методический доклад «Постановка исполнительского дыхания при обучении игре на духовых инструментах в начальных классах»

МКОУ ДО «Курчатовская ДШИ»

 «Постановка исполнительского дыхания при обучении игре на духовых инструментах в начальных классах»

преподаватель отделения

оркестровых инструментов

Бовт А.С.

г. Курчатов

Забота о звуке – одна из наиболее важных и сложных проблем. Раз музыка есть звук, то главной заботой является работа над звуком.

    Звучание духовых инструментов бесконечно многообразно и красочно. Пасторальность флейты и гобоя; прозрачность «хрустальность» кларнета; глубокий, мягкий, чуть носовой тембр фагота; рыцарская прямота и открытость трубы и тромбона; густота и тягучий звук валторны, удивительным образом соединяющий в себе задумчивую певучесть и силу; мягкая обволакивающая мощь тубы. Сфера выразительности тембров духовых инструментов практически бесконечна.

    Одним из самых замечательных достоинств звучания духового инструмента является его певучесть. В отличие от фортепиано, щипковых, бряцающих и ударных, духовые инструменты – поющие. Их звуки способны вливаться друг в друга, образуя непрерывную пластичную кантилены.

    Как известно, певучесть в музыке имеет дыхательное происхождение. Такие понятия, как напевность, мелос, кантилена, кантабиле, bel canto и другие, им подобные, генетически восходят к дыханию. Дыхание породило одну из самых волнующих и впечатляющих музыкальных интонаций - пение. Способность петь дыханием дано только человеческому голосу и духовым инструментам. Так же, как у певцов, живое дыхание музыканта – духовика, взаимодействуя с живыми мягкими и упругими мышцами губ и резонаторов, способно извлекать из духового инструмента звуки. Волнующие душу подобно голосу вокалиста. С вокалом звучание духовых роднят и многие иные совпадающие сферы выразительности. Подобно певцу, духовик всеми мышцами своего тела ощущает каждый извлекаемый звук.

    В основе успешной работы над звуком лежат два главных принципа:

    1 – формирование в сознании четкой слуховой цели.

    2 – непрерывный, тщательный слуховой самоконтроль.

    Эффективным средством развития слуховых преставлений является метод словесных пояснений. Убедительное, вдохновляющее, эмоционально-выразительное слово педагога способно пробуждать энтузиазм в  душе ученика, выработать упорство и готовность затратить любые усилия для достижения желаемой цели.

    Формирование слуховых образов должно несколько опережать формирование звукообразующего аппарата…

Благодаря звуковым впечатлениям в сознании молодого музыканта накапливается слуховой опыт. Успешная работа над звуком может протекать только в условиях самого тщательного и непрерывного слухового самоконтроля. Ухо является основным, надежным «компасом», направляющим и корректирующим усилия музыканта во время работы над языком. Слух, как фильтр, отбирает и фиксирует наиболее целесообразные действия, всех органов, участвующих в производстве звука. Всякое рассеяние слуха отрицательно сказывается на качестве звука. При рассеянном слухе мы «пропускаем мимо ушей» даже оглушительный  грохот вагона. Все выдающиеся педагоги акцентируют внимание молодых музыкантов на слуховом самоконтроле. Внимательно слушать себя постоянно внушал своему классу К. Игумнов. Н. Метнер призывал «слухом вытягивать желаемую звучность».

    «Первое условие развития звука качество уха» - писал М. Лонг. « Чем грубее слух, тем тупее звука» - говорил Г. Нейгауз. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук. Он же утверждал, что «происхождение плохого серого звука связано с неразвитым или нечутким, равнодушным ухом.

    Уметь слушать – это значит не только ощущать, но и воспринимать. Недаром говорят музыканты, что «только думающее ухо способно слушать». Человек с развитым тембровым слухом способен различать в  звуках значительно больше особенностей, чем тот, кто имеет слабо развитый слух. Слух не является единственным инструментом, управляющим звуком. Первое место в ряду помощников слуха занимает мышечное чувство. Мышечное чувство возникает благодаря рецепторам, представляющим собой особые чувствительные капсулы, заложенные во всех мышцах и тканях нашего тела. Благодаря рецепторам полная информация о действиях наших мышц передается по нервам в центральную нервную систему, где постепенно накапливается мышечная память. Мышечная память имеет огромное значение для музыканта – исполнителя. Без нее невозможно было бы научиться играть. Когда человек впервые берет в руки духовой инструмент, он еще не обладает никаким запасом мышечной памяти. Поэтому первые звуки, какие ему удается извлечь, отличаются поистине диким тембром. В дальнейшем занятии на инструменте благодаря слуховому самоконтролю учащийся отбирает наиболее целесообразные действия мышц своего звукового аппарата. Чем выше квалификация музыканта, тем лучше его исполнительская форма, тем острее мышечная память его аппарата, тем лучше звучит у него инструмент. Если по каким-либо причинам музыкант прекращает заниматься, следы установленные сигналами рецепторов в центральной нервной системе, начинают стираться, ослабевают рефлексы, притупляется мышечная память – качество звука резко ухудшается.

    Большинство упражнений и пьес, пригодных для развития звука характеризуются: медленным темпом, присутствием динамических заданий различного рода и наличием интервалов. Преимущество следует отдавать протяжным, певучим темпам. Протяжность звуков во времени укрепляет и развивает амбушюр и дыхание. В медленном темпе исполнитель имеет возможность четко проконтролировать слухом качество тембра каждого извлекаемого звука и в случае необходимости откорректировать работу звукообразующего аппарата. Благодаря точной настройке аппарата на каждую ноту, на каждый нюанс и интервал в двигательных центрах коры головного мозга образуются и закрепляются правильные рефлексы, что обеспечивает хорошее звучание инструмента.

    Звук хорошего качества обязательно должен быть очень гибким и многообразным в динамическом отношении. Поэтому желательно, чтобы музыкальный материал, отбираемый для работы над звуком, был насыщен динамическими заданиями различной степени трудности. Звуковые упражнения должны охватывать все нюансы. Динамическое однообразие в упражнениях приводят к тому, что у музыканта инструмент хорошо звучит только в каком-либо одном нюансе. Другие же нюансы либо отсутствуют, либо в тембровом отношении оставляют желать много лучшего. Работа над звуком в различных нюансах позволяет отшлифовать все грани тембра. Благотворное воздействие на звук оказывают упражнения, развивающие искусство филировки. Вследствие систематической работы над разнообразными филировками звука, звук становится гибким, эластичным, выразительным. Интервалы  развивают тесситурную технику аппарата, его подвижность и гибкость. Плавные, певучие мелодии в сочетании с медленным темпом помогают овладеть искусством инструментальной кантилены, искусством пения на широком дыхании.

    Кроме перечисленных принципов, должен лежать принцип постепенного нарастания трудностей. На первых порах молодой музыкант еще не умеет экономично расходовать  воздух, он ощущает почти хронический недостаток дыхания, амбушюр eraочень слаб и неустойчив. Поэтому первые упражнения должны состоять из не слишком продолжительных звуков и коротких фраз. Атака четкая и твердая. Динамическая задача сводится к тому, чтобы все звуки были ровными. Свои первые упражнения учащийся должен исполнять сравнительно большим, полным звуком, (на звуке mf).

    Подбирая материал для развития звука, необходимо обязательно сочетать певучие художественные произведения со специальными инструктивно- вспомогательными звуковыми упражнениями. Многие на духовых инструментах недооценивают значение художественного материала. И большую часть своего  рабочего времени они отводят проигрыванию абстрактно- инструктивных, лишенных художественного смысла упражнений. Идя таким путем трудно овладеть языком живого выразительного тембра, искусством художественной кантилены.

    Изучая пьесу, учащийся испытывает большую заинтересованность в работе, художественное содержание четко определяет слуховую цель, вызывает потребность в звуке хорошего качества. В силу всех этих обстоятельств уже с первых шагов молодому музыканту необходимо предлагать художественные произведения, которые на первых порах могут иметь вид простеньких пьес, народных песен и танцев.

    Существует немало, самых различных упражнений и методических рекомендаций, способных повысить эффективность работы над звуком. Однако все они могут принести пользу лишь в том случае, если педагогу удается правильно сформировать профессиональную психику своего ученика. Любит ли молодой музыкант звук? Чувствует ли в нем необходимость? Испытывает ли неистребимую потребность в пении на инструменте?  Способен ли часами работать над звуком в обстановке бескомпромиссной требовательности к себе? «Первое условие, чтобы пианист достиг красивого звука, - это почувствовать необходимость в нем»*, писал болгарский педагог – пианист А. Стоянов.

    Культура звука музыканта определяется его общим и художественным кругозором, уровнем эстетических взглядов, богатством духовного мира.

    Работа над звуком, - писал Г. Нейгауз, - есть самая трудная работа, так как связана – душевными качествами ученика. Он говорит, что Э. Гилельс добился звука 96 пробы, а С. Рихтер бездонного звука.

    На духовых инструментах тоже можно добиться чистого звука. Достаточно вспомнить видных исполнителей: флейтиста А. Корнева, гобоиста А. Любимова, кларнетиста И. Бутырского и многих других великолепных исполнителей. К красоте тембра звука могут принадлежать, прежде всего, такие понятия: чистота, (без шипа и примесей) яркость, блеск, мягкость и теплота, глубина и сочность – все эти качества отличают первоклассных исполнителей. Им не присуще в звуке серость, инертность, вялость, унылость. Что же такое понятие тембровый слух. Это, прежде всего, хорошо развитый слух своего инструмента, знание природы и его особенности. Мы поражаемся применением духовых инструментов многих композиторов в своих произведениях. Достаточно вспомнить незабываемые отрывки и соло из оперы и симфонических произведений композиторов М. Глинки, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова и других с ярким применением (в том или ином произведении) того или иного инструмента. Это соло флейты и гобоя М. Глинки в опере «Руслан и Людмила»; соло гобоя у П. Чайковского в балете «Лебединое озеро» и его симфониях, соло фагота из 6 симфонии, соло в его – симфониях; соло кларнета в произведении Римского-Корсакова «Шахерезада» в опере «Золотой петушок»; соло саксофона у С. Рахманинова в «Симфонических танцах», а также в виртуозных произведениях для духовых инструментов в произведениях французских композиторов Дебюсси, Пуленка, Боцца. Можно с уверенностью сказать, что у многих композиторов имелся очень хорошо развитый тембровый слух.

    Теория воздействия музыки и звука на человека особенно хорошо развита на Востоке. Звук рассматривается не только как физическое воздействие: тише (p)- громче (f), но в первую очередь воздействует на эмоциональное состояние человека.

    Каждому звуку прежде всего связан с определенным колебанием вибрации.

    Низкие колебания создают темные цвета,  чем ни выше уровень вибрации, тем чище и яснее становятся цвета, они могут блестеть. Сверкать и быть очень изысканными. Плохие звуки могут вызвать тоску и меланхолию.

    На востоке выработалось целое учение о влиянии звуков.

    Звук  ДО – имеет красный цвет.

    РЕ – оранжевый, цвет солнца.

    МИ – желтый, связанный с планетой Меркурий.

    ФА – зеленый, соответствует цвету растений.

    СОЛЬ – голубой, связан с планетой Юпитер.

    ЛЯ – цвет индиго, дает чистоту мыслей.

    СИ – фиолетовый, связан с луной.

 Многотембровость духовых инструментов связана с большим объемом диапазона (более чем в 3 октавы). Для большего понимания развития тембрового слуха хочется остановиться на тембровой характеристики кларнета, как инструмента более яркого в тембровом отношении.

1. регистр Шалюмо (от МИ малой октавы, до МИ первой октавы);
2. средний регистр (от ФА первой октавы, до СИ бемоль первой октавы);
3. регистр Кларино (от СИ первой октавы, до ДО третьей октава);
4. высокий и высший (от ДО третьей октавы, до ДО четвертой октавы).

    Все эти регистры различны по характеру звучания и тембру:

    Нижний регистр – при нюансе p, pp – несколько тускловат, носит затаенный характер, при нюансе mf, f – имеет элементы драматизма - таинственен и более звучен.

    Средний регистр – в нюансе p и pp – носит более затаенный характер и тускловат. При нюансе mf – f приобретает характер гордости, уверенности, полнозвучен.

    Регистр Кларино – самый выразительный регистр, в нюансе p, pp – отличаются мягкостью и чистотой, в нюансе mf,f – яркостью и блеском.

    Высокий и высший регистр – более звонкий и яркий, может быть напряженным и резковатым. Особенно интересно представляется кларнет в сольных эпизодах с перепадами регистров:

    Н. Римский-Корсаков каденция из «Испанского Каприччио». Мессаже «Конкурсное соло». Боцца «Буколика» и другие.

    В связи многотембровостью духовых инструментов исполнитель, зная природу своего инструмента и его возможности, расширяя диапазон звучания может добиться расширения красок в своего инструмента, имея ввиду, что во всех регистрах звук должен быть чистым, легким и выразительным. При соединении звуков с другим регистром был гибки и не терял тембр окраски, не создавал темных и тусклых цветов, стремился к более ярким и  светлым.

    В основе чистого интонирования лежит правильная работа звукообразующего аппарата. Каждая ступень звукоряда требует своей микропостановки звукообразующего аппарата, точнее говоря, своей безоибочнопочувственной позиции амбушюра, дыхания, резонаторов, определенного положения языка. Особую сложность в этом смысле преставляет извлечение звуков верхнего регистра. Нередко приходится наблюдать такую картину, ученик совершенно правильно формирует амбушюр при извлечении звуков нижнего и среднего регистров, качество звучания вполне , удовлетворительное. Но как только он достигает верхней половины звукоряда, вся постановка начинает: «расползаться по швам», качество звука при этом резко ухудшается. Поставить губы – это значит не только придать им правильную внешнюю форму, но и научит молодого музыканта безошибочно управлять напряжением и взаимодействием мышц губного аппарата в строгом соответствии с изменяющейся высотой извлекаемых звуков. Решить эту задачу помогают правильные представления о тесситурной технике. Вот основные ее элементы. На тростевом инструменте исполнитель должен:

1. Увеличить плотность опоры дыхания и интенсивность его подачи в инструмент;
2. Увеличить упругость губ;
3. Увеличить крутизну подачи дыхания в инструмент (по ощущению);
4. Увеличить плотность охвата трости губами;
5. Изменить форму и уменьшить объем резонирующей полости рта (из-за трости тростевик не имеет возможности изменить размеры полости рта в том диапазоне, который доступен исполнителям на медных инструментах и флейте);
6. На гобои глубже прикрывать зубы губами, на кларнете перенести место прижима трости губами дальше от его конца, на фаготе увеличить глубину захвата трости губами, как бы вбирая его внутрь полости рта.  

  В подобной же ситуации флейтисты должны:

1. Увеличить плотность опоры дыхания и  

     интенсивность его подачи в инструмент;

2. Увеличить упругость губ;
3. Отклонить струю дыхания вверх по отношению к наружному краю лабильного отверстия;
4. Изменить форму резонирующей полости рта и положения языка примерно также как и на медных музыкальных инструментах;

Приобретя инструмент, музыкант должен позаботиться об интонационной точности и устойчивости его звукоряда. Исполнитель занимается на новом инструменте, тщательно контролируя интонацию слухом. Спустя некоторое время он замечает, что инструмент обыгрывается, а его интонация улучшается. Термин обыгрывается широко, распространен среди духовиков. Во время обыгрывания не столько изменяется инструмент, сколько сам исполнитель приспосабливается ко всем его особенностям и недостаткам. Объективное обыгрывание инструмента заключается лишь в том налете дыхания музыканта, который отлагается на стенках канала и звуковых отверствиях и, несомненно, оказывает некоторые влияние на иполнительский процесс духовика. Осваивая  новый инструмент, духовик должен позаботиться о произведении его общего строя в соответствии с существующим стандартном. Для регулировки общего строя кларнет снабжается бочонками разных размеров. Установка на нем более короткого бочонка повышает строй, установка длинного бочонка понижает строй. С той же целью можно несколько выдвинуть бочонок из инструмента. Общий строй саксофона регулируют с помощью изменения глубины вхождения мундштучной трубки в инструмент и глубины насадки мундштука на мундштучную трубку. Желая понизить строй саксофона нужно выдвинуть мундштучную трубку и мельче насадить на нее мундштук. С целью повышения строя нужно произвести обратные действия. Для настройки медных духовых инструментов служит крон общего строя. Его выдвижение содействует понижению строя,  наоборот.

    О настройке духовых инструментов перед игрой. Цель настройки заключается в том, чтобы привести все инструменты к интонационному согласию как друг с другом, так и с эталоном строя. В нашей стране, как и во все мире, в качестве талона принято для первой октавы равное 440гц.

     Работа над интонацией музыканта – исполнителя тесно связаны с развитием тембрового слуха на инструменте. Слуховой контроль не должен прекращаться ни на минуту. Перед началом занятия желательно предварительно настроить себя и слух. Работа над тембровым звуком интонации тесно связано с работой над дыханием, атакой, техникой пальцев и звуковедением. Но эти проблемы требуют дальнейшего исследования.

                           Литература

1. Апатский В. Основы теории и методики духового музыкально- исполнительного искусства, НМАУ им. Чайковского, 2006г.
2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М., 1965г.
3. Гарбузов Н. Музыкант, исследователь, педагог. М.,1980г.
4. Диков Б. «Настройка духовых инструментов». Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып.,IV – М., 1976г.
5. Докшицер Т. «Штрих и трубач». Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. IV – М., 1976г.
6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961г.
7. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1956г.
8. Морозов В. Тайна вокальной речи. М - Л., 1977г.
9. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. М., 1987г.

10.Усов Ю. Вопросы теории и практики игры на валторне. М., 1987г.

11.Терехин Р. Методика обучения игре на фаготе. М., 1988г.

12.Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. М., 1984г.

13.Лобсанг Р. «Ты вечен». София - Киев.