Методическая разработка «Особенности работы концертмейстера в классе вокала на примере арии Т. Джордани «Caro mio ben!» («О, милый мой!»)

Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования

Центр внешкольной работы с детьми и молодежью

Калининского района Санкт-Петербурга

«Академический»

Методическая разработка

«Особенности работы концертмейстера в классе вокала

на примере арии Т. Джордани «Caro mio ben!» («О, милый мой!»)

Автор:

Дубовская Ольга Вениаминовна,

концертмейстер ГБУ ДО ЦВР ДМ

Калининского района Санкт-Петербурга

«Академический».

Санкт-Петербург

Оглавление

1. Общая часть: характеристика работы концертмейстера в классе академического вокала--------------------------------------------------------------------------3

2. Цели, задачи, стоящие перед солистом при исполнении арии Т. Джордани «Caro mio ben!------------------------------------------------------------------------5

3. Особенности работы концертмейстера при исполнении арии Т. Джордани «Caro mio ben!»-----------------------------------------------------------------------7

4. Заключение--------------------------------------------------------------------9

5. Список литературы----------------------------------------------------------10

6. Приложение ------------------------------------------------------------------11

1

Общая часть: характеристика работы концертмейстера в классе академического вокала.

Работа концертмейстера в классе академического вокала в детском образовательном учреждении имеет ряд своих особенностей. Помимо общих требований к концертмейстеру, таких как высокий уровень исполнительского мастерства, широкий кругозор в сфере художественной культуры и т.п., концертмейстер должен владеть основами педагогики, психологии и физиологии детского возраста.  

Аккомпанируя вокалисту, концертмейстер должен проявлять большую чуткость в понимании намерений солиста. Если на уроках, например, хора концертмейстер должен в первую очередь понимать жесты дирижера, точно выполняя его указания, то в классе вокала руки дирижера нет. Работая с певцом, концертмейстер интуитивно чувствует, когда возникает звук и когда солист возьмёт дыхание. К тому же, природа вокального звука прямо противоположна фортепианному. Звук, рождённый голосом, способен к динамическому развитию, а фортепианный обречён на угасание. Это несоответствие проживания звука вокального и инструментального тоже можно назвать проблемным моментом в ансамблевом звучании. В связи с этим, особое значение приобретает звуковой баланс. В классе вокала, на мой взгляд, роль концертмейстера наиболее значительна. Качество ансамбля, единство в понимании звучания музыкального произведения наиболее ярко проявляются при исполнении вокальных произведений.

Конечно, первостепенное значение имеет совместная работа педагога по классу вокала и концертмейстера. Если между ними нет противоречий в работе над музыкальным произведением, то концертмейстер становится незаменимым помощником педагога, а также другом и наставником для ученика.

Концертмейстер должен знать пути и особенности развития вокального аппарата, а также особенности развития каждого конкретного ученика в классе, его сильные и слабые стороны. Так, дети, в зависимости от возраста, обладают разной силой звучания голоса. Чем младше ребенок, тем тише звучит его голос. Концертмейстер должен обязательно учитывать этот факт для достижения баланса в звучании.  

Нередко концертмейстер вместе с педагогом участвует в выборе учебной программы. Выбирая репертуар, необходимо учитывать многие критерии: диапазон голоса, задачи, которые педагог ставит перед учеником, интересы самого ученика, его индивидуальные качества и т.п. Одним из значимых моментов является психологическая совместимость. Каждый ученик обладает своим характером, темпераментом, привычками. В силу своего возраста, не всегда может контролировать свои действия и речь. В эти моменты концертмейстер, как и педагог должен проявлять такт, терпение, выдержку. Вообще, умение держать себя в руках и оставаться спокойным в любой ситуации, является одним из основополагающих качеств концертмейстера.

2

Цели и задачи, стоящие перед солистом при исполнении

арии Т. Джордани «Caro mio ben!»

Я выбрала  в качестве примера классическую старинную арию «Caro mio ben» («О, милый мой»). Небольшая, но прекрасная ариетта 18-го века неаполитанского композитора Джордани. Какого именно Джордани – уже точно неизвестно: первоначально авторство приписывалось Джузеппе Джордани, в последнее время авторство приписывают Томмазо Джордани (предположительно брату Джузеппе), однако есть теория, что её автор – отец Томмазо, которого тоже зовут Джузеппе Джордани.

Эта ария рекомендована для подготовленных детей, которые уже владеют основными навыками академического вокала. Произведения старинных композиторов, таких как Д. Каччини, М. Монтеверди, Дж.Перголези, Г.Ф.Генделя, А Кальдара, А. Скарлатти и др. являются неотъемлемой частью золотого репертуара вокалиста. Также, произведения этих композиторов обязательно исполняют в процессе обучения. Они достаточно просты по форме и содержанию, компактные, с небольшим диапазоном, что очень важно для начинающего певца.

Главная цель, к которой стремится солист, это высокохудожественное исполнение арии Дж. Джордани «Caro mio ben».

В связи с этим, перед учеником стоят следующие задачи: 

1.Текст. Ария должно исполнятся на языке оригинала. И хотя итальянский язык по праву признан самым удобным для исполнения, работа над артикуляцией занимает достаточно много времени при разучивании арии. На первом этапе необходимо очень внимательно изучить итальянский текст и обязательно перевести его ребенку, т.к. непонимание смысла текста влечет за собой непонимание музыки.

2.Кантилена. Исполнение «Caro mio ben» требует от вокалиста ровной, спокойной подачи звука. В связи с этим это произведение очень полезно в выработке вокальной техники: певческого дыхания, ровного тона голоса, плавного звуковедения. Совершенство вокального исполнения заключается в умении петь кантилену, т.е. способности певческого голоса плавно исполнять мелодию. Арии старинных композиторов, в том числе и «Caro mio ben!», как нельзя лучше подходят для работы над кантиленой. Их плавная, закругленная мелодия, спокойный темп, распевание звуков, удобная тесситура наилучшим образом способствует развитию кантиленного звучания.

3.Художественные задачи. Данная ария достаточно сложна по своему художественному исполнению. По форме она состоит из 3 частей. 1 и 3 части выдержаны в спокойном темпе, достаточно тихой динамике (mp). Во второй части начинается интенсивное развитие. Учащается пульсация в аккомпанементе, изменяется направление движения мелодии с нисходящего на восходящее, нарастает динамика, появляется обозначение appassionato, и, наконец, наступает кульминация. Третья часть – реприза, в которой возвращается прежнее состояние, однако оно усиливается. Появляются резкие динамические контрасты, распевания, обозначение dolcissimo. Ученику сложно охватить арию целиком, есть опасность, что она будет звучать не как одно целое, а как отдельные фрагменты, развалиться по форме. Чтобы этого не произошло, должна быть большая поддержка вокальной партии фортепианной.

4. Технические задачи. Ария Дж. Джордани «Caro mio ben» хорального склада. В ней достаточно яркое и динамическое развитие. Распространенной проблемой в этой арии является начало всех фраз с высокой ноты. Однако последующее плавное нисходящее движение позволяет удерживать голос на одной позиции. Также, некоторую трудность вызывает пение восходящих скачков. Все мелизмы необходимо тщательно пропевать.

Также, в арии есть прием portamento после звука си бемоль первой октавы на звук ми бемоль второй октавы с соответствующей динамикой, на который следует обратить особое внимание.

В целом, данная ария требует от ученика выразительного, художественного исполнения, ярких динамических оттенков, точного исполнения темповых обозначений.

3

Особенности работы концертмейстера при исполнении арии Т. Джордани «Caro mio ben!»

На первый взгляд фортепианная партия достаточно простая. Однако, как известно, чем гениальнее простота, тем ее сложнее играть. В партии фортепиано важно передать хоральность звучания. Строгие, стройные аккорды звучат на фоне нежной, возвышенной мелодии на mezzo forte. Бывает, не всегда удается найти баланс между аккордами и мелодией. Работа над звуком – первостепенная задача в этой музыке.

Дублирование. Фортепианная партия  практически дублирует вокальную. Даже там, где нет нотных совпадений, она совпадает с вокальной ритмически. Это также вызывают определенную трудность, т.к. концертмейстер должен стремиться к как можно более точной синхронности с вокальной партией. Чтобы добиться нужного результата, пианист должен буквально пропевать внутри себя вместе с вокалистом эту арию.

Педаль. Партия должна звучать «вокально». В ней требуется максимальное legato, особенно в верхнем голосе, что достигается с помощью педали. Она здесь запаздывающая, нельзя допускать наслоения, гармония должна быть предельно чистой и прозрачной, выдержанной в стиле старинной музыки.

Темп. Фортепианное вступление состоит из четырех тактов. Оно небольшое, но играет важную роль. В нем закладывается настроение арии и, что очень важно, темп. Если концертмейстер не сыграет эти такты в правильном темпе, то это напрямую отразится на последующем исполнении вокалиста. Выбор темпа – одна из основных задач концертмейстера в данной арии. Слишком быстрый темп создаст ненужную суетливость, пунктирный ритм будет звучать чересчур резко и дергано, появится схожесть с маршем, что противоречит состоянию покоя и созерцательного восхищения в музыке. Наоборот, чрезмерно замедленный темп арии повергнет ее в состояние застоя и дальнейшее исполнение будет как для пианиста, так и особенно для вокалиста затруднительно как чисто физиологически (дыхание), так и в части передачи художественного образа. При работе над выбором нужного темп, как вариант, необходимо пропевать начало вступления про себя, чтобы музыкальные фразы совпадали с дыханием вокалиста.

Как уже говорилось выше, ария имеет трехчастную форму. В средней части  начинается развитие. Темп немного сдвигается вперед. В некоторых редакциях появляется пульсация восьмыми. Концертмейстеру очень важно сделать эти подвижки в своей партии. Причем в нотах нет темповых изменений, а есть только динамическое развитие. Поэтому изменять темп нужно очень аккуратно, чтобы менялся не темп как таковой, а настроение на более взволнованное и страстное. Наконец, в 21 -22 тактах наступает кульминация – появляется самая высокая нота на g и далее нисходящая декламация. Здесь важно не торопить певца, дать ему возможность показать всю красоту кульминационного момента. В 22 такте после f следует внезапное pp. Певец в этом месте перед pp берет дыхание. Очень важно совпасть, прозвучать с ним вместе с ним.

После portamtnto (25-26 такты), которое звучит на f, cледует внезапное pp и dolcissimo. У ученика такой контраст вызывает затруднение. Над этим место обычно много работают. Концертмейстер должен помочь сделать этот переход. В фортепианной партии в 26 такте звучит  на фоне длящейся ноты у вокалиста на fermata доминантсептаккорд. Он несет на себе важную смысловую нагрузку, т.к. лишь он один отделяет кульминационную середину от еще более тихой и нежной по сравнению с первой частью, репризой. Фермата должна звучать ровно столько, чтобы певец успел перестроиться с f на p. Также важно предельно сконцентрироваться и сыграть начало репризы вместе, потому что расхождение будет означать плохое понимание концертмейстером намерений певца.

Реприза, как уже было сказано выше, обостряет все чувства и переживания первой части. Динамика становится контрастнее, появляется ремарка dolce, фортепианная партия усиливает это состояние. Реприза сложна в плане звука для концертмейстера. Тончайшее pp и dolcissimo требуют от него мастерства прикосновения. С одной стороны необходимо сыграть очень тихо на фоне тихой вокальной партии, с другой, есть опасность вообще не прозвучать. В целом, в процессе обучения концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, в то время как «мягкое» пение фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению.

Также, в вокальной партии чаще встречаются распевы и концертмейстеру надо дать возможность певцу их свободно пропеть.

Заканчивается ария небольшим фортепианным заключением, которое подхватывает вокальную партию и становится ее продолжением. В связи с этим, заключение необходимо сыграть максимально legato, торжественно и величественно распевая мелодию и сохраняя ощущение хоральности звучания.

4

Заключение

Арию Дж. Джордани «Caro mio ben» на данный момент в классе вокала поют две ученицы 14 и 15 лет с разными голосовыми данными и разной степенью подготовки. Однако все озвученные трудности, возникающие в процессе исполнения, примерно одинаковые для обеих девочек. На мой взгляд, по сравнению с другими старинными ариями, она сложнее по своему художественному замыслу. В первую очередь из-за достаточно медленного темпа ученику сложно охватить это произведение в целом. Поэтому концертмейстер в данном случае играет важную роль, помогая ученикам справиться со стоящими перед ним художественными задачами.

Данная ария входит в постоянный репертуар педагогических хрестоматий по вокалу. Исполнение арий старинных композиторов требует от учеников спокойных эмоций, ровной подачи звука, они очень полезны в выработке вокальной техники – певческого дыхания, плавного звуковедения, свободного, ровного тона голоса. Исполнять эти арии необходимо на итальянском языке, который очень удобен для пения. Внедряя в школьный репертуар произведения такого рода, мы решаем и эстетические задачи, обогащая его кругозор, развивая интеллект и общую культуру в целом.

Список литературы

1. Казаченкова В.В. Специфика работы концертмейстера на уроках вокала. Электронный ресурс — URL: http://nsportal.ru/shkola/muzyka/library/2012/06/15/spetsifika-raboty-kontsertmeystera-na-urokakh-vokala (дата обращения 11.04.2017)
2. Концертное ансамблевое искусство. Учебное пособие для подготовки специалиста по направлению искусство концертного исполнительства. Электронный ресурс— URL: https://books.google.ru/books?id (дата обращения 15.04.2017)
3. Кубанцева Е.И.  Концертмейстерский  класс.  Учебное  пособие  для  вузов  /  Е.И.  Кубанцева.  М.:  Академия,  2002. 
4. Методические рекомендации к изучению вокальных сочинений русских композиторов XIX века для студентов учреждений среднего профессионального образования отделений «Инструментальное исполнительство», «Вокальное искусство» Панова Н.Ю Электронный ресурс— URL: http://www.znamenskol.ru/ (дата обращения 08.04.2017).
5. Хрестоматия вокально-педагогического репертуара для студентов специальностей «Учитель музыки». Ч.1. Зарубежная музыка. Барнаул 2010. Электронный ресурс— URL: https://irbis.altgaki.org/cgi-bin/irbis64r_01/cgiirbis_64.exe (дата обращения 10.04.2017).

Ссылка на музыкальный материал:

http://www.notarhiv.ru/drugiekomp/noti/1%20(435).pdf

5