Методический доклад на тему: Интонация, как основа музыки. Проблемы интонирования на уроках специальности

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ШАХТЕРСКОГО РАЙОНА»

Методический доклад на тему:

Интонация, как основа музыки.

Проблемы интонирования на уроках специальности

Подготовила: преподаватель МБУ ДО

«ДШИ  Шахтерского  района»

Лариса Федоровна Дунаева

г. Воркута

2019 г.

        Проблемам интонационной специфики музыки, музыки и речи, посвящены исследования многих музыкантов-ученых прошлого и настоящего времени. Особая заслуга в разработке вопросов, связанных с интонацией, принадлежит выдающемуся  музыканту, ученому-просветителю Б. Асафьеву. Его учение об интонации, получившее наиболее полное отражение в работе «Музыкальная форма как процесс», в трудах о М. Глинке и П. Чайковском, можно было бы кратко охарактеризовать как научное обобщение закономерностей музыкального искусства, исследование его специфической интонационной природы.

В центре внимания ученого всегда находились закономерности восприятия музыки, которую он называл «искусством интонируемого смысла». Асафьев говорил о том, что писатель, исследователь, критик обязаны помочь слушателям осознать процесс их собственного восприятия музыки и тем самым приблизить слушателей к пониманию ее, как великой культурной силы.

Традиционному пониманию интонации как точности вокального или инструментального исполнения Асафьев противопоставил более глубокую трактовку интонации как единой содержательной основы музыки и речи.

Интонация – носитель жизненного содержания, смысла жизни. В человеческой речи вне интонации порой трудно уловить смысл. В музыке же интонационная сторона (т.е. звуковысотные, темповые, ритмические, тембровые изменения) являются, пожалуй, главной основой содержательности музыкального образа. Поэтому Асафьев называл музыку «искусством интонируемого смысла». Более узкая трактовка этого понятия связана с интонацией, как качеством музыкального произнесения, интонационной осмысленностью исполнения музыки. Новая грань понятия интонация – интонация как наименьшая выразительно-смысловая частица музыки. Но более привычное употребление  термина «интонация» относится к акустической точности воспроизведения звуковысотных соотношений. Точность, чистота интонации вызвана тем, что малейшая неточность может отразиться на смысле музыкальной фразы.

Музыка – преимущественно интонационное искусство, интонация вносит существенные отклонения в произведения, не изменяя его конструктивных свойств.В этом смысле значение интонации очень велико.

Интонация – качественная сторона звукообнаружения, «осмысление», одушевление звучаний. В этом смысле интонация противополагается механической артикуляции, пассивной подаче звука и составляет важнейший признак музыки как живой выразительной речи. Интонация является процессом, в котором «снимаются» акустическая и физиологическая стороны звукоизвлечения и музыка становится социальным фактором, могучим средством общения людей в силу вызываемых его интеллектуальных эмоций.

Учение о музыкальной интонации при всяком исследовании музыкального творчества и практики сочинения выводит слух за пределы формального анализа звукосоотношений, заставляя наблюдать за их социальной обусловленностью и чутко прислушиваться к источникам музыкальных интонаций (человеческая речь, шум и звуки окружающей жизни и природы). С этой стороны учение об интонации помогает, например, осознать творчество Мусоргского и творчество композитора совсем иной эпохи – Дебюсси. Мусоргский постоянно опирался не на механическое усвоение опыта композиторов предшественников и не на застывшие схемы сочинений, а на живое наблюдение за музыкой человеческой речи, т.е. за проявлением музыкальных свойств в языке и за их выразительностью. Дебюсси также стремясь обогатить музыкальный язык, искал новых интонаций главным образом в звучания, шумах и ритмах природы и в проявлениях жизни, в которых люди фигурируют лишь как один из многих элементов данной совокупности явлений, красок и движений, а не как перерабатывающие окружающую действительность активные строители жизни.

Вопросом качественного певучего звучания голоса и инструмента достаточно много уделялось и уделяется внимания и со стороны педагогов и со стороны исполнителей. Но пение пению рознь. Одно дело итальянское «belcanto», выросшее на операх Россини, Беллини, а другое – «говорящее» пение Шаляпина, полное интонируемого смысла, взращенное музыкальными драмами и романсами Мусоргского. С этим пением связано искусство замечательных представителей прошлого и настоящего нашей пианистической школы, не случайно Б. Асафьев и М. Голуменфельд подчеркивали «произнесение интервалов Рахманиновым как нечто связующее» его пианизм с пением Шаляпина, а Э. Направник утверждал, что «Шаляпин поет, словно Рубинштейн играет». Исполнение последних сонат Л. Бетховена, «Лесного царя» и других песен Шуберта Ф. Листом было настолько «говорящим», что современникам казалось – они слышат слова «произносимые инструментом». «Говорил, а не просто пел» рояль и под пальцами наших современников Игумнова, Нейгауза, Юдиной, интонируемую музыкальную речь слышали и на концертах С. Рихтера.

Вопрос о характере «пения» на фортепиано связан с такой стороной исполнительского процесса как его ритмика. Большую роль ритм играл в исполнительском искусстве Ф. Шаляпина и С. Рахманинова. Виктор Вальтер отмечал, что такого ритмического совершенства как у Шаляпина он не встречал не у одного певца.

«Когда Шаляпин создает какую-то роль, то для него музыкальный ритм в партии становится его второй природой, и исполняется им с такой интуитивной легкостью, как акцент при разговоре на родном языке». Именно интуитивная ритмическая свобода делает Шаляпина единственнымо перным певцом. Если Рахманинова-пианиста отличала необычайная напевность мелодии, то сочетание органической ритмичности с сильными отступлениями от «счета» отличало также игру Рахманинова. Это шокировало некоторых консерваторских профессоров. Например, А. Гольденвейзер не мог согласиться с большой ритмической свободой «его исполнения, особенно когда он исполнял не свои вещи» и упрекал в том, что он нередко применял rubato. Выдающийся русский пианист-композитор Н. К. Метнер, осуждая «костный, метронимичный» ритм, писал: «Живое, властное чувство, которое должно действовать всегда, во всех случаях и которое они почему-то называют всегда rubato, считая единственно верным движением – метроном, - только одно это живое чувство может дать верный, живой, властный ритм. Это мало кто понимает… Не знаю почему, но и они великолепно понимают, что метрономное исполнение вальсов Штрауса лишит их всего шарм и, конечно, не будут так равнодушно вываливать ноты, как они это делают с нашей бедной, так называемой серьезной музыкой…».

В чем же суть показанного различия в подходе к ритму?

В. Вальтер в критике о Шаляпине пишет: «его пение не есть произвол в ритме, а величайший и совершенно ясный для желающего понять капельмейстера музыкально – словесный ритм».

Музыкально – словесный ритм, это есть ритм речевой, связанный с интонациями живой человеческой речи. Это то, из чего исходили в своем ощущении музыки Шаляпин, Рахманинов и другие выдающиеся представители русской исполнительской школы. Это определяло своеобразные ритмические закономерности их исполнения, диктовало «отступления» от «костного, метрономного» ритма, который, по мнению больших музыкантов, противоречит самой природе музыки. Значит, речевая интонация является основой музыки в понимании русской исполнительской школы.

Однако не всегда, особенно у молодых педагогов, музыкантов можно услышать такой подход к ритму. В этом, очевидно повинны ошибочные навыки, утвердившиеся в среде фортепианных педагогов, начиная с самых ранних стадий обучения пианистов. Многие педагоги при работе с произведением фиксируют внимание учащихся на точном нотном тексте, только удостоверившись, что все ноты расставлены по «своим местам», все звуки и созвучия находятся в отведенных им метрических клетках, приступают к работе над «выразительным смыслом фразы».

Такой подход является ошибочным, так как интонационные связи между звуками оказываются разорванными раньше, чем ученик успел их почувствовать и осознать. И ощущение это теперь, на базе твердо усвоенной мертвящей метрической «сетки» дается ученику с трудом и редко достигается та естественность, которая характеризует живую музыкальную речь.

При исполнении музыки и при ее восприятии первое и важнейшее условие – это понимание и сопереживание ее интонационного смысла. Без этого музыка мертва и «музыкальная грамотность» ни к чему.  Поэтому начинать работу над пьесой следует с воспитания этого чувства, с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации.

Необычайно богата различными интонациями народная песня. «Именно в ней (особенно русской) отслоилась, устоялась непрерывная мелодическая текучесть, песенное начало, которое создавала действенное напряжение и соблюдала, таким образом, непрерывность музыкального сознания» (Асафьев).

На примерах народных песен учащиеся прочувствуют необходимость разнообразной интонационной выразительности: ласковой или гордой, задорной или настойчивой. Найдя правильную интонацию, ученик сможет передать характер музыки.

Русская народная песня «У меня ль во садочке»

При работе над произведением возникают различные интонационные проблемы. Одна из них – исполнение legato. А так как фортепиано инструмент ударный (по словам Берлиоза и Бузони), звук его затухающий и выполнить этот штрих трудно. Необходимо чтобы учащийся почувствовал в каждом конкретном случае характер мелодического развития, стремление к определенным звукам. Так, например, в «Старинной французской песенке» П. И. Чайковского движение в первом отрезке направленно к звуку «ре» второго такта. В последующих тактах к звукам на сильной доле: «ре», «ре», «ля» и т.д.

 П. И. Чайковский «Старинная французская песенка»

Хорошее легато зависит от наличия соответствующих звуковых представлений и умения слышать результат своего исполнения. Работа в этом направлении должна проводиться на протяжении всего обучения. Необходимо развивать навыки игры легато на основе воспитания интонационно-слуховых представлений. Особое внимание уделять различным выразительным попевкам и интонационным оборотам из пьес певучего характера. На этом материале учащийся сможет ощутить связь между отдельными звуками мелодии. Полезно работать над интонационными оборотами отдельно, с ярко выраженным тяготением, добиваясь выразительной их передачи и слияния отдельных звуков.

Проблемой интонации является умение слышать мелодические отрывки не отдельными нотами, а мотивами, фразами и  т.д.

Поэтому на раннем этапе обучения педагог знакомит учащихся с такими понятиями как мотив. Объясняет, что это наименьший отрезок мелодии, обладающий ясным, определенным музыкальным содержанием. Обычно мотив умещается в 1-2 тактах, группируясь вокруг сильной доли. Два-три мотива образуют относительно законченное музыкальное построение, называемое фразой. Две фразы составляют предложение.

П.И. Чайковский «Немецкая песенка»

Учащиеся также должны быть знакомы с такими понятиями, как фразировочные лиги, короткие лиги, лиги обозначающие звуки, исполняемые на один слог лиги, носящие группировочный характер. Они должны знать, в каких случаях снимать руку при штрихах, в каких нет. Так, в той же «Немецкой песенке» лиги объединяют мотивы, а в русской народной песни «Коровушка» лиги объединяют фразы.

Русская народная песня «Коровушка»

Ученик должен знать, что перед началом каждой фразы надо поднять руку, в конце фразы снять руку. Труднее будет тем учащимся, кто не научился мелодические отрывки слушать мотивно, ведь не всегда стоят лиги, особенно в кантилене и полифонии. Чтобы облегчить работу учащимся можно придумать словесный текст.

Абелев «Осенняя песенка»

Например, в «Осенней песенке» Абелева нет никаких лиг, используемый текст поможет понять интонацию, характер пьесы, конец и начало фразы.

Серьезной интонационной проблемой являются соединение долгих звуков с последующими короткими. Здесь важное значение имеет умение выслушать долгие звуки и исполнять последующие за ними короткие звуки с той же звучностью, с какой звучали долгие к моменту взятия коротких. Иначе между долгими и короткими нотами не будет связности звучания. Если за коротким звуком усиливается звучание мелодии, нужен новый приток мелодической энергии. Дополнительная энергия накоплена при исполнении предшествующих звуков путем постепенного их усиления. Усиление нужно сделать так, чтобы не нарушить связности последующих звуков и не вступить в противоречие с логикой развития фразы. Эта проблема остро стоит в полифонии.

Ляпунов «Пьеса» fis-moll

Так, в «Пьесе» Ляпунова, сила звучания примерно равная. Композитор не обозначает никаких оттенков. Для достижения выразительности и связности исполнения необходимо изменение силы некоторых звуков. Например, «соль-диез» после долгой ноты нужно взять чуть тише. Затем мелодия движется к «до-диезу», поэтому необходимо усиление звуков после «соль-диеза». «До-диез» необходимо взять полно, певуче, так как он является значительным, и звучать должен целый такт.

С самого начала обучения важно в процессе работы над мелодией, развивая интонационный слух учеников, приучать их тонко слышать ладотональные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций, устоев и неустоев. Так, в «Боевой песенке» Д. Кабалевского важно ощутить интенсивность тяготения повышенной IV ступени к доминанте.

Д. Кабалевский «Боевая песенка»

Необходимо постепенно подготавливать учащихся к восприятию мелодий более сложных в интонационном отношении. Так, например в прелюдии Шостаковича напряжение IV повышенной ступени усиливается благодаря длительному утверждению тонической гармонии и протяженности диссонирующего звука.

Д. Шостакович Прелюдия

В этом фрагменте необходимо обратить внимание на опевание тоники в восьмом такте. Понижение верхнего вспомогательного звука и повышение нижнего создают впечатление максимальной приближенности их к «фа-диезу», тяготения к нему.

Проблема интонирования особо остро стоит в кантилене и в полифонии, где особенно необходима слуховая активность, ведь интонирование зависит от внутреннего слухового представления и умения слышать внутренним слухом. Сложность здесь в том, что необходимо услышать от двух и далее линий проведения. В кантилене и полифонии существуют все вышеуказанные проблемы интонирования, но большое значение имеют и другие. Так, например, в исполнительском раскрытии интонационной образности темы и противосложения решающая роль принадлежит артикуляции.

Форкель – пропагандист баховской музыки, автор первой книги о Бахе, инициатор первого издания собраний его клавирных сочинений, писал, обнаружив беспредметность споров относительно того нужно ли играть сочинения Баха легато или стаккато: – «Исполнение должно быть текучим и богато артикулированным». Так, во второй прелюдии И.С.Баха – восьмые –legato, четвертные – nonlegato( или staccato). Или Прелюдия №5, ч.2 – восьмые темы – staccato,шестнадцатые в левой руке - legato.

Тонко найденные артикуляционные штрихи помогают раскрыть выразительные богатства голосоведения.

Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах и инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т.е. в мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерными в артикуляции горизонтали может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, а большие к разделению; подвижная метрика (восьмые и шестнадцатые) также тяготеют к слиянию, а длинные длительности – к расчленению. Так, например, в «Охотничьей перекличке» Мясковского для темы, несущей в себе два образных начала, найдены соответствующие артикуляционные штрихи. Ритмически утяжеленное начало фанфарной мелодии, с ее широкой интерваликой, исполняется глубоким nonlegatoс акцентированием каждого из четырех звуков. Триольные восьмые подвижной заключительной части темы воспроизводятся приемом легкого пальцевого legato.

Мясковский «Охотничья перекличка»

Большую роль для выразительного исполнения мы отводим динамике, без нее невозможно «спеть» на фортепиано певучую мелодию. Поэтому необходимо как можно раньше вводить ученика в эту область исполнения и систематически работать над ней. Достаточно трудно работать над динамикой в полифонии, где она должна быть, прежде всего, направлена на выявление самодостаточности каждого голоса. Необходимо добиваться определенного колорита для каждого голоса, но в пределах соответствующей краски голос должен обладать своей индивидуальной динамической линией, обусловленной структурой мелодии. В полифонии и, особенно при исполнении музыки И. С. Баха, важно избегать всяких динамических преувеличений, так как в этом заключается один из основных эстетических принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от музыки последующих эпох, в частности от романтизма. Необходимо в учащихся воспитывать чувство меры и стиля. Ведь нередко мы встречаемся с таким ученическим исполнением баховской музыки, при котором на небольшом отрезке громадный диапазон звучности – от ppдо ff, смена темпов, неоправданные ускорения и замедления. «Бах в своих усовершенствованиях инструментов стремился достичь не форсированных звучаний, а тембра, гибкого, как только возможно» - писала Ландовска. Об игре самого Баха писал Фоголь: «Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не так как другие – путем преувеличенной силы удара, а -…внутренними художественными средствами».

И. С. Бах Инвенция №2

Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. Например, в Прелюдиях № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из Первой тетради. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов (в Прелюдии №2) слух учащегося надо включить в паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вздох перед развертыванием мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется небольшим подъемом руки от сильной доли  с ее дальнейшим эластичным погружением в клавиатуру. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий. В маленьких прелюдиях тема не всегда бывает четко выражена одним небольшим мелодическим построением. Иногда тема, неоднократно повторяясь, проводится в виде плавно сменяющихся тематических цепей. Так, в Прелюдии №2 первый трехтакт состоит из трех звеньев. При ямбической структуре здесь важно услышать мягкие окончания тематических отрезков на сильной доле, с последующим внутренним ощущением коротких «вздохов» перед каждым новым построением.

Если тема основана на аккордовых звуках, то полезно сыграть ученику ее гармонический состав аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену гармоний при переходе на новый отрезок. Например, в каждом из трех начальных тактов Прелюдии №2, надо задержав их последование три звука, услышать аккорд и его тяготение в новую функцию в следующем такте. Такое преобразование мелодии в сжатые гармонические … позволяет при одноголосном ее исполнении почувствовать целостную линию интонационного развития внутри каждой функционально-устойчивой группы звуков.

Вообще, полифонические произведения сложны в интонациональном плане, но они являются отличной школой слуховой и звуковой подготовки учащихся к исполнению произведений любых жанров.

Итак, в докладе охвачены основные проблемы интонирования, которые встречаются в работе с учениками на уроках специальности. Невозможно рассказать обо всех проблемах, потому что появляются новые ученики и новые проблемы, которые не раз будут волновать педагогов и исполнителей, и поиски их решений будут продолжаться.

Литература:

1. Е. М. Орлова «Интонационная теория Б. В. Асафьева как учение о специфике музыкального мышления»;
2. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»;
3. Б. Милич «Воспитание ученика – пианиста»;
4. Б. В. Асафьев, С. В. Рахманинов в книге «Воспоминания о Рахманинове»;
5. Журналы «Советская музыка» №11 от 1975 г, статьи Г. Когана «Об интонационной содержательности фортепианного исполнения»;
6. А. Ф. Алексеев Методика обучения игре на фортепиано;
7. Б. В. Асафьев «Путеводитель по концертам».