Концертмейстерский класс. Специфика и значение предмета (фортепиано)

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

детская школа искусств станицы Крыловской муниципального образования Крыловский район

Методическая разработка

Тема: Концертмейстерский класс. Специфика и значение предмета (фортепиано)

     Составитель:

                                                         преподаватель фортепиано, концертмейстер

                                  Сопко Людмила Васильевна.

19.10.2022г.

Содержание:

1. Введение
2. Специфика и значение предмета
3. Цели и задачи учебного процесса
4. Этапы работы над произведением
5. Заключение
6. Список использованной литературы

Введение

В настоящее время в детских школах искусств существует очень важная и нужная дисциплина под названием «Аккомпанемент».        Учебный   предмет «Концертмейстерский класс» является частью дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Фортепиано» и составлен с учетом обязательного минимума содержания учебных типовых программ согласно Федеральным государственным требованиям.

Не каждый ученик, выходя из стен родной музыкальной школы, станет солистом филармонии и концертирующим пианистом. В то же время, обладая практическими навыками, приобретенными им в процессе обучения аккомпанементу, он может свободно музицировать в кругу семьи, друзей и других любителей музыки.

       Детская музыкальная школа и школа искусств являются первой ступенью профессионального образования музыканта, в котором искусство аккомпанемента занимает одно из ведущих мест. Среди пианистов работа концертмейстера является самой распространенной и востребованной. Поэтому так необходимо уделять должное внимание дисциплинам, имеющим прикладное значение.

      Формирование концертмейстерских навыков тесно связано с освоением особенностей ансамблевой игры. Поэтому в структуре программы «Фортепиано» «Концертмейстерский класс» - это один из трех учебных предметов, наряду с «Ансамблем» и «Специальностью и чтением с листа», имеющими общие цели и задачи. Данные предметы  в совокупности системно и наиболее полно дают предпрофессиональное образование, позволяющее наиболее эффективно сформировать исполнительские знания, умения и навыки.

    Одной из задач детской музыкальной школы является развитие практического навыка аккомпанирования как наиболее часто встречающегося вида музицирования в быту, в самодеятельности. Встреча с учениками начинается рассказом о новом предмете, о том, что «аккомпанемент» является профессиональной деятельностью музыканта, о том, что сольная партия и аккомпанемент должны составлять единое целое, что нужна обоюдная чуткость, творческое содружество, без которого невозможно создание художественного образа музыкального произведения.

    О пользе и значении в приобретении навыков аккомпанирования говорить не приходится. Чем раньше ученик научится слышать соотношение солирующей и аккомпанирующей партии - тем активнее будет его слуховое восприятие, более чуткой музыкальная интуиция. Очень важно научить ученика быть чутким, гибким, поддерживать солиста не стремясь к главенствующей роли. Педагог обязательно должен проанализировать партию аккомпанемента вместе с учеником, чтобы ребенок всегда умел найти главное в фортепианной фактуре.

Специфика и значение предмета.

    Что же такое аккомпанемент? Отвечая на этот вопрос, необходимо знать точное определение аккомпанемента. В словаре В.И. Даля аккомпанемент определяется как «вторенье, подголосок, сопровождение, подыгрывание». Однако следует отметить, что в средине XX в. слово «аккомпанемент» приобретает все более четкую формулировку и трактуется по-иному, означая музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту (певцу, инструменталисту) и углубляющее художественное содержание произведения. Аккомпанемент исполняется на фортепиано, баяне, гитаре и т.д., а также ансамблем и оркестром.

    Проще говоря, ученику можно дать определение аккомпанемента, используя однокоренное слово «компания», которая идет вместе с лидером – мелодией. Соответственно, лидеру – мелодии – принадлежит главная роль, а аккомпанементу – роль второго плана.

Цели и задачи учебного процесса.

    Современная методика рекомендует начинать игру ученика в ансамбле с педагогом буквально с первых уроков. И это очень правильно. Сейчас имеется множество прекрасных, специально написанных или переложенных пьес, ставящих маленькому пианисту задачу аккомпанировать иногда всего лишь одним-двумя звуками своему учителю. Подобное музицирование крайне заинтересовывает детей, так как они сразу же чувствуют себя исполнителями, участниками настоящей игры. (Сборник И.Корольковой, Крохе-музыканту ч.1)

    В класс аккомпанемента приходят дети с различным уровнем подготовки. На первых уроках необходимо выявить степень общего развития ученика, степень заинтересованности музыкой, индивидуальные особенности психики - медлительность или торопливость, смелость или застенчивость, уровень технического развития, грамотность.

    Тогда же нужно показать различные виды изложения простейших аккомпанементов инструментальной музыки и детских песен, познакомить с маленькой партитурой. Ученик должен обязательно играть и сольную партию, и постепенно учиться соединять ее с аккомпанементом, сохраняя при этом басовую партию полностью, а все остальное - по возможности. Этому надо учить постоянно, постепенно усложняя задачу.

     Любой вид творческой деятельности, в том числе и аккомпаниаторство, осуществим лишь в том случае, если он подкреплен целым комплексом специальных знаний и умений. Поэтому  учащийся  к моменту начала своих занятий в концертмейстерском классе (т. е. после  обучения в течение 6 лет в специальном классе музыкальной школы) должен владеть определенными знаниями и навыками, на основе которых, учащемуся предстоит овладеть более характерным для аккомпаниаторской деятельности навыком, а именно умением ориентироваться в фактуре вокальных и инструментальных произведений с сопровождением рояля, изложенной на трех нотных станах. Тренировка в этом навыке имеет целью воспитать более сложный вид внимания. Пианист должен научиться, играя партию аккомпанемента, ясно и точно воспринимать партию солирующего голоса (певца или инструменталиста).

Этапы работы над произведением

    Остановимся на некоторых специфических трудностях работы с учениками в классе аккомпанемента. Нередки случаи, когда ученик, зная хорошо свою партию, при первом исполнении с солистом теряется: его внимание раздваивается, его тревожат новые тембровые краски, другой ритмический рисунок в сольной партии, боязнь ошибиться и т. д. Большинство в дальнейшем чувствуют себя уверенней, но некоторым детям очень трудно преодолеть это «раздвоение». Ученику непреодолимо хочется остановиться, повториться. Чтобы исчезло такое напряжение, вначале не препятствуешь остановкам, но дальше ставишь задачу — непременно доиграть до конца, чтобы ни произошло. Поэтому работу надо обязательно начинать с иллюстратором, даже если у ученика не все получается.

   Работу с учеником необходимо выстраивать по этапам в зависимости от трудностей аккомпанемента и восприимчивости ученика

 Знакомство с произведением (для ученика знакомство с произведением должно состояться в виде исполнения иллюстратора с преподавателем).

 Работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приемов, подбор удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью.

 Изучение партии солиста (определить характер музыки, интонационный строй мелодии, местонахождение кульминации, динамический план, в вокальном жанре знакомство с текстом). Вначале пианисту необходимо научиться точно передавать на рояле партию солиста без сопровождения.

 Работа над трёхстрочной партитурой (полезно поиграть строчку солиста и басовую партию фортепиано, расширяя, таким образом, привычный угол зрения).

 Работа с солистом предполагает безупречное владение фортепианной партией и носит характер «первой примерки», постепенно выстраивается звуковой баланс, оговаривается темп, в котором ученик успевает выполнять необходимые цезуры, паузы, акценты, динамические оттенки и т.д.

 Предконцертное исполнение – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа. Основной целью является создание единого музыкально-художественного образа на основе собственной трактовки произведения. Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой аккомпаниатора на концертное выступление и служит по сути репетицией первого исполнения произведения целиком. Г. Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит любопытные суждения относительно процесса подготовительной работы исполнителя над собой: «Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе), которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов, — это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно понятию упражняться, они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музыки»; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для них понятие музицировать несовместимо с понятием работать. Между тем следует подчеркнуть, что с самого раннего возраста ученику следует прививать чувство ответственности перед слушателем и перед собой. Ему необходимо привыкнуть к мысли о том, что качество исполнения зависит лишь от него и что любовь к публике с его стороны даст положительную ответную реакцию».

 Концерт – итог проделанной работы. Концерт является одной из форм исполнительской практики. Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнеров — солиста и аккомпаниатора и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания исполняемого произведения.

      Иллюстратор в классе аккомпанемента играет большую роль. Он всегда должен быть в форме — знать партии, проявлять творческое отношение к исполняемому произведению, не «скучать», если у ученика не все получается сразу. И самое главное - воодушевлять своим исполнением, быть ведущим в ансамбле.

     Порой иллюстраторы слишком опекают юных аккомпаниаторов, бывают снисходительны к их промахам, стараются «выручить». Безусловно, это делается из хороших побуждений, но ученик, чувствуя такую солидную опеку, становится менее ответственным. Необходимо просить иллюстратора ни в коем случае не замедлять взятый темп, не останавливаться и т. д.

    При работе над аккомпанементом следует уделить особое внимание следующим моментам.

     Специфика музыкальных инструментов, которым приходится аккомпанировать. В начале работы над аккомпанементом к инструментальным произведениям необходимо дать учащемуся сведения об инструменте. Это сведения о тембре, диапазоне, звуковых возможностях инструмента.

      Работа над аккомпанементом к вокальным произведениям имеет свои особенности, т.к. содержание вокального произведения раскрывается не только через музыкальные, но и через поэтические образы, через соединение звука и слова. Человеческий голос является самым тонким и гибким из всех музыкальных инструментов, то и аккомпанемент ему должен быть тонким, гибким и бережным. Голос – живой организм, который дышит. С вокалистом часто труднее найти звуковой баланс.

     Фактура фортепианного сопровождения. Фактура может быть густой и плотной, а может быть прозрачной, именно это обстоятельство иногда играет решающую роль в поисках звукового баланса между солистом и концертмейстером. Аккордовая фактура более массивна, нежели фигурационная. Одна и та же фактура в разных регистрах звучит по-разному: низкий регистр у рояля – насыщенный, звучный; верхний – не обладает таким количеством обертонов, они быстрее гаснут, а значит сопровождение менее перегружено.

      Также хочется отметить, что именно в классе аккомпанемента создаётся своеобразный «концертмейстерский треугольник»: глаза – ноты – руки на клавиатуре. Всё это должно работать во время аккомпанемента солисту. Концертмейстер, аккомпанирующий солисту на сцене, практически знает текст наизусть, но это не освобождает его от ответственности контроля за всей звучащей партитурой. Он должен слышать то, что звучит, и видеть то, что вскоре будет озвучено. Самая лучшая концертмейстерская база создаётся на изучении вокальной музыки, т.к. фортепианная партия в романсах очень детализирована. Часто она не просто сопровождает голос, но является действующим лицом музыкально-поэтического повествования.

      Начинающему аккомпаниатору важно научиться не останавливаться при «потере» партии. Ученика надо учить, не останавливаясь, пропустить ошибку, подхватить солиста, глядя вперед по тексту. Учить не быть беспомощным, а следовать течению музыки.

      Большая роль в ощущении законченности формы отводится вступлению и заключению. Если исполнители вступают одновременно, необходимо научить ученика – концертмейстера перед началом исполнения уловить заранее обговоренный жест, взмах смычка, ауфтакт и вступить вместе с ним.

     Вступление несет основную нагрузку по определению темпа и характера произведения, поэтому можно рекомендовать ученику перед началом игры пропеть «про себя» начальную или ключевую для определения темпа и характера музыкальную фразу солиста, и только потом начинать играть.

     К числу основных технических задач относятся соблюдение общности темпа, ритмического движения, замедления, ускорения. Сложность в том, что дети-пианисты с первых шагов в обучении приучаются играть ровно. Такой навык важен, но «живая» музыка очень редко исполняется абсолютно ровно. Если в первые занятия не уделялось этому должного внимания, то в дальнейшем для обучающегося все замкнется только на формальном выполнении требуемых замедлений и ускорений. Мастерство исполнения во многом зависит от умения тонко отступать от ровности в сторону незначительных ускорений и замедлений, делать это надо в меру и с большим вкусом. Игра со взрослым мастером-солистом приучает юного пианиста к такой манере исполнения.

      Однако по мере освоения «премудростей» концертмейстерского искусства, юные пианисты зачастую обретают новые умения, расширяют спектр навыков, выработанных в специальном классе.

      Фразировка является одним из средств музыкальной выразительности. С первых же занятий надо учить ощущению фразировки солиста. Ученик должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где её вершина и окончание. Чем кропотливее и продуманнее будет эта работа, тем точнее и быстрее будут решены музыкальные задачи. Исходя из этого, будет выстраиваться динамический план в аккомпанементе.

Для пианиста динамика – особо сильное средство выражения. Но юные пианисты, как правило, не обращают внимания на динамические оттенки. Ученик должен понимать, что все написанное у солиста (если это не оговорено автором) непосредственно относится к партии фортепиано, а мера динамической градации определяется не выписанными обозначениями, а «ушами», умением создать динамическое равновесие.

     Учащийся должен помнить, что звучание фортепианной партии не может превалировать над сольной. В этом заключается художественное равновесие партнеров в ансамбле. В зависимости от силы звука солиста увеличивается или уменьшается динамика партии фортепиано. Детям зачастую сложно соотнести звук фортепиано и силу звука солиста, создать соответствующий звуковой баланс. Фундаментом исполнения в аккомпанементе всегда является линия баса. Её надо отдельно проучивать, выстраивая динамический план всего произведения. Как только ученик выучил партию солиста, а это надо делать в первую очередь, необходимо выразительно исполнять бас с партией солиста. Таким образом, слух приучается слышать гармоническую основу мелодической линии, а глаза – охватывать взглядом три строчки, включая партию солиста. Ученик должен знать, что диссонирующие аккорды должны звучать более напряженно, а их разрешения – тише. Все кадансовые построения, особенно при отклонении в другие тональности, должны быть осознаны и прослушаны. Аккомпанемент является гармонической основой мелодии и служит метроритмическим ориентиром для солиста.

     Особенно тщательно должна продумываться педализация. Применение педали в аккомпанементе обязательно, так как является дополнительным средством музыкальной выразительности. В камерном ансамбле с певцом или инструменталистом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом аккомпанемента, но и с партией солиста. Не вовремя снятая педаль может внести во фразу смысловой диссонанс. Чрезмерное увлечение педалью грозит безвкусицей и непрофессионализмом. Типичные ошибки - «переползание» педали из такта в такт без соблюдения цезур или же, наоборот, частая, бессмысленная, музыкально неоправданная смена педали.

     Творческое участие аккомпаниатора особенно ярко проявляется в местах, в которых партия рояля выступает самостоятельно, в основном во вступлениях и заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произведения. Здесь аккомпаниатор наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения. И задача аккомпаниатора подготовить внимание солиста и слушателей к точному восприятию характера произведения, образному содержанию, дать необходимый эмоциональный импульс. Заключение – это послесловие, исполняется без особого напряжения, на оттенок тише.

      Сольные фортепианные эпизоды не должны выпадать из общего темпового и эмоционального строя произведения. Очень важно в работе определить мелодические «ходы-переклички» из партии солиста в партию пианиста.

       На аккомпанементе лежит большая смысловая нагрузка, ведь цель его – достичь гармоничного единения всех компонентов и помочь раскрыть и углубить художественное содержание произведения. Аккомпанемент, являясь сопровождением и важной составной частью музыкального произведения, представляет собой целый комплекс выразительных средств, в котором есть гармоническая основа, фактурные фигурации, ритмическая пульсация, тембральное и регистровое соотношение голосов и пр. Одновременно с этим, аккомпанемент имеет сложную организацию, приводящую к смысловому единству и особому художественно-исполнительскому решению. Таким образом, изучение аккомпанемента является в первую очередь художественно-эстетической проблемой, и партия фортепиано, равно как и партия солиста, должна быть понята, прожита и прочувствована исполнителем сквозь призму эмоционального, изобразительного и смыслового содержания. Основанное на понимании содержания исполнительство является конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление. Решение разнообразных творческих задач, конечно же, предопределяет многомерность исполнительской деятельности.

     Обучение аккомпанементу на предмете «Концертмейстерский класс» способствует: развитию гармонического слуха, что очень важно для инструменталистов и для учащихся певческих профессий, развивает музыкальное мышление, чувство ритма, творческую инициативу и слуховой контроль, умение следить за интонационной выразительностью, ритмически-артикуляционными и тембрально-динамическими сторонами исполнения.

Привить такой объем навыков за то время, которое отводятся на аккомпанемент по учебному плану трудно. Однако одним из основных направлений работы детской музыкальной школы является задача дать учащимся музыкальное развитие, сформировать их эстетические вкусы на лучших образцах классической русской и зарубежной музыки.

Заключение.

Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что не трудно назвать многих солистов-пианистов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста.

Следует особо подчеркнуть: плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

«Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста». (М.Н. Баринова, профессор Ленинградской консерватории).

Чему же в дальнейшем должен научиться пианист-концертмейстер? Концертмейстер должен научиться приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Также, одним из главных составляющих качеств является удобство, комфортность, которые обеспечивает солисту чуткий аккомпаниатор. Далее, умение слиться с намерениями своего партнера и естественно, органично войти в концепцию произведения. Концертмейстер должен знать специфику инструмента своего партнера - законов звукоизвлечения, дыхания, техники.

Концертмейстер обязан быть широко эрудированным музыкантом, знающим большое количество стилей, умеющим моментально сориентироваться в нотном тексте, читать с листа и транспонировать.

     Солист и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить это музыкальное содружество… Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее солисту, ибо сознание, что с ним надежный, чуткий друг, придает ему силы и уверенность». (А.И. Доливо, основоположник вокального камерного исполнительства).

Список использованной литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1978.

2. Брянская Ф. Навык игры с листа, его структура и принципы развития. Вопросы фортепианной педагогики под ред. Натансона В. – М.: Музыка, 1976.

3. Винокур Л. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента. – М.: Музыка, 1978.

4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.: Музгиз, 1961.

5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М.: Музыка, 2002.

6. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. – Л.: Музыка, 1972.

7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1987.

8. Рафалович О. Транспонирование в классе фортепиано. – Л.: Музыка, 1963.