронтом. (1)

Возникновение оперного театра в послепетровскую эпоху сыграло огромную роль в музыкальном воспитании русского общества, в развитии музыкальных вкусов, а главное – в формировании исполнительских традиций. На оперном репертуаре воспитывались и русские певцы, и музыканты-инструменталисты, и композиторы. Именно в оперном жанре ярче всего проявились впоследствии творческие возможности русских композиторов XVIII века.

В период создания первых русских опер в России работало множество итальянских педагогов. Но русские певцы, даже воспитанные итальянскими маэстро, отличались широтой творческих возможностей: они прекрасно справлялись и со сложной техникой итальянских арий, и великолепно пели своё национальное, русское.

Русский оперный певец складывался как явление самобытное. Впитав в себя всё лучшее, что могла дать итальянская школа, русские певцы отличались своеобразием, связанным, прежде всего, с национальной музыкой и русским исполнительским стилем. А так как первые русские оперные произведения представляли собой спектакль, то русские певцы сочетали в себе вокалистов и драматических актёров. Таким образом, в начале XIX века чётко наметились основные черты, которые характеризуют певцов русской национальной школы пения. Это: прекрасная вокальная техника; задушевность, глубина, простота и искренность исполнения. Певцы наравне с вокальным, прекрасно владели драматическим искусством, их отличало особенно чуткое отношение к слову, к естественности слова в пении.

Высокому реализму игры русских оперных певцов в высшей степени способствовала совместная игра в оперных постановках с драматическими актёрами. Вплоть до середины XIX века русские драматические артисты выступали в опере вместе с певцами. Даже такие крупные драматические артисты, как П. Мочалов и М. Щепкин, создали ряд ролей в операх и музыкальных водевилях с пением.

Типичные черты русской национальной школы пения окончательно сформировались и чётко определились в период творчества М. И. Глинки – первого русского оперного композитора-классика. Именно с его именем связывают оформление русской национальной школы пения.

Продолжая и развивая глинкинскую линию реалистической школы художественного пения, талантливые русские певцы-актёры, в особенности Ф. И. Шаляпин, довели вокально-сценическое мастерство до наивысших пределов, ставших образцом для мирового искусства.

70-е - 90-е годы XIX столетия считаются «золотым веком» в истории развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова. Творчество этих композиторов щедро обогатило русский оперный репертуар. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических способностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно было освоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и романсового стиля. Умение петь мелодический речитатив, включать интонации речи в пение, психологически верно интонационно окрашивать музыкальные фразы, подчинять богатейшую технику созданию реалистических образов – вот необходимые требования оперной музыки русских композиторов. Естественно, интерес к речевому началу в музыке, к слову – не случаен. Стремление передать речь в музыке идёт от желания показать на сцене живых людей, живые чувства, реальные жизненные ситуации. Стремление к правде и естественности – несомненно, типично русская черта в искусстве. Венцом достижений русской национальной школы пения, безусловно, является искусство гениального Фёдора Ивановича Шаляпина, полностью раскрывшееся в Московской частной опере С. Мамонтова.

Трудно переоценить значение Мамонтовской оперы. Нигде до неё композитор, артист-певец и художник ещё никогда не выступали в таком единстве, нигде единый режиссёрский замысел не объединял их всех для сценического воплощения оперы. Благодаря исключительным условиям, которые создавались для творчества в театре Мамонтова, развернулось со всей полнотой огромное дарование Шаляпина. Значение Шаляпина в искусстве, по выражению А. М. Горького, подобно значению А. С. Пушкина в поэзии. Знакомство с творческими принципами этого великого артиста является обязательным для каждого актёра-певца.

В русском оперном театре в этот период сложилась парадоксальная ситуация - в годы блистательного расцвета русской композиторской школы артистическое мастерство оперных певцов и уровень спектаклей оперных театров, в том числе императорских, оставляли желать лучшего. Неудовлетворенность уровнем исполнительского мастерства в оперном театре усиливалась еще и тем, что, как мы говорили, вторая половина XIX века в России ознаменовалась подъемом исполнительского мастерства актера драматического театра. Но все же, как это часто бывает, самый момент реформаторского перелома выражен историей весьма концентрированно и представлен конкретной исторической фигурой - в данном случае речь идет о Савве Ивановиче Мамонтове (1841-1918). С.И.Мамонтов взял на себя художественное, материальное и практическое осуществление реформы, организовав в 1885 году Русскую частную оперу в Москве, сумев создать условия для реального воплощения своих новаторских взглядов на оперное сценическое искусство. Основой новаторского метода С.И.Мамонтова явилось введение принципов психологического театра на оперную сцену, принципов мотивации поступков персонажей, создания на сцене обстановки жизненной правды, требовавшей изучения духа эпохи, конкретно-исторических условий, в которых действуют персонажи.

Недаром, продолжая поиски Мамонтова, Ф.И.Шаляпин для работы над образом подбирал такие термины как "движение души", "психологический грим", "тайная подкладка". Они явно нацелены на психологичность игры оперного артиста. К.С.Станиславский же достойно завершил это реформаторское движение как практик и как ученый, обращаясь в своей "системе" к психологии, физиологии, принципам художественного мышления и психотехнике.

Рассматривая взаимосвязь эстетических взглядов и творческого опыта реформаторов оперно-театрального искусства, хочется остановиться на первых музыкальных впечатлениях Шаляпина.

Первые музыкальные впечатления, важные в формировании каждого таланта, связаны у Шаляпина с народной песней. А пение в церковном хоре оказало огромное влияние на развитие его голоса и музыкального профессионализма. Теорией музыки и гармонией Шаляпин серьёзно занимался летом 1898 года с Сергеем Васильевичем Рахманиновым, своим сверстником. Впоследствии Рахманинов, великий русский композитор и пианист, неоднократно аккомпанировавший Шаляпину, так писал о нём: «Встреча с Шаляпиным – одно из самых глубоких и тончайших переживаний всей моей жизни. Я не могу назвать ни одного артиста, который дал бы мне столько глубоких и чистых художественных наслаждений. Аккомпанировать ему было величайшей радостью моей жизни. Какое безграничное наслаждение и удивление вызывали поразительная лёгкость восприятия, быстрота и непосредственность его реакции на малейший художественный штрих, его изумительный дар перевоплощения, глубина и подлинность переживания… Беспредельный, феноменальный талант во всём, за что ни берётся!»

Творчество Ф.И. Шаляпина представило нам ярчайший пример соединения вокального и драматического искусства. Правдивость, естественность его игры составляла целое с его пением. При создании школы оперного артиста К.С. Станиславский опирался на художественный опыт Ф.И. Шаляпина. По мнению Станиславского, Шаляпин достиг в опере того, чего он, Станиславский, искал в драме. К.С. Станиславский не только восхищался игрой Шаляпина, но изучал его, учился у него и не раз говорил о том, что свою систему он списал с Шаляпина. Станиславский считал Шаляпина неоспоримым авторитетом не только в области оперного искусства, но и вообще в области звука, произношения, речи, пластики.

Станиславский видел в Шаляпине не только огромное стихийное артистическое дарование и темперамент, но совершенное владение сценическим мастерством, в котором проявились все особенности русской школы. Главную особенность русского актёра Константин Сергеевич видел в простоте и содержательности его игры при подлинном переживании роли на сцене. Русское искусство К.С. Станиславский называл «искусством переживания». (1)

Шаляпин – высшее достижение русской национальной вокальной школы – сумел соединить в своём искусстве и совершенное выразительное пение, и невиданное доселе драматическое мастерство, и поразительную пластику. Создавая глубоко характерные образы при помощи гениального соединения всех видов искусства, Шаляпин создал эпоху в развитии мирового оперного театра, и в очередной раз раскрыл душу русскую в народной песне.

Артисту музыкального театра очень важна и полезна для певца вся система тренажа, предлагаемая Станиславским. Если певец воспитан в принципах «системы», во всём многообразии её внутренней и внешней техники, то его результаты в пении есть более чем наполовину успехи актерские. Он органично существует на сцене в ясно осознанном кругу идей, чувств, обстоятельств; его творческому процессу не мешает шум в зале или за кулисами; все мышцы тела контролируются в соответствии с потребностями образа. Ничто не отвлекает артиста от творческого процесса, а весь организм освобождён от лишнего напряжения и мобилизован на активное творчество. Актер владеет аппаратом передачи своих душевных замыслов, его голос свободно льётся и послушно выражает эмоции. Мысль его ясна, поскольку она существует, проявлена в конструкции и не запутана плохой дикцией. Благодаря натренированной пластике артист поёт не только связками, ртом и диафрагмой, но и всем своим существом. Тело не мешает художественной выразительности, так как подчинено общей гармонии и не живёт «отдельной жизнью». Этот певец уже артист, он способен организовать своё дарование, сделать авторский замысел своим и, что особенно важно, передать зрителю свои волнения, переживания, думы. (3)

Многие из последователей К. С. Станиславского разделяли его взгляды о том, что не нужно отделять воспитание певца от воспитания актёра. Необходимо искать здесь последовательность, пропорции. Упражнения по «системе» чисто актёрского свойства помогают органическому слиянию певца и актёра. Идеалом является возможность поставить между понятиями «певец» и «актёр» знак равенства. Одинаково органическое существование в пении, слове, сценическом поведении, пластике – необходимое условие для артиста музыкального театра.

По Станиславскому потенциальными режиссёрами должны быть все – композитор, художник и ещё в большей степени это относилось к оперному дирижёру. Дирижёр и режиссёр должны быть одинаково вдохновлены идеей спектакля. Станиславский отнюдь не претендовал на единоличное право авторства постановочного замысла. Напротив, считал, что дирижёр может открыть многое и режиссёру, и художнику, и исполнителям. Неоспоримым оставался только тот факт, что работа режиссёра и дирижёра едина и взаимозависима. Всей системой репетиционных занятий дирижёр должен вести певца-актёра к ясному и сознательному пониманию того, что жить в образе – это значит ощущать непрерывный творческий контакт с оркестром. Выработанное умение слушать и слышать всю партитуру в её реальном звучании поможет актёру раскрыть подтекст внешнего действия, его «подводное течение», верно передать сложную многоплановость жизни музыкально-сценического образа. Станиславский требовал всегда очень тщательно «докапываться» до подтекста, вслушиваясь в музыку и в смысл слов. Причём эту работу нужно было проделывать ещё до заучивания музыкального материала. Он не терпел бессмысленных репетиций: «С подтекстом надо обращаться осторожно. Я запрещаю сейчас в драматических репетициях затрёпывать текст». (2)

Система Станиславского – не рецепт для желающих стать актёром или режиссёром. Это система взглядов на театральное искусство, принципы, мобилизующие и направляющие творческие усилия актёров и режиссёра. Говорил он и об эмоциональной интонации. Это потребовало от актёра ещё более углублённого понимания логики своего поведения на сцене, причинности своих поступков. При работе над сложнейшими массовыми сценами Станиславский добивался, чтобы артисты пользовались всей богатейшей гаммой красок своего голоса.

К поиску интонации призывал певцов и Ф. И. Шаляпин, в этом они были единомышленниками с К. С. Станиславским. Интонация – это своеобразное «зерно», ключ к образу, суть его. (4)

Ярче всего эта работа представлена в  творческой лаборатории его оперно-драматического кружка. Самое место вспомнить «золотые правила», которые были одинаково важны для двух великих – оперного артиста и театрального реформатора.

8 золотых правил оперного артиста

1. Изучать источники

Глубина образа постигается тщательным аналитическим изучением. Это правило исповедовали как режиссеры Московского Художественного театра, так и Ф.И. Шаляпин при подготовке ролей. Для образов Ивана Грозного и Бориса Годунова он погружался в архивы; перевоплощаясь в Дон Кихота, не только прочитал роман Сервантеса, но изучил все литературные и художественные источники; облик и пластику Олоферна создал, рассматривая древние ассирийские барельефы... Шел за консультацией к историкам, живописцам, скульпторам, композиторам.

2. Искать интонацию

Шаляпин призывал певцов всегда начинать с поиска интонации. Интонация – ключ к образу, его суть. Станиславский называл это «зерном» роли: «изюминка», которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Оперному артисту найденная интонация помогает по-разному окрашивать звук, скрытые за ним мысли и эмоции, обрамлять его особенным произношением.

3. Переживать, а не представлять

Главную особенность актёра Станиславский видел в простоте игры при подлинном переживании роли на сцене. Русское искусство он называл «искусством переживания» - в отличие от европейской школы «представления». То же проповедовал и Шаляпин. После премьеры оперы «Фауст» С.И. Мамонтов писал: «Шаляпин ничего не делает на сцене, стоит спокойно, но посмотрите на его лицо, на его скупые движения: сколько в них выразительности, правды, а француз всю роль проплясал на ходулях, на шарнирах; старается, напряжение огромное, играет во всю мощь, а не трогает, не волнует, не убеждает».

4. Не петь «в публику»

В отличие от большинства оперных певцов, Шаляпин избегал пения «в публику», всегда проживая свою роль «по ту сторону рампы», чтобы не нарушать правды сценической жизни. Это стало законом и в работе Станиславского с оперными певцами.

5. Управлять своим полетом

Станиславский сравнивал актерское вдохновение с полетом: «Правильное внутреннее сценическое самочувствие…находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять». Этот процесс Шаляпин описывал так: «Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует».

6. Синтезировать пение и игру

К. С. Станиславский писал: «Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть с вокальным, музыкальным и сценическим. Ф. И. Шаляпин… являет собой изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства» Шаляпинские традиции он положил в основу своей педагогической и режиссёрской деятельности.

7. Упорно работать

Шаляпин говорил, что не верит «в одну спасительную силу таланта, без упорной работы», поэтому «сурово изгнал из своего рабочего обихода тлетворное русское «авось» и полагается только «на сознательное творческое усилие». Так же видел процесс создания образа и Станиславский: «Через сознательное овладение своей природой к подсознательному интуитивному творчеству».

8. Видеть картину в целом

Артисту невозможно находиться в «скорлупе» его сценического образа – он должен гармонично вливаться в общий поток. Именно поэтому Шаляпин нередко выступал не только режиссером своей роли, но и всего спектакля. Он полемизировал с дирижером, активно сотрудничал с декораторами и костюмерами, шлифовал роли с другими артистами-коллегами. Не всегда это воспринималось благосклонно, но однозначно шло на благо спектаклю.

Федор Иванович не любил слово «система» из-за ассоциации со Станиславским. У него был свой особенный художественный метод, который кристаллизовался в течение многих лет. Однако, конечно, и Станиславский, и Шаляпин заглядывали в «творческие лаборатории» друг друга. Константин Сергеевич считал Шаляпина неоспоримым авторитетом не только в оперном искусстве, но и в области грима, речи, пластики. Многие шаляпинские находки и принципы легли в основу знаменитой «системы Станиславского», которая на протяжении ста лет считается лучшей в России и в мире.

Список литературы:

1. И.П. Демедюк. «К. С. Станиславский и Ф. И. Шаляпин  о профессиональном мастерстве вокалиста

2. К.С. Станиславский. «Работа актера над собой»

3. Чун Сеик. «Актерский метод Ф.И. Шаляпина»

4.Б.Ятич. «Шаляпин против Эйфелевой башни»