«Развитие гармонического слуха в процессе работы с вокальным ансамблем (средней возрастной категории) в детской музыкальной школе»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ                 ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЗАБАЙКАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Факультет культуры и искусств

Кафедра теории и истории культуры, искусств и дизайна

Учебно-методический проект

«Развитие гармонического слуха в процессе работы с вокальным ансамблем (средней возрастной категории) в детской музыкальной школе»

Чита 2018

Содержание

Введение…………………………………………………………3

      Глава 1

Виды слуха. Особенности развития слуха и голоса  у детей средней возрастной категории (10-12 лет)……………………………..5

           1.1 Музыкальный слух………………………………….5

           1.2 Певческая установка и слух………………………..7

         1.3 Взаимосвязь слуха и голоса

               в момент    мутации….............................................8

         1.4 Методика воспитания чувства строя

              в процессе работы с вокальным

              ансамблем………………………………………………8                      

Глава 2

Исследование  гармонического слуха. Педагогическая методика  в работе с вокальным ансамблем………………………………………………...............9

          2.1 Практические методы

                и приёмы………………………………………… ……9

          2.2  Из личной практики…………………………….......10

          2.3  Фонизм, функциональная

                связь и голосоведение……………………………….11

Глава3

3.1 Методическая разработка…………………………………..15

Заключение……………………………………………………….19

Список использованной литературы…………………………..21

Введение

В современном развитии общества всё больше осознаётся важность гуманитарного образования, которое учит культурным ценностям, ориентирует на духовно-нравственное развитие личности, эмоционально-творческое отношение к миру. И большая часть духовного воспитания отводится учреждениям дополнительного образования. Музыкальная работа отличается особой спецификой и предполагает наличие качеств, необходимых для её осуществления: природных задатков, эмоциональной чуткости и восприимчивости, развитой психомоторной сферы. Любая музыкальная деятельность тесно связана с восприятием и воспроизведением многоголосия, поэтому развитию гармонического слуха в музыкально - педагогической литературе всегда уделялось большое внимание.  Хоровое и ансамблевое многоголосие, как известно, способствует активному развитию гармонического слуха, ладового чувства, навыков интонирования. Но, как показывает практика, нередко гармонический слух и ладовое чувство у школьников недостаточно развиты для исполнения многоголосных произведений. В связи с этим требуется специальная целенаправленная работа по развитию этих компонентов музыкального слуха, успешность которой является ключевым фактором для освоения интересного в художественном отношении музыкального материала и решения исполнительских задач вокального ансамблевого исполнительства. Изучением различных видов слуха (гармонического, внутреннего, абсолютного) занимались ведущие учёные в области музыкальной психологии и педагогики (Ю.Б.Алиев, Б.М.Теплов, Е.В.Давыдова, А.Л.Островский, А.А. Володин и другие). Давайте рассмотрим основные положения проблемы, начиная от простого к сложному: узнаем что такое слух и каким он бывает (затронуты лишь некоторые виды). Заденем вопросы тесно связанные с мутацией голоса у детей средней возрастной категории (в основном о мальчиках). Выясним по какому принципу работает педагогическая методика по развитию гармонического слуха и попробуем её в практике.

Поставим перед собой конкретную цель: получение теоретических и практических знаний в сфере изучения развития гармонического слуха.

Для достижения цели не обойтись без решения задач:

1. Определить виды музыкального слуха и важную роль развитого слуха;
2. Рассмотреть теоретические аспекты особенностей развития слуха в подростковом возрасте;
3. Изучить проблему мутации голоса в возрасте (10 – 12 лет);
4. Обобщить понятие гармонического слуха;
5. Установить неотъемлемую связь развития мелодического слуха и гармонического;
6. Проанализировать практические приёмы и методы педагогической практики в работе с вокальным ансамблем;
7. Изучить разные стороны гармонического слуха;
8. Проследить функциональную связь аккордов и гармонии;
9. Познакомиться с формой работы  над развитием  чувства голосоведения;
10. Сформулировать соответствующие выводы.

Для создания  системы развития гармонического слуха  надо решить комплекс задач, среди которых особое место занимает выбор приёмов и методов работы, позволяющих решать задачу развития гармонического слуха максимально эффективно при минимальных затратах времени и усилий:

(метод  интонационных упражнений, приём освоения ладовых опор в процессе исполнения фонового голоса и др.). Важнейшей задачей является также подбор репертуара, благоприятного для развития гармонического слуха у детей подросткового возраста. Репертуар в художественно-образном  отношении должен представлять интерес для подростков, легко запоминаться, способствовать формированию позитивной мотивации к учебной деятельности, содержать в себе источник стремления  для учащихся и предполагать постановку исполнительских задач, доступных для решения детьми с несформированным гармоническим слухом. Именно художественный репертуар должен стать основой для формирования ладоинтонационных упражнений. Такой подход наиболее эффективен в процессе работы с подростками ввиду их возрастных психофизиологических особенностей. Для достижения развитого гармонического слуха необходимо:

1)работать над развитием гармонического слуха с самого начала обучения (включая подготовительный период);

2)формировать все три стороны гармонического слуха, работая  отдельно над каждой из них, затем – сочетая их;

3)исходить из наиболее общих впечатлений, постепенно углубляя и детализируя их;

4) больше разнообразить приемы работы, используя современное техническое оснащение.

Глава 1

Виды слуха. Особенности развития слуха и голоса  у детей средней возрастной категории (10-12 лет).

1.1 Музыкальный слух.

Музыкальный слух, также как чувство ритма и память, - важнейшие условия  природных данных, в которых нуждается музыкальное воспитание.  Значение развитого слуха для музыканта бесценно, поэтому  преподаватели  уделяют большое внимание его развитию. Музыкальный слух  -  это своеобразная человеческая способность,  которая отличается от биологического слуха и развивается с приобретением знаний, опыта, навыков. Это явление  обладает  бесконечным разнообразием индивидуальных качеств. Музыкальный слух подразумевает высокую тонкость восприятия как отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков (высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в музыкальном произведении (ладовое чувство, чувство ритма, мелодический, гармонический и другие виды слуха). Следовательно, без него трудно  сочинять, исполнять да и воспринимать музыку. Слух, воспринимая музыку, влияет на образное мышление: своеобразно «рисует» музыку. Познакомимся с некоторыми  видами слуха:  звуковысотный слух ориентирован на высоту звука. Различают абсолютный и относительный. Абсолютный - это способность узнать и точно воспроизвести высоту звука.  Бывает активный (человек может воспроизвести любой заданный звук) и пассивный (только слышит).  Выдающийся пианист И. И. Гофман считал: «Не могу согласиться с тем, будто очень тонко развитый слух является во всех случаях  необходимым. Обладание качеством, известным под названием абсолютного слуха, который очень многим представляется верным признаком музыкальной гениальности, оказывается нередко помехой делу. Шуман не обладал им,  и Вагнер (если я не ошибаюсь так же не имел абсолютного слуха.»  Таким образом, абсолютный слух не является необходимым для музыканта параметром - например, для пианистов важнее иметь хорошо развитый относительный слух. Относительный слух - это способность определять и точно воспроизводить высоту звука в мелодии, аккордах, интервалах и так  далее, отталкиваясь от опорного звука, тоновой настройки. Звуковысотный слух развивается в процессе регулярных занятий музыкой .Теория зависимости звуковысотного восприятия от гармонического спектра звука разработана А. А. Володиным.  Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый слух. В основе лежит ладовая функциональность звука. Полифонический слух представляет собой умение слышать в звуковой ткани движение одновременно двух и более голосов, их своеобразие и индивидуальность. Гармонический  слух  Исследователь Б.М. Теплов в работе «Психология музыкальных способностей» определяет  как музыкальный слух, ориентированный на созвучия. Темброво-динамический слух Б.М. Теплов говорит, что тембр и динамика - это тот материал, которым  творит исполнитель. Внутренний слух И.Гофман называет духовным,  что для музыканта необходимо для исполнения живой музыки. Поговорим об особенностях развития слуха в подростковом возрасте. Обучаясь в музыкальной школе с малых лет ученик, достигая подросткового  возраста,  уже хорошо знаком  с понятиями исполнительских вокальных или певческих навыков: звукообразование,  артикуляция, певческое дыхание, вокальный слух, эмоциональную выразительность (эмоциональное восприятие, владение широким спектром эмоциональных состояний и чувств. Обладает способностью  сопереживать и выражать личное отношение к музыке, осознанно  исполняет произведения.  Приобретает  запас  творческой деятельности (наблюдательность при прослушивании произведения, способность вербального изложения собственных впечатлений от услышанного, художественный кругозор, познавательный интерес, активность и инициативность в разборе произведения). Всё это он достиг благодаря развитию слуха в процессе учёбы в музыкальной школе.

Эффективность  развития гармонического слуха детей этого возраста обеспечивается организацией педагогических условий, которые состоят  из специальных принципов и методов, объединяющих познавательные процессы с практическими умениями и опирающихся  на процессы  мышления. В подростковом возрасте развивается внутренняя чувствительность. Она  имеет  прямое отношение к воспитанию вокального, гармонического слуха – ясного представления и ощущения работы голосового аппарата.

1.2 Певческая установка и слух.

Не менее важна здесь сама  певческая установка, так как от неё зависит работа дыхательного и звукообразующего аппарата. Певческое положение должно быть свободным, корпус и шея выпрямлены, ноги стоят на полу, подбородок не поднят. Не малую роль играют упражнения учебно-тренировочного материала.  На основе этих упражнений развивается слух, формируется чистая интонация, создаются предпосылки к расширению диапазона. Голоса у детей этого возраста очень неровные,  необходимо учить  детей стройному пению. Это очень важная задача, она требует кропотливой  работы. Сюда входит  единство ансамбля: одинаковое звукообразование и дикция, одновременное дыхание и чистота интонации. Нужно следить за тем, чтобы ребёнок не переходил на крик.  Петь надо не напрягаясь, с максимальной естественностью. Петь слишком высоко или слишком низко тоже нежелательно, потому что голос может утратить свою звонкость и силу. Только регулярное пение в удобном диапазоне помогает развить голос и слух.  Голоса детей этого возраста становятся более сильными и полными, расширяется  диапазон  и  проявляются различия в тембре. Это время считается расцветом детского голоса. Но и в этот период не надо забывать об охране голоса.  Не следует увлекаться грудным звучанием. При работе с вокальным ансамблем  рекомендуется предпочитать мягкую атаку, как наиболее щадящую голосовой аппарат. Соблазн употребления твердой атаки при пении крайне велик, так как активное смыкание связок влечет за собой и более устойчивую интонацию при пении. Однако твердая атака, при которой смыкание связок происходит активно, должна применяться крайне осторожно и по времени недолго. Иначе при злоупотреблении ею могут возникнуть узелки на голосовых связках, которые ведут к неполному смыканию, а иногда к потере голоса. У детей этого возраста постепенно появляется грудной резонатор. Формирование грудного резонатора — ответственный момент для  певца. С одной стороны, игнорирование  возможностей грудного регистра обрекает певцов на продолжение пения в фальцетной манере, с другой стороны, неумеренное использование грудного регистра,  лишает его определенной звонкости и полётности. Использование при пении головного резонатора и в то же время включение при необходимости грудного резонатора — это довольно трудная, но решаемая  задача. У сопрано — девочек — в этом возрасте обычно  головной регистр сохраняется на звук фа, соль, соль-диез 2-й октавы и выше. У альтов головной регистр сохраняется на звуках ми, фа второй октавы. 

1.3 Взаимосвязь слуха и голоса в момент мутации.

Отдельно здесь нужно сказать о мальчиках. С 12 лет у них начинается период сначала скрытой, а затем острой мутации. В это время гормональная перестройка организма приводит к активному росту хрящей гортани, к увеличению массы голосовых мышц. Возникают сложности голосообразования («петухи», перепады звуковысотности, охриплость, покраснение, отёчность слизистой оболочки гортани и т. п. ) Создаётся впечатление  потери координации слуха и голоса. В это время мы должны максимально ослабить нагрузку ребёнка, но не бросать вокальную тренировку.   Основа этих упражнений такова: у мальчика до мутации должен быть хорошо развит фальцетный режим по женской модели голосообразования. Во время мутации мы переносим нагрузку в фальцетном режиме на формирующийся грудной режим с имеющимися показателями певческого голосообразования, с их защитными механизмами. Фальцет должен быть звучным, опёртым на дыхание, резонирующим в груди, а грудной звук – мягким, воздушным и проточным, резонирующем в голове и груди, по тембру приближаясь к фальцету. Диапазон их голосов смещается вниз: ми -фа  (малой октавы). Репертуар подбирает сам преподаватель по вокалу  в зависимости  от возможностей солиста. Правильный выбор репертуара в сочетании с вокальными упражнениями  может помочь развитию голоса ребёнка этого возраста.

1.4 Методика воспитания чувства строя в процессе работы с вокальным ансамблем.

Гармонический слух представляет собой способность воспринимать множество звуков как единое целое. Основную роль в восприятии играют эмоциональные ощущения.  Методика  развития гармонического слуха  следует главному принципу – сначала созвучие должно быть услышано, прочувствовано, а затем теоретически осмыслено. Пение многоголосия  помогает развить гармонический слух, где главной задачей является воспитание чувства строя. Услышать общее звучание, краски  многоголосия, умение слышать мелодическую линию каждого голоса, умение подстраиваться, знать  своё место в ансамбле является главным для  чувства строя. В вокальном ансамбле  существуют понятия: гармонический  и  мелодический  строй. Они тесно взаимосвязаны. Каждая партия в ансамбле исполняет мелодию, тем самым создавая единство  унисонного звучания, от которого зависит качество и уровень исполнительского мастерства всего  коллектива.

Обобщая первую главу беседы, можно говорить о том, что гармонический  слух - это сложное, многогранное явление. Это система, которую нельзя рассматривать  отдельными компонентами. Развитый, чуткий гармонический  слух -  это  качество музыканта, без которого произведения  в исполнении  вокального  ансамбля  не прозвучат как воплощение высоко- нравственного  духовного  воспитания.  Поэтому над развитием гармонического слуха  надо трудиться, постоянно совершенствуя свою работу.

Глава 2

Исследование  гармонического слуха. Педагогическая методика  в работе с вокальным ансамблем.

2.1 Практические методы и приёмы.

Практика показывает, что работу над развитием гармонического слуха можно и должно начинать с раннего возраста или на первых этапах обучения. Известно, что  первые впечатления, особенно ярки и прочны. Занятия по сольфеджио  на начальном этапе развивают мелодический  слух (пение одноголосия), а работа над гармоническим слухом может начаться только параллельно с курсом гармонии. Это  мнение ведет к тому, что развитие гармонического слуха начинается с   мелодического. Без унисона каждой партии гармоническая вертикаль аккорда будет нарушена и на слух звучать будет неприятно. Главная задача – накопить слуховые впечатления, создать основу  для дальнейшего развития гармонического слуха. Прием определения аккорда путем пропевания каждого его звука и последующего осознания сочетания этих звуков  основан лишь на одной стороне гармонического слуха.  Восприятие аккорда получается  в основном не гармоническим, как комплекс, а мелодическим. Такой прием легче потому, что напоминает принцип работы с интервалами, ступенями лада, но он не воспитывает другие стороны гармонического  слуха. Только при очень развитом гармоническом слухе, при ясном внутреннем ощущении  краски всего аккорда можно рекомендовать пропевание отдельных его звуков в любом расположении.  Применение  многими преподавателями  пение соединений аккордов в широком расположении часто бывает основано  на интонировании интервалов, образующих аккорд. Такой подход к пению аккордов механистичен и не способствует выработке у учащихся подлинного ощущения аккорда (в полный рост) в гармонической последовательности. Привычка складывать аккорд из отдельных звуков приводит к полному непониманию гармонии.

2.2  Из личной практики.

Работая со своим вокальным ансамблем, я пыталась апробировать разные направления. Опираясь на программные рекомендации,  работу над двухголосием начинала с пением канонов. Делила ансамбль на 2 группы, расставив  их подальше друг от друга, и работала над удержанием партий.   Но, увлечённый своим  исполнением, учащийся мог при большом старании  не слышать другую партию и весь ансамбль, а значит разойтись в темпе, потерять чувство ритма и, следовательно, - не слушать гармонию. Этот метод хорош для мелодического развития слуха. Второе направление –это  воспитание чувства строя на наиболее удобных гармонических интервалах – терциях, секстах и на трезвучиях. Задача уметь «подстроиться» к данному звуку оказалось сложной, так как приходится слушать одновременно слияние разных звуков. Не хватало выработки ощущения стройности интервала. Третий путь  наиболее целесообразен и  заключается в том, что изучение многоголосия начинается с народных песен подголосочного склада, отличающихся очень естественным голосоведением. Партия вторых голосов в народной песне является главной. Если многоголосие тренировать со вторых голосов, затем вступают первые, то учащимся легче удержать свои партии.  При встрече  унисонов, дети чувствуют единство слияния голосов, а появление после них двухголосия звучит особенно ярко и образно. Убедившись на своей практике, я поняла, что этот метод в дальнейшем дает наилучшие результаты. Работа над двухголосием (и многоголосием) необходима и для выработки чистоты интонации: гармоническое  слышание помогает почувствовать точную интонацию линии каждого голоса. Особое значение для этого имеет установление связи мелодической линии с гармонией. Сразу приходит на ум, (кто – то рассказывал),  опыт одного из преподавателей детской музыкальной школы, проводившего в классе экспериментальную работу. Играется простая гармоническая схема, не объясняя значения и названия аккордов, детям предлагается по слуху найти путь своего голоса. Упражнения поются вначале без названий звуков, в разных тональностях, затем сольфеджируя. Схемы, последовательность аккордов меняются. Развивая чуткость к гармонии, следует постоянно активизировать творческую интуицию учащихся. Например, можно предложить спеть собственную мелодию на слова или на слоги, но так чтобы она подошла к заданному ритму  или аккомпанементу.

2.3  Фонизм, функциональная связь и голосоведение.

Дальнейшая работа над развитием гармонического слуха требует от преподавателя умения одновременно работать над его тремя сторонами: фонизмом, функциональными связями и голосоведением. При этом надо учесть, что путь развития различных сторон гармонического слуха  зависит от специальности учащегося и от его индивидуальных качеств. Задача педагога – установить, какая сторона гармонического слуха замедляет общее развитие учащегося, и выбрать для каждого особый принцип преодоления недостатков. Чтобы более подробно осветить задачи и пути их развития можно рассмотреть три стороны гармонического слуха. Ощущение фонизма, психологическая основа которого эмоциональное восприятие и запоминание колорита созвучий. Фоническая краска созвучий связана с их акустической природой,  с явлениями диссонантности и консонантности. Акустические признаки интервалов, аккордов ярче всего звучат в среднем регистре, в тесном расположении. Изменение тембра или регистра изменяет акустические признаки, окраску интервалов, аккордов. Поэтому в практике работы следует начинать с наиболее яркого звучания  (то есть в среднем регистре, тесном расположении) и постепенно расширять диапазон и регистры. Количество голосов так же не имеет значения. Расширяя диапазон слушания, можно экспериментировать с многоголосием, его краска будет только ярче. Поскольку в развитии ощущения фонизма аккорда большую роль играет эмоциональное восприятие, следует мыслить нестандартно и широко использовать контрастные сочетания.

В методике работы над развитием этой стороны гармонического слуха важно  чтобы слух учащихся был правильной направленности. Не стоит проверять аккорд мелодическим методом. Воспитывая целенаправленное внимание, педагог обязан соблюдать строгую последовательность: от простого к сложному. Приблизительные варианты интервалов и аккордов:

первый вариант. В среднем регистре определяется  понятие диссонанс и консонанс. Использование контрастных интервалов: секунды-октавы, терции-септимы. Аккорды: трезвучия мажорные и минорные в любых обращениях и расположениях. Септаккорды: доминант септаккорд, малый минорный, уменьшенный.

Во втором варианте в том же регистре определяется  окраска аккордов и интервалов в зависимости от  расположения интервалов и созвучий. Например: секунда – диссонанс тесный,  септима – диссонанс широкий, терция – консонанс тесный и так далее. Аккорды: свободное, многоголосное изложение трезвучий и септаккордов. Определяется расположение: тесное, широкое и группа аккордов.

Третий вариант. Звучат  все регистры (вверх – вторая, третья –октавы, вниз – малая и большая). Определяется  величина интервалов по тону: большие и малые терции, секунды, чистые квинты, кварты, октавы. Аккорды: трезвучия мажорные и минорные, увеличенные и уменьшенные.

Все три варианта построены по принципу определения окраски отдельных созвучий, а не их связей. Но для того чтобы  не прибегать  к мелодической проверке, следует чередовать их быстро, один за другим. Эти упражнения для устного опроса. Дальше нужно переходить к определению группы созвучий «цепочки», начиная с двух-трех, а затем все большего количества интервалов или аккордов. При этом можно использовать и письменные упражнения, рекомендованные Островским: играется ряд интервалов (или аккордов) – учащиеся записывают из названия условными обозначениями. Вначале последовательность строится на сопоставлении акустически контрастных созвучий, а затем можно переходить к организованным в ладу более осмысленным последовательностям. Этими упражнениями создается  переход к определению окраски созвучий в примерах их музыкальной литературы, где логика функциональных связей, объединяясь с ощущением фонической краски созвучия, создает возможность полного музыкального анализа слышимого. Методы работы можно варьировать, адаптировать в зависимости от вокально-технических навыков  ансамбля.

Рассмотрим функциональную связь между аккордами.  Восприятие этой стороны гармонического звучания тесно связана с чувством лада. Гармония, которая подчёркивает ладовое значение мелодических оборотов, должна быть использована на самых начальных этапах обучения, чтобы аккуратно воспитать чувство логики музыкального языка. Как уже говорилось, Римский-Корсаков назвал эту особенность восприятия «архитектоническим» слухом. В методике работы над развитием чувства функциональной логики важной задачей является осознание получаемых ощущений. Большое значение имеют при этом теоретические знания и умение применять их на практике.

В сольфеджио важно ознакомить учащихся с красочной стороной разных гармонических оборотов и других гармонических явлений: разрешений, тяготений, краски неаполитанского септаккорда, двойной доминанты, полученные впечатления были осознаны, названы и чтобы в дальнейшем учащиеся могли мысленно представить себе их звучание. Примеры для ознакомления и запоминания должны быть яркими, выразительными и разнообразными.  Не нужно бояться фактурного изложения, примеров их литературы со свободным голосоведением, с выразительной мелодией. Очень важно, чтобы красочный образ того или другого оборота схватывался учеником с первого раза. Надо помнить, что путь развития восприятия идет от осознания общей картины к отдельным деталям.

Постепенно к осознанию формы и логики развития добавляется осознание средств, путей, которыми эта форма выражена. Самое опасное – звучание схем, стандартизация. Иным преподавателям кажется, что слаборазвитых учащихся нужно хотя бы научить узнавать несколько готовых, заученных схем. Такие педагоги не учитывают, что функциональные связи и гармония, прежде всего, ощущаются, эмоционально воспринимаются в своих наиболее общих, колористических чертах, в независимости от подготовленности учащегося, а потом уже в процессе развития познаются в деталях.

Если ученик будет слушать звучание схемы, внимание его будет фиксироваться не на характере слышимого, не на впечатлении от него, а лишь на задаче «угадать», какой из выученных примеров сыгран. При этом каждый из них придумывает для определения какой-то свой ориентир, вовсе не гармонический: по мелодии, по количеству аккордов и т.д. Осознание окраски созвучий и их функциональных связей доступно самому широкому кругу учащихся разных специальностей. Конечно, природная музыкальность, эстетическая восприимчивость натуры учащегося имеют большое значение.

 Однако для развития полноценного, профессионального гармонического слуха этого недостаточно; необходимо умение точно определять все звуки, составляющие интервал или аккорд. Восприятие этого умения – завершающий этап в работе над развитием гармонического слуха.

Теплов определяет эту сторону гармонического слуха как способность массу звуков, образующих созвучие, расчленить на отдельные звуки, то есть «чувствовать голосоведение».

В методике работы над чувством голосоведения возникают следующие задачи.

1. Выработать способность фиксировать внимание на линии каждого голоса. В основе этой способности лежит тембровое различие, поэтому учащимся легче всего выделить мелодию, затем линию баса.
2. При определении структуры аккорда нужно научить учащихся мысленно сводить звуки разных регистров к тесному расположению, представлять их себе в одном регистре, как бы внутренне пропевать. Известно, что осознание вертикали легче при тесном расположении; в широком расположении точное определение структуры аккорда значительно труднее.

В работе над развитием чувства голосоведения (как и  при развитии гармонического слуха) основной формой является слушание, анализ и слух. Очень полезно подбирание на фортепиано. (Эта форма работы ещё используется  в нашей музыкальной школе на уроках сольфеджио!). Для развития гармонического слуха подбирание - активная и полноценная форма проверки своих слуховых ощущений. Если при развитии мелодического слуха основой проверки лежит пение, интонирование голосом, то при работе над многоголосием именно подбирание на фортепиано является единственной возможностью воссоздать полностью гармоническое звучание. Словесный анализ  не передаст звукового образа.

Глава3

3.1 Методическая разработка.

Предлагаю свою методическую разработку, составленную  на основе языковой гимнастики,  и скороговорках.

Скороговорочная разминка рассчитана   на среднюю возрастную категорию (10 – 12 лет).

Настроить детей на сказку можно при помощи ИКТ, где коротко показать сказочных героев из мультфильма, (лучше современного), вспомнить их имена, поискать высоту звуков, характеризующих этих героев.

Занятия предлагаю начинать с артикуляционной   разминки.

«Жил-был толстый господин и звали его Язык».

Просыпаясь утром,  он долго потягивался:

 (высунуть язык предельно вытянув его наружу и спрятать обратно).

Ворочался в своей в своей постели:

(скручивание языка влево - вправо).

Играл в футбол и напевал песенку:  

(открыть рот, протянуть звук «а», на фоне звука дотрагиваемся кончиком языка верхнего нёба и щёк – левая, правая).

Окончательно проснувшись, Язык пытается перелезть через забор, отчаянно пыхтя:

( на каждую согласную берём вдох и рационально его используем на выдохе - ссс, зззз, шшш;  сказать эти же три буквы нараспев все в один выдох).

Оказавшись за забором, Язык важно обходил свои владения: (водить языком по зубам со всех сторон, будто чистим зубы).

Садился на лихого скакуна и мчался по полю:

 (щёлкаем языком ,имитируя звуки копыт. Звуки пытаться сделать разной высоты, открывая рот широко. делая гримасу, постепенно закрывая рот и т.д.)

От  захватывающего чувства простора Язык восклицал: «ЭЭЭЭ-ЭХ! АУ! ЭГЕГЕЙ» (на поставленном голосе пропеть глиссандо вверх, затем вниз).

Эмоции переполняли его:

 - «Удивление» - поднятие бровей. - «Радость, грусть» - чередование «масок». - Круговые движения нижней челюстью (вперед, назад, «кощей»). - Движение челюстью по кругу (вперед- вправо- назад- влево-вперед).

Издали показался двуглавый орёл. Приветствуя своего старого друга:

 (при этих словах мои учащиеся знают, что надо разделиться по голосам и отойти подальше в противоположные стороны: группа 1 голосов в одну, группа 2 голосов в другую. Это для того, чтобы чётко закрепить свою партию, чувствовать на фоне своего голоса  подстроенный голос товарища, не сбиваться с гармонического пути.)

Двуглавый орёл широко взмахнул крыльями и огорошил новостью:

Снега лавина сползла с половины,
Сползла с половины пологой горы.
Ещё половина снежной лавины
Лежит на пологой горе до поры.

Скороговорку учащиеся поют таким образом: вторые голоса нараспев с ноты  ре первой октавы  поют в среднем темпе; первые голоса вступают  со второй строчки, построив кварту вверх от вторых голосов; последняя строчка поётся в унисон. Затем меняемся ролями: кто первый запевает.

При этом детям нужно решить задачу из сольфеджио: построение интервала, а именно кварту вниз или вверх. Если первые голоса начинают запев с ноты соль первой октавы, значит вторым надо вступить, построив кварту вниз от первых голосов.

Обязательно контролировать чистоту интонации каждой партии. Правильность дыхания, звуковой баланс голосов.  Учащиеся в это время чувствуют себя одним двуглавым орлом, у которого поёт сразу две головы. В сказочном образе не забываем о качестве интервалов, а значит и о ровном строе всего ансамбля как единого организма.

Так как поём скороговорку, то пытаемся довести её до нужной скорости, до чёткого произношения согласных. То есть поставленные задачи дикции и артикуляции реализовать.

Вдруг орёл решил спросить про пчёлку:

У пчелы, у пчёлки
Почему нет чёлки?
Отвечаю почему:
Чёлка пчёлке ни к чему!

Скороговорка на отработку квинты. Первые голоса поют запев с ноты соль первой октавы по 2 слога, следующие 2 слога строят малую терцию вниз, так продолжают чередовать слоги в течение двух строчек: соль, соль, ми, ми, соль, ми; оставшиеся строчки на ноте соль. Вторые голоса поют вместе с первыми , начиная с квинты вниз от первых голосов: две первые строчки на одной ноте, две вторые строчки : до, до, ми, ми. до, до, ми. Постоянно решать задачи : певческая постановка, ансамблевый строй, дикция, артикуляция, образное восприятие интервалов.

При этом  следить за правильным положением корпуса, что тоже влияет на свободу артикуляционного аппарата. Правильным считается прямое, без напряжения положение корпуса и головы, расправленные плечи, руки должны быть свободно опущены вниз при положении стоя или свободно лежать на коленях при положении сидя. Самое важное – свобода мышц и в то же время подтянутость. Педагогу необходимо постоянно контролировать выполнение правильной певческой осанки.

Примерные скороговорки для работы над интервалами, а затем и над трёхголосием:

Скворец скроил сороконожке
Из кожи красные сапожки.
Сошьёт скворец исправно в срок
Все сорок скроенных сапог.

То ли Толя — кореш Коли,
То ли кореш Толи — Коля.
Коли Коля — кореш Толи,
То и Толя — кореш Коли.

Бегемотику — ботинки,
Ботики — бурундучку.

Граф Пото играл в лото,
Графиня Пото узнала про то,
Что граф Пото играл в лото,
Но граф Пото не знал про то,
Что графиня Пото знала про то,
Что граф Пото играет в лото.

Кто хочет разговаривать,
Тот должен выговаривать
Все правильно и внятно,
Чтоб было всем понятно.
Мы будем разговаривать
И будем выговаривать
Так правильно и внятно,
Чтоб было всем понятно.

Рекомендации. У каждого преподавателя свои педагогические секреты. Для скороговорок не следует сочинять сложную мелодию. Сначала нужно дать детям образно и гармонично зацепиться за широкие интервалы, выстраивая  их устно, слушая и анализируя.

Следующие распевы – скороговорки  можно петь в три голоса. Сказка продолжается…

 После дружеского разговора с двуглавым орлом, мы знакомимся со следующим сказочным героем – трёхголовым драконом.

Ансамбль делится на три части по голосам: первые, вторые, третьи. «Головы» одного героя звучат на основе  мажорного трезвучия,  минорного. Основное звучание в среднем регистре.

Начинаем распевы со звуков разговорной речи. Какой голос вступает первый, а  каким голосам нужно строить интервалы подсказывает преподаватель в своих дирижёрских жестах; дети понимают его с полуслова, потому что музыкальный опыт уже есть.

Можно начинать со вторых голосов, в процессе пения менять задания: построение простых интервалов – терция, кварта, квинта. Усложнения задач текут постепенно, расширяя диапазон ансамбля, гибкость гармонического слуха.

Хоть и называется скороговоркой, мы поём сразу в медленном темпе или в среднем. Зависит от возможностей вокального ансамбля, вокальных данных учащихся. Я работаю так со своим ансамблем (возрастная категория 10-12 лет). Основную часть составляют скрипачи, люблю скрипачей, они строят звуки на слух, прислушиваются к своему соседу. Когда чувствуют, что-то не то, подходят к товарищу и пытаются самостоятельно выявить  кто врёт, при этом всё делается, не останавливаясь в пении.

Я понимаю, что учащиеся осознанно поют и строят интервалы. Мне нравится их реакция на различные задания, дети постоянно в поиске и творческом процессе. Эта методика связана и с музыкальной литературой, и сольфеджио, и музыкальной грамотой, и с предметом специальность – охват музыкального развития широк и многогранен. А для меня это значит, что моя методика преподавания вносит яркое восприятие гармонии, развивает гармонический слух у детей, заставляет их творить, открывать, экспериментировать, создавать вокальный ансамбль как единое целое.

                                       Заключение

Методы и приёмы, направленные  на формирование гармонического слуха в условиях вокального ансамбля, не представлены в виде относительно законченной методической системы, которую было бы возможно эффективно применять на практике, но идеи можно  использовать в творческом направлении для развития гармонического слуха.

 Исследование специфики обучения сольфеджио позволило сделать вывод:

 - Гармонический слух будет развиваться эффективно при использовании методов и приёмов, основанных на синтезе слухового и зрительного восприятия, которое создаёт яркие, образные представления о многоголосной музыке и её элементах; взаимосвязи теоретических знаний с образной семантикой музыкального языка, помогающего освоить учебный материал, основу которого составляют образные представления детей. Использовать в учебном материале игровые и музыкально- творческие формы деятельности, дающие возможность закрепить образные представления через их реализацию в практическом музицировании.

 Проведённый педагогический  эксперимент подтвердил исходное предположение, из чего следует вывод:

1.  Развитие гармонического слуха является важнейшим повышением эффективности начального музыкального обучения. Если обогащает музыкально-слуховые представления, то  обеспечивает адекватное эмоционально- образное восприятие музыки. Вырабатывает осознанный аналитический подход к музыкальному тексту, понимание логики гармонического развёртывания музыки. Тем самым способствует развитию навыков  музицирования.

2. С помощью применения специальных педагогических методов и приёмов, предусматривающих: изучение учебно-теоретического материала,  опираясь на образно – семантическую трактовку музыкального языка для освоения сложных теоретических понятий. Воспроизведение освоенного учебного материала в игровых и музыкально – творческих видах деятельности.

3. Использование педагогических приёмов таких как одновременная демонстрация звуковых и визуальных объектов, связанных друг с другом образно и эмоционально. Запоминаются на основе ассоциации, всегда узнаются при повторном появлении: за каждым гармоническим элементом – образ сказочного героя, отражающего характеристику особенности звучания.

Воспроизведение многоголосия различных видов, реализующего материал детских сказок. Таким образом, результаты эксперимента показали, что развитие гармонического слуха будет эффективнее при внедрении данных методов и приёмов. Это говорит о том, что использованные методы и приёмы эффективны при развитии гармонического слуха у детей.

Следовательно, поставленная цель исследования достигнута и заявленная гипотеза доказана.

             Список использованной литературы

1.Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио Л.1970.

2.Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио. М.1975.М.1986

3. Бергер Н. Современная концепция и методика обучения музыке. С - П., 2004.

4.Незванов Б. Некоторые вопросы воспитания гармонического слуха//   Вопросы воспитания музыкального слуха: Сб.ст.Л., 1987

5.Картавцева М. Многоголосие в классе сольфеджио ДМШ: Методическое пособие. М., 1972

6.Варламов А. Е. Полная школа пения. [Текст]: учебное пособие, 3-е изд. А. Е. Варламов СПб. Лань, 2008.

7.Халабузарь П. В. Методика музыкального воспитания [Текст]: Учебное пособие для музыкальных училищ / П. В. Халабузарь. - М.: Музыка, 1990. – 173с.

8. Римский-Корсаков Н. А. О музыкальном образовании // Музыкальные статьи и заметки. — СПб  тип. М. Стасюлевича

9.Старчеус М. С. Слух музыканта. — М.: Московская  государственная  консерватория им. П. И. Чайковского, 2003.

10. Миропольский С. И. О музыкальном образовании народа в России и в Западной Европе. 3-е изд. — СПб тип. Глазунова

11.Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.: Наука

 12.Ю.Алиев
«Пути формирования многоголосных навыков в детском хоре».
13. В.Попов «Русская народная песня в детском хоре», Москва «Музыка» 1985г.

 14.Зарин Д. И. Методика школьного хорового пения. — М.: Унив. тип. 1907.

15. Штайнер Р. Духовное обновление педагогики. М.1995.-251 с.

16. Федорович Е.Н. Основы психологии музыкального образования: Учебное пособие. Екатеринбург 2004.

17. Тюлин Ю.Н. Учёный. Педагог. Композитор. Сб. статей        1973

18. Холопова В.Н. Типология эмоций в музыке.1994

19. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. 1994

20. Ригина.Г.С. Формирование тембрового слуха и его роль в восприятии инструментальной музыки. 1975

21. Степанов А.А. Методика преподавания гармонии. 1984

22. Шеломов Б.И. Детское музыкальное творчество на русской народной основе.997