"Аспекты деятельности концертмейстера в классе хореографии"

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

Челябинской области "Миасский государственный колледж искусства и                               культуры"

Методическая разработка

«Аспекты деятельности концертмейстера в классе хореографии»

                                                         Составитель: Кочурова О.А.

                                                         концертмейстер отделения

                                                         хореографии

Миасс 2022 г

Содержание:

1.Пояснительная записка      

2.Глава I

Особенности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

1.1.  Задачи и специфика работы концертмейстера

1.2. Чтение с листа и транспонирование

1.3.Навыки подбора по слуху и импровизации                        

3.Глава 2

Работа концертмейстера с учащимися класса хореографии

4.Заключение                                                                    

5.Литература

                                        Пояснительная записка

Концертмейстер и аккомпаниатор -  самая распространенная профессия  среди пианистов.  Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на

преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и

общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры,

музыкальные и педагогические училища  и вузы. Однако  при этом многие

музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под

солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко

ошибочная позиция.

Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма.  Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы  занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова

с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф.  В 19 веке конечной целью всех

консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников – так называемых свободных художников – к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние творческие устремления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творчеству в области сольного и ансамблевого исполнительства, концертирования с оркестром, дирижирования, аккомпаненемента (певцам и инструменталистам).  Достойным подражания примером в русской музыкальной культуре может служить деятельность братьев Рубинштейнов, М.Мусоргского, В Сафонова,  Ф.Блюменфельда. Великие советские пианисты Игумнов,

Гольденвейзер, Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов-ансамблистов. Выдающийся английский пианист Дж. Мур  выступал аккомпаниатором таких признанных мастеров, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шворцкопф, Э. Минухин.Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации (в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства), что во многом сказалось на разделении

сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, вчастности,   аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому -  выдающаяся творческая практика замечательных пианистов-концертмейстеров М. Бихтера, С.Давыдовой, М. Карандашовой, А. Ерохина, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В.Чачаева и др. В настоящее время  в России стали проводиться конкурсы-фестивали концертмейстеров, на которых, помимо состязаний музыкантов,

обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом,  его значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того места, которое по большей части отводится аккомпаниаторам.а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера хореографических классов и коллективов в музыковедческой литературе практически не освещены.

Цель работы – изучить и обобщить имеющиеся научные

исследования, методические рекомендации и практический опыт в области

творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того  чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера колледжа  искусства и культуры.

Задачи работы:

·        Описать музыкальные способности, умения и навыки, а также

психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.

·        Выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в классе хореографии.

·        Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера  с учащимися разных художественных специальностей.

Практическое значение  работы состоит в том, что начинающие

концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности. Работа состоит из пояснительной записки, двух глав, Заключения, списка литературы. В первой главе раскрыт комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для деятельности концертмейстера. Вторая глава посвящена специфике работы концертмейстера в  хореографических классах. В Заключении подводятся итоги о специфике творческой и педагогической деятельности концертмейстера колледжа искусств.

Глава 1

КОМПЛЕКС СПОСОБНОСТЕЙ, УМЕНИЙ И НАВЫКОВ, НЕОБХОДИМЫХ ДЛЯ  ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

1.1              Задачи и специфика работы концертмейстера

Термины  «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя  на

практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор  (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения. Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах».

Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь

концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами   их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно

отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов  в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров,

музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры,  как правило,были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями. Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» - в

методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков. Так В. Чачава в предисловии к книге о Дж. Муре пишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях»

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и  множеством дополнительных

умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом,  воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно

воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая  комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Специфика работы концертмейстера в колледже  искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке..  Перечислим, какие же знания и навыки необходимы

концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в колледже искусств.

·        в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого.

·   концертмейстеру необходимо     знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно

организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

·        знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;

·        умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки

импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

·        Знание  истории музыкальной культуры. изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений. Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть  стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться  с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой

опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера

аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров. Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл

и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а  одним из участников

музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане

находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще неизвестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа

произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности

концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла(гармонии,  анализа форм,  полифонии).  Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний  - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств

. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует

огромной затраты физических и душевных сил. Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны  для профессиональной деятельности концертмейстера.  Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое  волнение и нервное напряжение учащихся перед экзаменом или  выступлением. Лучшее средство для этого –  сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается студентам и помогает им обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание –качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

1.2      Чтение с листа и транспонирование

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа».  Нельзя стать профессиональным концертмейстером. Если не обладаешь этим навыком.  В учебной  практике  часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота

ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста,

умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано,  пианист должен мысленно охватить весь нотный  и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками

чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта  до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто

на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

 «Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального содержания, заключенного в этом тексте» - подчеркивает Н. Крючков (15, с.15). Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс

творческому воображению музыканта. Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку. При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких

сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом.

Концертмейстеру колледжа искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе  концертмейстеру нередко могут

предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты.  Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата  учащихся на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул

диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов. Основным условием правильного транспонирования является мысленное

воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков. Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который  мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых  нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений,

функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений  и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали. В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей

последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на

интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с

обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Метод использование малоизвестных для пианистов ключей «До» при

транспонировании неэффективен. Самым верным из всех Е. Шендерович  считает «метод интервального перемещения» (37, с.63). Каждый пианист в течение своей исполнительской практики привыкает автоматически переводить зрительные ощущения в мышечные. Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное положение и берет их определенной стандартной аппликатурой. Важно только осознавать эти элементы, и надобность переводить каждую ноту в новое значение

отпадает. При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов. начительно облегчает транспонирование способность следить в первую очередь за партией солиста и одновременно за  движением баса (нижнего голоса

фортепианной партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста,  не буде ошибаться в ведении басовой линии.  Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий солиста и фортепиано. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития,  догадаться о тех элементах фактуры,

которые не успели заметить и осознать. При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста  секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту  надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

1.3      Навыки подбора по слуху и импровизации

Специфика работы концертмейстера в колледже искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор  на слух сопровождения к мелодии,  элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.    Концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху,  дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и т.д.) в характере и жанре исполняемого  сопровождениясовершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.

Конкретное фактурное оформление  подбираемого и импровизируемого

сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс,  полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых)

акцент должен быть сделан на  выявлении их характера путем конкретного

фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления.   В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в  мелодиях джазового и эстрадного плана).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой

интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.

Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме»

относится к высшим проявлениям внутренне слуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

Глава 2

РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ КЛАССА ХОРЕОГРАФИИ

Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с учащимися разных возрастных групп на занятиях хореографии.

Искусство танца  без музыки  существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с учащимися работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Студенты получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Успех работы  во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают учащимся

услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.

На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит студентов отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку,

которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов,Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений. В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

·            Развитие музыкального восприятия метроритма;

·            Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;

·            Умение согласовывать характер движения с характером музыки;

·            Развитие воображения, художественно-творческих способностей;

·            Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения

эмоционально воспринимать ее;

·            Расширение музыкального кругозора учащихся.

. В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

·            Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий,

постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;

·            Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию учащихся в

хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;

·            Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;

·            Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные учащиеся намного выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в

содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о

субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая

совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для

настоящего творчества нужна  атмосфера дружелюбия, непринужденности,

взаимопонимания. Важно чтобы концертмейстер был другим и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-

хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими

педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений. Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. В начале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источников получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных  музыкальных

произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально-танцевальная деятельность самих учащихся.

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

·        наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);

·        словесный (педагог помогает понять содержание музыкального

произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой

активности);

·        практический (конкретная деятельность в виде систематических

упражнений);

В процессе занятий и в паузах между ними концертмейстер знакомит учащихся с новыми и новыми музыкальными произведениями, накапливает их слушательский опыт. У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие паузы, которые можно заполнить музыкой, привлечь внимание студентов. Развивая  воображение, восприятие, фантазию, полезно применять метод прослушивания фрагмента или произведения классической музыки с последующей краткой беседой. Метод не нов, но он оправдывает себя. Результат этой работы всегда положительный: движения танцоров постепенно становятся более

выразительными, т.е. происходит сближение музыкально-слуховых форм восприятиясо зрительно-двигательными. В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить студентов следующему:

·        выделять в музыке главное;

·        передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое,мелодическое,  динамическое начало).

Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах. Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность –чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцоры должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр –  в совокупности

составляют  язык музыки, и концертмейстер учит студентов понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у учащихся во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу.

Рассмотрим основные этапы ознакомления учащихся с музыкальным сопровождением на уроках классического и народно-сценического экзерсиса.

Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи: ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства, уметь точно исполнять preparation во время вступления.

В процессе освоения нового музыкального материала участвуют слуховой,

зрительный и двигательный анализаторы. Поэтому материал дается в целостном виде, а не раздробленно. Педагог-хореограф показывает движения под музыкальное сопровождение (первый этап – одно-два занятия).

Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения в соответствии с характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении, координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы

выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта метроритмические особенности, темп, размер).

Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация

способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности учащихся. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные пред ними задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы, учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой

формы, образов.

Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический танец. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Изучение народно-сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у палки и на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется совместно преподавателем и

концертмейстером в соответствии с программными требованиями.

Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у палки. Классический экзерсис

на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия не сложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический

рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами:

1.     Квадратность.

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по

квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны  12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом, году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: ¾, 6/8 и т.д., и используется более быстрый темп.

2.     Определенный ритмический рисунок и темп.

Для исполнения таких движений, как Adagio, tendus, Rond de jambe, par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus – необходим четкий ритмический рисунок , а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе  восьмыми нотами,  в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

3.     Наличие затактов.

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battements tendus, battements tendus jetes, battements frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть

использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять

движение.

4.     Темповые и метрические особенности.

Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battements fondues, plie, passé par terre - в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в размере ¾, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение -полный круг - на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andanteno.

5.     Метро-ритмические особенности.

На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.

Рассмотрим конкретно,  по каким признакам происходит отбор музыкальных фрагментов для основных упражнений классического экзерсиса у палки. Plie – размер 4/4, ¾; музыка плавная, темп -  moderato или adagio. Фрагмент должен быть квадратным, наличие четного ритмического рисунка не имеет значения. Желательно наличие затакта. Ритмическое разложение до более длинных длительностей не требуется, так как  в размере 4/4  одно движение делается на 1 такт. На это упражнение подбирается музыкальный фрагмент на 4/4 в медленном темпе.

Battements tendus – размер 2/4; характер музыки - четкий, бодрый, темп

allegro или allegretto. Для музыкального фрагмента желательна квадратность.

Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме того, имеет значение возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе. Так же большое значение имеет затакт и его акцентирование для точности исполнения и передачи характера движения.

Battements tendus jetes – размер 2/4; темп - allegro, четкий ритмический

рисунок (по возможности, синкопированный), ударение на слабую долю. На начальном этапе имеет значение квадратность, четкий ритм с акцентом на «и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно метроритмическое разложение до четверти. На начальном этапе темп в размере 2/4 медленный, затем быстрый.

Rond de jambe par terre – размер 2/4, 4/4, ¾; характер мелодии -

плавный, темп - andante. Метроритмическое разложение требуется лишь на

начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одно

движение делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Если подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, а если размер ¾ - более быстрым.

Battements fondues – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы -

adagio, largo и andante. На начальном этапе требуется квадратность,

определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен затакт.

Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – нет); в этом случае одно движение делается на 1 такт, таким образом, замедляется темп.

Battements frappes – размер 2/4; темп - allegro, четкий и мелкий ритм.

Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе. Ритмический рисунок желателен из мелких длительностей, лучше на staccato. Возможно наличие затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном этапе, когда темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано».

Adagio – размер 4/4, ¾; характер музыки плавный, спокойный. Темп

исполнения медленный. Это упражнение включается в экзерсис на четвертом году обучения вместо developpe. Квадратность не имеет решающнго значения, так же как и ритмический рисунок. Наличие затакта возможно, но не обязательно. Метроритмическое разложение не требуется. В размере ¾ темп исполнения музыкального фрагмента быстрее, чем в размере 4/4.

Anler – размер 4/4, 2/4, ¾; характер музыки - плавный, темп - adagio.

На начальном этапе большое значение имеет квадратность. Ритмический рисунок не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на более длинные длительности не требуются из-за медленного темпа исполнения движения. В размере ¾ темп исполнения мелодии ускорятся, а характер становится более воздушным (вразмере 2/4 – все наоборот).

Battements developpes – размер 4/4, 3/4; характер музыки - плавный,

спокойный, темп аdagio, lento. Так как это движение предшествует аdagio, то для лучшего усвоения следует подбирать квадратные музыкальные фрагменты. Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно начало движения с затакта. Метроритмическое разложение музыкального материала не требуются. Темп исполнения медленный.

Grant battements jetes – размер 2/4, ¾; характер музыкального

фрагмента - бодрый, энергичный; темп от allegretto до allegro moderato.  На

начальном этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок играет

немаловажную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере ¾

необходимо присутствие затакта. Разложение на более крупные длительности возможны на начальном этапе обучения темп варьируется в зависимости от технической «продвинутости» учащихся - от медленного до быстрого.

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать принципы, которыми

руководствуется концертмейстер при выборе музыкальных фрагментов к

упражнениям экзерсиса у палки.

·        На начальном этапе разучивания упражнения выполняются в медленном темпе (одно движение на 1 такт).

·        Все движения классического экзерсиса делятся на медленные и быстрые, с четким ритмом, и плавно скользящие. И музыкальные фрагменты выбираются по этому же принципу: медленные (в размерах 4/4, 2/4); с синкопированным ритмом (в размерах 2/4, ¾, 4/4); в умеренном темпе (на 2/4 и ¾).

·        На начальном этапе следует обратить внимание на импровизационные музыкальные переходы (связки) после каждых четырех тактов (в виде двух или четырех аккордов), которые используются для смены позиции.

·        Необходимо помнить о квадратности, то есть одно движение делается

крестом на 4 такта, затем идет смена. Музыкальный фрагмент делится на фразы, каждая из которых состоит из четырех тактов. Полная комбинация составляет 4 музыкальные фразы, и, таким образом,  получается законченное музыкальное предложения из 32 тактов. Когда темп увеличивается и одно движение делается на каждую долю, то фраза сокращается до 16 тактов, но при этом она должна быть музыкально законченной.

·        Вступление к каждому упражнению, на которое «открываются» руки,

называется preparation (приготовление). На начальном этапе обучения этот

раздел может быть развернутым (8 тактов и более), а затем коротким (2 такта и 4 такта).

·        На начальном этапе упражнения разучиваются на сильную долю. А по мере их запоминания необходим затакт, особенно для упражнений battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes, petit battements.

Поэтому сразу следует подбирать для них два варианта музыки, с акцентом на сильную и слабую долю, с мелким ритмическим рисунком (можно на staccato).

·        К движениям, в которых акцентируется выброс ноги, подбираются

музыкальные фрагменты с акцентом на первую долю, или самостоятельно можно ее акцентировать в процессе игры. Это относится в первую очередь к grand battements jetes.

·        На начальном этапе обучения, когда берется музыкальный фрагмент на 2/4 с мелким ритмом, имеет значение  разложение его до более крупных

длительностей, но чтобы при этом характер музыки не должен измениться.

·        Темпы подобранных музыкальных фрагментов должны варьироваться в разных размерах - по разному. Например, 2/4  - в allegro, andante, largo; ¾ - в adagio, andantino; 4/4 – lento, andante, vivo.

·        Часто темп ускоряется за счет того, что в начале одно движение

делается на целый такт, затем только на сильные доли. Таким образом, под один и тот же музыкальный фрагмент движение может быть выполнено как быстро, так и в медленном темпе.

·        На простые комбинации следует давать простые музыкальные фрагменты с ясной мелодией, в простом размере, с несложным ритмическим рисунком. В тех случаях, когда используются более сложные размеры, комбинация по квадратам исполняется на ¾, ускоряется темп, но характер музыки соответствует движениям (плавный, лирический или острый).

·        Музыкальный материал на каждом году обучения постепенно усложняется.

·        На более позднем этапе обучения, когда для изучения предлагаются

более сложные варианты комбинации, концертмейстеру следует обратить внимание на то, что комбинации могут соединяться. Например, battements tendus объединяется с battements tendus jetes - и музыкальный фрагмент должен состоять из двух частей, причем вторая часть - с более четким ритмом. Если battements fondues объединяется с battements frappes, то первое движение плавное (на 4/4), а второе – с четкими резкими акцентами (на 2/4). Музыкальный фрагмент должен этому соответствовать. Существует много вариантов подобных объединений, и задача концертмейстера - точно подобрать фрагмент, чтобы в нем музыкально улавливалось изменение движения. Для этого необходимо

помнить о квадратности, о темпе, размере, затакте, ритмическом рисунке.

·        В упражнения могут включаться позы. Если музыкальный фрагмент шел в медленном темпе, то это не играет существенной роли, особенно если поза присоединяется в конце. Если же она в середине, то раздвигается музыкальный квадрат. Если музыкальный фрагмент был быстрым, то в момент позы он должен перейти на плавную лирическую мелодию в медленном темпе. Когда любое упражнение закончено, сход с начальной позицией происходит на 2 дополнительных заключительных аккорда. Следует оговорить, что все основные упражнения классического экзерсиса у палки исполняются так же и на середине зала (но в более упрощенном варианте); в дальнейшем к ним прибавляется allegro.

Заключение

Работа концертмейстера в колледже искусств  заключает в себе и чисто творческую(художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хореографического классов, а также  в определенной мере

предполагается в работе с исполнителями на струнных смычковых инструментах. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних  музыкально-исполнительских дарований,  владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения  многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики– в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции  и находчивость в неожиданных ситуациях,  выдержка и  воля, педагогический такт

и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога»

ЛИТЕРАТУРА

1.     Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984. – 180 с.

2.     Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2. – С. 66-70.

3.     Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства //Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С.Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998. - С. 98-100.

4.  Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище //  Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.

5.  Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. -  С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с.

6.  Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131.

7. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

8.  Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность// Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40.

9.  Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-

концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. - № 4. – С. 52- 55.

10.  Маклыгин А. Л. Импровизируем на фортепиано. Вып. 1: Элементарная

гармония. Учеб. пособие для педагогов детских музыкальных школ. М.: «Престо»,1994. – 46 с.

11.  Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв.ред. Т. Воронина. - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59 –  73.

11.  Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1-2. /Сост. И. Климкович, В. Малашева. -  М.: Музыка, 1969-1971.

12.  Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Л. Ладыгин,, А. Школьников. – М.: «Сов. композитор», 1979. – 230 с.

13.  Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа //  О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.88-110.

14.  Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений культуры и

искусства за 1995-96 учебный год. – Тамбов, 1997. – С. 110-112.

15.  Хрестоматия музыкального сопровождения уроков народно-сценического танца. Вып. 1-2. / Сост. Е. Муськина. – С.-Пб.: Музыка, 1998. – 260 с. – 92 с.

16.  Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.

Приложение 2

Музыкальный репертуар для классического экзерсиса