Работа концертмейстера-баяниста в классах народного пения и музыкального фольклора

Государственное автономное учреждение

дополнительного образования

Свердловской области

«Детская школа искусств»

Методическая работа

на тему:

«Работа концертмейстера-баяниста

в классах народного пения и музыкального фольклора»

для концертмейстеров-баянистов ДШИ и ДМШ

Составитель: Галышкина В. В.,

концертмейстер, преподаватель

ГАУДОСО «Рефтинская ДШИ»

п. Рефтинский

2022 год

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Народная музыка, народная мелодия – истинный источник и неисчерпаемая сокровищница музыки, неотъемлемая часть народного художественного творчества (фольклора), выражение глубин коллективного народного сознания. Подобно речи, народная песня, мелодия являются обращением к слушателю с целью воздействовать на него. Иначе говоря, народная мелодия наравне с доступностью является весьма эффективным, мощным средством воздействия при воспитании культуры, формирования позитивного внутреннего восприятия.

Сложившееся, на данный момент, положение в социальной сфере, в культуре отношений, культуре быта в обществе, в том числе и среди детей и подростков, приводит к весьма неутешительным выводам. В инновационный XXI век, когда основополагающим жизненным фактором стал компьютерный прогресс, в больших концертах разного уровня, и более того, в конкурсных выступлениях солистов и ансамблей народного пения применяется обилие всевозможных фонограмм, так называемых «минусовок». Но ведь даже самая высокая техника никогда не сможет заменить прелести звучания живого исполнения.

Народные песни и танцы занимают значительное место в музыкальной культуре нашего народа, в его повседневной жизни. Для их сопровождения применяются различные музыкальные инструменты, но особой любовью пользуется баян, который широко используется как сольный, ансамблевый, оркестровый инструмент, а также имеет популярность как аккомпанирующий инструмент. Именно специальность баяниста получила широкое распространение в концертмейстерской работе.

Концертмейстер в музыкальной школе занимает почетное место, он нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям, и в хоровом коллективе, и в хореографии. Солист и баянист в художественном смысле являются целостным музыкальным организмом. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Для музыкального воспитания подрастающего поколения нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить его к миру прекрасного.

Глава 1. Особенности работы концертмейстера с исполнителями народной песни и фольклорным ансамблем

1.1. Специфика совместного исполнительства

Работа концертмейстера – одна из самых распространенных профессий среди музыкантов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по специальностям (кроме пианистов), и на концертной сцене, в хоровом и хореографическом коллективе. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Какими качествами и навыками должен обладать музыкант, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен профессионально владеть музыкальным инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Профессиональный концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, отличным музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью образно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

В методической литературе аккомпанементу на баяне уделено крайне мало внимания, что удивляет, так как баян, с его возможностями художественной выразительности, пластичности звука, широкой динамической шкалой еще совсем недавно находил широкое применение в аккомпанементе танцевальным коллективам, сольному пению, различным ансамблям и хору.

Возможность использования «минусовок», как в репетиционной работе, так и на концертных выступлениях, негативно сказалось на профессии концертмейстера, но понимание магии «живого» звука и «живого» исполнения все чаще заставляет обращаться к аккомпанементу на акустических инструментах.

Работа концертмейстера сложна, важна и трудоемка, а музыка в его руках – это тот фундамент, на котором держится искусство. Главная роль отведена преподавателю, но и на долю концертмейстера подчас выпадают такие сложные художественные задачи и такие большие эмоциональные нагрузки, с которыми может справиться только квалифицированный музыкант.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, стремясь к разнообразию и наиболее точному соответствию аккомпанемента литературному тексту.

Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер должен наблюдать за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом мелодической линии и ритмического рисунка произведения, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией. Концертмейстер должен обладать тонким интонационным слухом, голосом, чтобы следить за точностью звуковысотной интонации.

Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому ученику, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Иногда работу над произведением на занятии начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой. Часто одной из серьезных проблем для начинающего вокалиста является ритмическая сторона исполнения. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности.

Концертмейстер также должен следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропеть гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Необходимо стремиться к логическим точкам опоры, объединять звуки. Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, предостеречь от такой часто встречающейся ошибке, как пение последнего звука фразы или слова – громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля.

Мастерство концертмейстера заключается в умении совмещать собственное представление об исполняемом произведении с предполагаемым вокальным вариантом. Особенность вокального произведения – наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение, а в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки.

Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова. Специфика совместного исполнительства заключается в создании единого художественного прочтения произведения участниками ансамбля.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Концертмейстер для солиста должен стать помощником, наставником. Необходимо установить творческий, рабочий контакт с вокалистом, но и нужен еще контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие.

Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, слабости и достоинства. Все ученики, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости. Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только разучивает с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей. Таким образом, профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него таких качеств, как высокая работоспособность, большой объем памяти и внимания, педагогический такт и чуткость, наличие музыкально-исполнительских навыков, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, отличного музыкального слуха. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

«Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога». Талант режиссера живет в его фильмах, художника – в картинах, поэта – в стихах. Исполнительский труд концертмейстера часто преходящ, сиюминутен, неуловим. В этом его сложность и благородство.

1.2. Роль концертмейстера-баяниста в ансамбле

Народная песня - величайшее музыкально-поэтическое создание народного гения. Она отображает духовную красоту, богатство, щедрость души, думы и ожидания человека. Большая часть массовых песен тесно связана с традициями национальной песенной культуры и отличается глубоким содержанием, стройностью форм и свежестью музыкального языка. Мелодичность, ритмическая гибкость, богатство интонационных и динамических оттенков – всё это делает песни ценнейшим материалом для развития навыка, каким является игра по слуху.

Роль концертмейстера значительна, поскольку он выполняет не только «чисто механическую» работу (аккомпанемент), при этом оставаясь как бы на втором плане, а фактически становится «соавтором», т.е. одновременно выступает как автор переложения, обработки для своего инструмента, в данном случае баяна. При этом главная цель - воплощение авторского замысла музыкального произведения вместе с вокалистом, в то же время будучи его равноправным партнёром. Что касается баяна как аккомпанирующего инструмента, то этот вопрос почти не освещён в учебно-методической литературе. В вопросах по активизации слуха, развития творческой инициативы и самостоятельности педагоги – баянисты, как правило, опираются на исследования и теоретические разработки музыкантов-пианистов, продвинувшихся вперёд в их освещении. Баянисты же, занимающиеся концертмейстерской практикой, в своей работе чаще опираются не столько на знания, полученные в учебных заведениях, сколько на собственный опыт. Кроме того, множество вокальных произведений, в особенности песен, опубликованы с фортепианным сопровождением или вообще без фиксированного сопровождения – в нотном тексте присутствует только мелодия. Поэтому баянисты проводят огромную работу, прежде чем вынести такое произведение на концертную эстраду. Приходится творчески дорабатывать – подбирать необходимый бас и аккомпанемент в левой руке, выбирать определённую фактуру (или создавать партию) для правой руки, придумывать исполнительский план, нередко также транспонировать мелодию или дописывать голоса (если речь идёт о дуэте или вокальном ансамбле). Всё это требует времени, усилий, творческого подхода, индивидуального, собственного видения ансамбля.

В последнее время при работе с песенным материалом всё больше приходится иметь дело не с нотным текстом произведения, а с записями на аудио, дисках и т.д. Ситуация весьма распространённая. Когда приходится «подбирать» музыкальный материал, концертмейстер выполняет действия более сложные и разнообразные, чем при разборе или воспроизведении нотного текста. Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две составляющие:

1. Рабочий процесс.
2. Концертное исполнение.

Рабочий процесс включает в себя 4 этапа.

1 этап – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения.

Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять её особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят: музыкальный слух, музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и прочее.

2 этап – индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание баянной партии, отработку трудностей, применение различных приёмов, правильное исполнение мелизмов, выразительность динамики и т.п.

3 этап – работа с солистом - предполагает безупречное владение баянной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии партнёра. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.

4 этап – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа. Прежде всего, концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом-вокалистом и певцом и не имеет права вмешиваться в сугубо вокальные, так сказать, «узко технологические» вопросы. Длительный период пребывания в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так называемый вокальный слух. Это умение проанализировать, в чём заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и напомнить певцу вокальные установки педагога. Слух концертмейстера должен фиксировать различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть близость вокальной позиции, моменты звуковысотности - в одном случае; внимание к ритму, поэтическому тексту артикуляции и дикции вокалиста - в другом случае. Проводя занятие в классе, концертмейстер не только готовит певца к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, ибо в момент выступления на эстраде (или экзамене) он является творческим партнёром солиста.

В период подготовки произведения певец и баянист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.

Ещё более сложные задачи встают перед слухом концертмейстера тогда, когда ему приходится работать над разучиванием вокального ансамбля. Хорошее знание партий каждого голоса, создание ясного слухового представления общего звучания всех голосов требуют от баяниста тщательной тренировки и укрепления внутренних слуховых представлений. В работе с певцом на концертмейстере лежит обязанность не только установления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении точной интонации, в правильном формировании фразы, в наиболее выразительной передаче слов текста через интонации композитора. Создавая при изучении нотного произведения вместе с певцом исполнительскую форму, концертмейстер наравне с вокалистом должен проникать в драматургию поэтического текста, находить его певческое выражение, а для этого ему следует как можно чаще слушать талантливых певцов.

Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнёров - солиста и баяниста - и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания произведения. Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в которых партия баяна выступает самостоятельно, - в основном во вступлениях и заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произведения. Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения.

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной работы баяниста и вокалиста над музыкальным произведением. Его главная цель - совместно с солистом раскрыть музыкально- художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики концертмейстер сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту достигнуть нужной цели. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.

Для певца концертмейстер должен быть равноценным партнёром, разделяющим радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведении. Баянист должен быть источником вдохновения для певца, и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях. Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении, так как поющий, от волнения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей. Поэтому во время выступления баянист должен быть предельно внимателен к вокалисту.

2.1. О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства

Одним из важнейших видов деятельности любого музыканта-исполнителя является аккомпанемент. В словаре В.И. Даля аккомпанемент определяется как «вторенье, подголосок, сопровождение, подыгрывание». Однако, в середине XX в. слово «аккомпанемент» приобретает более чёткую формулировку и трактуется как музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической ритмической опорой солисту и углубляющее художественное содержание произведения. Аккомпанемент исполняется на фортепиано, баяне, гитаре и т.д., а также ансамблем и оркестром.

С одной стороны, аккомпанемент, являясь частью музыкального произведения, содержит разнообразные выразительные средства – ритмо-гармоническую основу, определённую метрическую пульсацию, мелодические образования, регистровые и тембровые контрасты, с другой – имеет своё смысловое единство и требует особого художественно- исполнительского решения. Отсюда все формы сопровождения (от простой до сложной) содержательны и всегда выполняют художественно-образную роль. Важно точно определить, какую смысловую нагрузку в том или ином случае будет нести аккомпанемент. В этом плане условно различают три степени смысловой нагрузки аккомпанемента: фон, диалог, конфликт. Если сопровождение – фон, то оно всегда полностью подчинено солирующему голосу. Отсюда и более приглушенный уровень звучания. Когда сопровождение – диалог, то партия аккомпанемента может уравновешиваться в звучании с солистом. Сопровождение – конфликт может создать резкий контраст к основному образу, т.е. динамическая шкала звучания аккомпанемента может значительно изменяться в ту или иную зависимости от содержания музыкального произведения, особенностей его формы и структуры, а также смысловой значимости партии сопровождения необходимо построить работу над всеми средствами выразительности. Главнейшие из них артикуляция, фразировка, динамика, агогика.

Работая над артикуляцией и фразировкой, концертмейстер должен глубоко проникать в структуру музыкальной речи. Здесь необходимо ясно различать два основных уровня – фонетический (характер штрихов) и синтаксический (строение мотивов, фраз, предложений, периодов). В зависимости от характера звучания (штриха) и логики (структуры) музыкальной речи решаются и технологические задачи исполнения – выбор соответствующих приёмов звукоизвлечения (туше, мех), аппликатуры, логика смены меха, применение тембровых регистров, нахождение звукового баланса партий правой и левой руки. Динамика и агогика теснейшим образом связано с артикуляцией и фразировкой и наполняют музыкальную речь гибкими мельчайшими изменениями временного и интонационного плана. Общая линия развития динамики в произведении непосредственно зависит от логической последовательности основных элементов музыкальной речи. Всё это требует тщательного анализа всех средств выразительности в процессе работы над музыкальным сопровождением. Любое художественно оправданное агогическое изменение (ускорение или замедление) в партии солиста должно находить понимание и поддержку у концертмейстера в соответствующем художественному образу звучании. Концертмейстер должен добиваться тщательной отделки своей партии, так как формальное, лишь метрически чёткое исполнение сопровождения несовместимо с тонкой выразительностью мелодического рисунка партии солиста.

Творческая активность концертмейстера-баяниста может ярко проявляться в тех разделах произведения, где баян звучит самостоятельно – во вступлении, проигрыше или заключении. В них концертмейстер должен дополнить логическое развитие музыкального образа. Так, например, во вступлении важно создать соответствующее художественно-эмоциональное настроение и подготовить вступление солиста, а затем гибко следовать за ним. В заключительном разделе необходимо добиться художественной завершенности музыкального развития, которое было достигнуто в процессе исполнения.

Концертмейстеру необходимо развивать умение внимательно слушать солиста, понимать его художественные намерения и гибко дополнять общее звучание, создавая нужный звуковой образ, колорит, настроение. Яркое понимание своих функций в раскрытии содержания исполняемого музыкального произведения, единые художественные и исполнительские намерения солиста и концертмейстера создают необходимые предпосылки для хорошего ансамбля.

2.2. Необходимые знания и навыки концертмейстера

Концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстеру следует быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру, отличая существенное от менее важного. При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты, необходимым условием которых является наличие замысла и его воплощение. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла: гармонии, анализе форм, полифонии. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра баянной партии, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – необходимые качества для концертмейстера. При возникновении каких-либо музыкальных «неполадок», происходящих во время выступления, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар для развития чувства стиля.

Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах, практически соприкасаясь с различными видами исполнительского искусства, расширяя свой опыт и понимая особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадёт даром, даже если впоследствии определится узкая сфера концертмейстерской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других навыков.

Концертмейстер должен также в совершенстве владеть навыком дублирования вокальной мелодии баянной партией. Это требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен. Однако при работе над сопровождением с более старшими учащимися не обязательно воссоздавать основную мелодию произведения. Нужно прежде всего учитывать особенности звучания баяна, то, чем он отличается от других аккомпанирующих инструментов. Задача концертмейстера - «оркестровать» произведение, особое внимание уделив инструментальной партии, т.е. аккомпанементу.

Концертмейстерство - это сумма особых свойств личности и узкоспециальных навыков. Специфика работы концертмейстера-баяниста в школе искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. Для профессиональной деятельности в школе искусств концертмейстеру-баянисту необходимы знания и навыки:

1) умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент;

2) умение читать с листа, играя свою партию слышать и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

3) умение транспонировать текст средней трудности по слуху и по нотам;

4) владение навыками игры в ансамбле;

5) владение навыками импровизации;

6) владение навыками элементарного варьирования;

7) знание правил оркестровки, наличие тембрального слуха, умение перекладывать фортепианные и оркестровые аккомпанементы для баяна, не нарушая замысла композитора;

8) знание основных дирижёрских жестов и приёмов;

9) невербальный контакт между концертмейстером и солистом;

10) знание русского фольклора, основных обрядов;

11) знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

12) знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение и правильно скоординировать жесты руками; осведомленность об основных движениях русских народных танцев; знание основ поведения на сцене; умение одновременно играть и видеть исполнителей.

Заключение

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него не только разносторонних музыкально-исполнительских знаний и умений, но и комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Концертмейстер в фольклорном ансамбле является основообразующей фигурой коллектива, а в детском ансамбле эта роль особенно важна. Концертмейстер должен уметь создавать народную обработку, импровизировать, хорошо читать с листа ноты, знать и воспроизводить подлинные фольклорные музыкальные мотивы. Быть всегда собранным, внимательным, ответственным, мобильным, быстрее всех реагировать на разные «внезапные ситуации», которые могут произойти во время выступлений.

Концертмейстер является главным помощником руководителя ансамбля. Владея в полной мере большинством технических аспектов аккомпанемента народной песни, используя средства музыкальной выразительности, проникаясь творческими и художественными замыслами руководителя ансамбля, концертмейстер помогает ему добиваться решения той или иной поставленной творческой задачи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. – Л.: Изд–во ЛОЛГК, 1986.
2. Егоров Б., Левкодимов Г. Хрестоматия по аккомпаниаторской практике
3. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4
4. Мотов В.Н., Шахов Г.И. Развитие навыков подбора аккомпанемента по слуху. М., 2004
5. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.–сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974.
6. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.: Педагогика, 1985.
7. Савельева М.В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии. Вып. 3. – М.: Музыка, 1991.
8. Фролов С.В. Формирование аккомпаниаторских навыков баяниста, Сумы 2012
9. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. - СПб.: Композитор, 2008.
10. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996
11. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4