Интеграция сценического движения с предметами вокально-хорового цикла

Интеграция сценического движения

в предметы вокально-хорового цикла

Рогоза Снежана Викторовна,

преподаватель вокально-хоровых дисциплин

МБУДО «ДШИ № 4 г. Южно-Сахалинска»

E –mail: snezhana.rogoza@mail.ru 

Обучение хоровому пению происходит в тесной взаимосвязи с предметами музыкального цикла: сольфеджио, музыкальной литературой, фортепиано.  Все вместе они благотворно влияют на целостное музыкальное воспитание детей. Это и развитие музыкальной памяти, координация между голосом и слухом, воспитание чистоты интонации и многое другое. Но сегодня в предметы вокально-хорового цикла весьма активно внедряется сценическое движение. С чем же это связано, почему такая интеграция столь важна именно в наше непростое время?  

XXI век – век не только высокого искусства, но и больших, а иногда грандиозных зрелищ, которые требуют новых форм исполнительства, и их поиск зачастую связан с ростом именно зрелищных элементов. И этому есть объяснение: особая роль визуального начала в культуре и искусстве опирается на фундамент восприятия современного человека, тяготеющего к зрелищному способу получения информации.

Современные тенденции не могли не затронуть и вековые традиции хорового искусства. Как показывает практика, одно из самых действенных средств, способных многократно усилить эмоциональную составляющую исполнения – это именно сценическое движение.  Особенно активно оно используется в произведениях фольклорной тематики, поскольку связано с обрядовой природой фольклорного материала. Куда более скромно этот процесс протекает в области академической хоровой музыки. Тем не менее практика показывает, что подобная музыка в сочетании со сценическим движением воспринимается абсолютно иначе. Зрелищный элемент активизирует не только слуховое, но и зрительное восприятие, что в итоге работает на создание целостного художественного образа. Кроме того, зрелищность, проникающая в хоровое исполнительское искусство, способствует ее демократизации.

Соединение различных художественных элементов в одно целое имеет давнюю традицию. Вспомним, что изначально первобытное искусство было синкретичным, т.е. представляло собой неразрывное слияние основных форм художественного творчества – изобразительного искусства, музыки, пляски, драмы и т.д. Фольклор многих народов построен на соединении вокала и хореографии. Яркий тому пример – хороводные песни, которые исполнялись в сочетании с простым танцевальным элементом – шагом. Древние греки соединили обучение вокально-хоровому пению с чтением стихов, гимнастикой, игрой на музыкальных инструментах.

В начале XX века одним из первых, кто предложил сопровождать песни движением, ритмический гимнастикой был швейцарский музыкант и педагог Эмиль Жак-Далькроз. В обучение он внедрял специальные тренировочные упражнения, которые развивают у детей музыкальный слух, память, внимание, ритмичность, выразительную пластику движений. Его идеи не сразу получили признание. Администрация консерватории обвиняла композитора в «сатанинских выдумках» и утверждала, что он превращает своих учеников в учёных обезьян, а коллеги профессора называли его метод «гримасничанием».  Однако новая система обучения вскоре стал популярна, особенно в области дошкольного и младшего школьного обучения. Именно Эмиль Далькроз пошатнул стереотипы, царившие в начале прошлого столетия.  

Одним из выдающихся продолжателей идей Дальклоза стал известный немецкий педагог и музыкант Карл Орф (середина XX века).  Он сформулировал целостную педагогическую систему: песни разыгрывались в лицах, с танцами и игрой на музыкальных инструментах. Метод Орфа сразу получил признание и широко применялся многими музыкантами и педагогами разных стран. На своих уроках он активно применял слияние музыки, движений и слова. По его мнению, крайне необходимо чтобы эти три компонента были тесно связаны между собой.

Сегодня сценическое движение бурным потоком проникает в хоровое исполнительство, являясь мощным импульсом превращения традиционного хора в хор современного типа. Чтобы увидеть разницу между ними, проведем сравнение:

Сравнение показывает, насколько возрастает роль исполнителей и хормейстера в современном хоре Исполнитель уже не один из членов многочисленного исполнительского коллектива, а индивид, почти «солист» и уже не только певец, но и артист. К самому хоровому коллективу выдвигаются иные требования: он должен овладеть новыми исполнительскими принципами и приемами. Речь идет не только о качестве исполнения того или иного репертуара, но и о качестве его визуальной подачи.

Хормейстер становится режиссером, постановщиком музыкального номера, от меры таланта которого зависит создание того волшебного взаимодействия музыкального и сценического начала, которое многократно усиливает художественное воздействие на слушателя. Перед хормейстером-режиссером стоят новые задачи:  

• сформировать способность свободного и эмоционального сценического поведения;
• выработать согласованность и общность движений;
• воспитать сценическую уверенность.

Трансформация традиционного хора в хоровой коллектив современного типа в рамках обучения детей хоровому искусству в ДШИ – сложный и долговременный процесс. Прежде всего изменяется традиционное содержание учебных предметов «Хор» и «Ансамбль», поскольку учащихся необходимо вооружить двигательными навыками, умениями и знаниями, ознакомить с комплексами упражнений, позволяющими двигаться к внутренней раскованности, естественности движений. Новые знания также помогут выработать мышечную свободу, хорошую осанку, гармоничность, точность движений, выразительность жестов, столь необходимых как на сцене, так и в жизни.

Все эти усилия окупаются сторицей: музыкально-пластические движения, элементы актерского мастерства, лицевая гимнастика благотворно влияют на развитие и совершенствование вокально-хоровых умений, навыков и в целом творческих способностей. Благодаря новым художественным элементам, юные певцы по-другому воспринимают хоровое пение: они начинают чувствовать музыку изнутри. И наконец, внедрение сценического движения в процесс обучения хоровому искусству снижает перегрузки учащихся (что весьма актуально в наше время), делает сам урок необычным и запоминающимся, а выступление – эффектным и зрелищным.

 Я стала убежденной сторонницей интеграции сценического движения в предметы вокально-хорового цикла более шести лет назад, с самого начала своей педагогической деятельности в Детской школе искусств № 4. Уже тогда я видела свой «идеальный хор» – эмоционально яркий, «двигающийся» организм.  Процесс создания хорового коллектива нового типа я начала с детьми младшего хора: старалась, чтобы каждый ребенок чувствовал себя важным, никем не заменимым «артистом».  Поначалу к песне добавлялись элементарные движения – шаги, хлопки, щелчки и т. п. Уделяла внимание сценическому образу детей, выработке активной мимики, пыталась привить осознанное отношение к песне, чтобы ребенок делал движения не по команде учителя, а по своему внутреннему чувству. Гиперактивность и необъятную энергию младших школьников стремилась направить в нужное русло, превращая их «вольные» хаотичные движения в осознанные – яркие и красивые.

Через некоторое время я увидела результат: ученики с большей радостью стали приходить на уроки и ждали от меня очередных новшеств. Еще большее признание этот метод нашел в старшем хоре. Со временем внедрение сценических движений в процесс работы над хоровым произведением стало одной из важных задач, которые я ставила перед учениками. В дальнейшем каждые наши выступления (концерты, конкурсы, фестивали) обязательно сопровождались элементами хореографии и сценического действия.

Вначале сценическое движение в хоровом классе я вводила интуитивно, затем осознанно – наблюдая за выступлениями подобных коллективов. В 2018 году мне посчастливилось сотрудничать с преподавателем кафедры хореографического творчества Сахалинского колледжа искусств Т. Н. Климовой, которая поставила движения вокальному ансамблю «Солнечная капель», и он с успехом выступил в рамках концерта учащихся класса преподавателей колледжа С.А. Гречко и Т.Н. Климовой «Вальса звук прелестный». В нынешнем 2019/2020 учебном году сценической постановкой хоровых и ансамблевых номеров будет заниматься специалист-хореограф нашей школы. И теперь, я уверена, выступления вокально-хоровых коллективов будут сопровождаться более качественной хореографией.  

        Приступая к работе над хоровым произведением, необходимо решить, насколько целесообразно сопровождать его какими-либо движениями.  Так, в классической хоровой музыке пластические движения обычно не используются, за исключением оперных хоров, которые, как мы считаем, нужно обязательно обрамлять сценическим действием. Элементы хореографии непременно должны использоваться при исполнении современных хоровых сочинений. Нередко академический хор представляет популярные эстрадные композиции, где движения не просто уместны, а драматургически необходимы.

        Итак, мы выбрали конкретное произведение и решили, что его можно и нужно украсить сценическими движениями. Прежде, чем приступить к работе, необходимо грамотно выстроить план действий, которого в дальнейшем следует четко придерживаться. Но уже с самого начала нужно иметь представление, как должно выглядеть произведение в исполнении хора или ансамбля в конечном итоге.

        Работа начинается традиционно: на первоначальном этапе происходит самостоятельный дирижерский разбор и собственное осмысление произведения. Но в план работы необходимо внести пока еще общие заметки о сценическом образе и движениях. Далее нужно представить, какие именно фрагменты будут сопровождаться более яркими пластическими движениями, а какие – только их элементами.  В любом случае музыка и движения должны образовать органичное стилевое единство.

        Хормейстер может найти необходимый «танцевальный» материал в сети Интернет, затем он должен тщательно изучить его, проверить все элементы на себе (удобны ли они при исполнении, а может даже помогут в пении на опоре и т.д.). Ни в коем случае движения не должны излишне напрягать исполнителя, ведь в первую очередь он певец. Если есть возможность, то лучше проконсультироваться со специалистом.

        Изначально творческий коллектив разучивает произведение без движений. Мы оттачиваем вокально-технические сложности, постепенно выстраиваем динамический ансамбль, добиваемся четкой дикции в пении и т.д., то есть первоначальный этап полностью соответствует обычной работе хормейстера.

        Прежде, чем приступать к разучиванию сценических движений, необходимо знать произведение «от» и «до», тогда ученику намного легче соединить пение с пластикой.  Вначале уровень вокального исполнения зачастую становится хуже. Но это закономерно: нужно дать ученикам время «впеть» произведение вместе с движениями. В связи с тем, что у учащихся нет театрально-хореографических навыков, то процесс соединения вокала и пластики может быть довольно долгим, а потому подготовка к конкурсам и концертам занимает гораздо больше времени, чем обычно.  Но все эти усилия стоят того, ведь «танцующий» хор производит гораздо большее впечатление на зрителей, чем хор статичный.

        В том случае, когда ритмическое мизансценирование выстраивает специалист, хормейстеру необходимо наладить с ним тесную связь, чтобы вместе продумывать концепцию сценических движений. Более того, под руководством хореографа дирижер должен прорабатывать движения вместе со своими учениками, чтобы почувствовать их удобство (или неудобство) при пении. Хормейстер должен быть всегда и везде вместе со своим коллективом!

Не вызывает сомнения, что процесс обучения и воспитания подрастающего поколения должен идти в ногу со временем. А поскольку поиск новых форм исполнительства ориентирован на визуально-зрелищный характер современной культуры, то интеграция сценического движения в хоровой класс является весьма актуальной и своевременной.  

Это очень перспективное и правильное движение. Оно позволяет создать креативную среду не только для обучения, но и для познания детьми и подростками художественного мира, себя.  Более того, развитие гармоничного единства вокально-хоровой и пластической техники учащегося – это один из способов адаптации формирующейся личности в окружающем мире. Интегрированное обучение юных артистов в свою очередь, не только повышает их самооценку, самоопределение, но и создает широкий простор для драматургического прочтения вокального детского и юношеского репертуара.  

Таким образом, интеграция сценического движения в предметы вокально-хорового цикла – это эффективный метод повышения качества образовательного процесса.

И в заключении приведем не потерявшие свое значение и доныне слова выдающегося русского музыкального и художественного критика В.В. Стасова: «Хор…только тогда имеет настоящий смысл, когда выполняет художественные задачи своего времени. Теперь другое время, другая музыка, давайте же нам и другое исполнение» [7].

Литература

1. Бекина С.П. Музыка и движение. – М.: Просвещение, 1984.
2. Киреева Н.Ю. Хоровая театрализация (коммуникативные аспекты): дисс. … канд. искусствоведения. – Саратов, 2010.
3.  Накишова Е.Ю. Хоровой театр детей и подростков как художественно-педагогическое явление [Электронный ресурс] / Е.Ю. Накишова  // Образование и наука. – 2011. – №3. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru (дата обращения: 20.09.2019).
4. Редько А.М. Интеграционное обученик юных певцов художественными возможностями хорового детского театра // Проблемы и перспективы развития образования: материалы Междунар. Науч. Конф. Т.1. – Пермь: Меркурий, 2011.  – Режим доступа: URL https://moluch.ru/conf/ped/archive/17/186/ (дата обращения: 17.09.2019).
5. Розин В. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. – М.: Едиториал УРСС, 2004.
6. Овчинникова Т. К. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре: дис. … канд. искусствознания. – Ростов н/Д., 2009. [Электрон. ресурс]. Режим доступа: https://www.dissercat.com/content/khorovoi-teatr-v-sovremennoi-otechestvennoi-muzykalnoi-kulture (дата обращения: 20.09.2019).
7. Стасов В.В. Избранные сочинения. В 3 т. Т. 1. Живопись. Скульптура. Музыка. – М.: Искусство, 1952.