Работа над мелкой техникой класса фортепиано

Работа над мелкой техникой класса фортепиано

1. Введение

Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития. Подход к технике и приёмы игры существенно менялись в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыкой.

Новые горизонты пианизма открывали великие композиторы, бывшие, как правило, крупнейшими пианистами. Бетховен и Шопен, Лист и Брамс, Дебюсси и Равель, Скрябин и Прокофьев, каждый по-своему, вызывали к жизни ранее скрытые возможности инструмента. В процессе развития фортепианной музыки изменялись все её выразительные средства; более сложной и многообразной становилась фортепианная фактура. Перед пианистами вставали всё новые проблемы, с осознанием которых исполнительская и педагогическая мысль по большей части запаздывала; при этом образовывался разрыв между вновь возникающими требованиями музыки и старыми приёмами игры. И тогда поколения пианистов расплачивались за это изнурительным, малопродуктивным трудом, приводившим зачастую к заболеваниям рук.

2. Способности, необходимые для приобретения техники

В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей. В 5-7 классах всё явственнее прослеживается индивидуальные различия в овладении учащимися пианистической моторикой, гибкостью, техническими навыками и приёмами. У многих учащихся, обладающих хорошими, профессионально выраженными художественными и пианистическими способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки.

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. «Не поёт» мелодия – талантливый человек добьётся, чтобы она «запела»; не получается гаммообразный пассаж – эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. Стремление добиться заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит за роялем, даёт ему неизмеримо больше, чем другому, он быстрее приобретает различные навыки, умения.

3. Фундамент техники пианиста

3.1 Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах - третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путём изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Либерман считает, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счёт своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость [5, стр. 17-18].

Но по этому поводу существуют и противоположные точки зрения. По мнению известного пианиста и педагога Л. В. Николаева, тренировка высокоподнятыми и сильными пальцами является классическим заблуждением прошлого. При игре пальцы следует поднимать на ту небольшую высоту, подъём на которую не стоит усилий. Высоко поднимать пальцы целесообразно лишь в связи с поворотом всей руки. Поворот руки помогает поставить палец в положение наиболее выгодного для него упора [12, с. 134].

Если у ученика нарушен контакт с клавиатурой, работу надо начинать с упражнений.

3.2. Упражнения для выработки контакта с клавиатурой Е. Либерман предлагает следующие упражнения для выработки контакта с клавиатурой.

Упражнение № 1

Этюд или пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный. Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, должен ухватить клавишу. Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого неприятной резкости. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.

Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своём простейшем виде. В этом смысл упражнения.

Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем легче погружение руки и самостоятельное движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служат следующие упражнения.

Упражнение № 2

Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становиться подвижнее. Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков берётся единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу звуков.

Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть некоторое время, не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение руки в клавиатуру на несколько звуков, снятие – всё это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъёма. Опора руки на пальцы меньше, чем в первом упражнении: звук мягче, а legato становится больше.

         Упражнение №3

Те же самые группы нот играются в более подвижном темпе. Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берётся на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше погружение руки.  В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения.

По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается. Удлиненные группы также надо сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. В каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима.

3.3 Развитие физических возможностей пальцев

Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевый удар придаёт ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, мелкая техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.

Пальцевый тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой.

Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной. Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно - вот обязательное условие такого упражнения.

При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой приём. Рука кладётся на стол. Затем поднять второй палец, быстро ударить им по столу самостоятельным движением от запястья. То же самое проделывается другими пальцами. Так же надо заниматься и на рояле. Сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу.                                                                                    

Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем сила удара должна нарастать.

Вторым условием упражнения является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука.

Гаммы и упражнения

В настоящее время изучение гамм и арпеджио обычно подразделяется на два больших периода. Первый можно назвать ознакомительным. Он приходится на время обучения в старших классах ДМШ. Игра гамм и арпеджио в это время преследует цели практического овладения системой квинтового круга, приспособления к черно-белому рельефу, к умению слышать и играть в разных тональностях, с разным количеством диезов, бемолей. Знание аппликатуры и ориентировка в особенностях рельефа различных гамм и арпеджио является необходимой ступенью технического образования. Особенно способствует овладению навыками слышания подвижного и безостановочного двухголосного пассажа и соответствующей координацией действия рук игра минорных гамм, а также гамм в расходящемся движении, в терцию, дециму и сексту. Игра гамм в это период способствует овладению навыками первичной беглости.                                  

По мере продвижения ученика растут требования к качеству исполнения гамм и арпеджио. Второй период овладения гаммами начинается тогда, когда гамма становится для учащегося материалом для художественной работы. Ученик должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Немаловажное значение имеет темп исполнения. Не просто сыграть гамму правильными пальцами и без ошибок, а исполнить ее быстро и так, чтобы она вызывала эстетическое удовольствие – вот цель работы над гаммами. Только высокие требования к качеству исполнения превращают изучение гамм в техническую работу, которая начинает способствовать росту мастерства пианиста. Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или poco legato.

Сборники упражнений создавали и крупные пианисты, и крупные педагоги: Лист, Брамс, Сафонов, Корто, Йозефи, Куллау, Ганон. Сборники многократно переиздавались. В нашей стране только за два десятилетия были изданы «Пианист-виртуоз» Ганона и целая серия упражнений под редакцией и с комментариями Я. И. Мильштейна: «51 упражнение» Брамса, «Ежедневные упражнения» Таузига, «Рациональные принципы фортепианной техники» Корто, «Высшая школа фортепианной игры» Йозефи, «Путь к фортепианному мастерству» Бузони. Интересные и полезные упражнения для детей содержатся у Бартока в его сборниках «Микрокосмос».

Общей чертой сборников Черни, Шмита, Ганона и других является сведение упражнений в систему, которую надлежит штудировать от начала до конца. Иные идеи положены в основу упражнений Листа, Таузига, Йозефи, Бузони, Сафонова. Их сборники - это не школы и не системы, а технический материал для избирательного использования. Каждый может найти нужные для себя упражнения.

Заключение

Главным фактором становления педагога является музыкальная требовательность, слышание конкретных недостатков ученической игры, стремление найти пути их преодоления. Постоянная педагогическая требовательность подводит молодого учителя к вершинам педагогического мастерства, а ученика – к способности самостоятельно думать и решать технические проблемы.