Методический доклад " Особенности работы концертмейстера в хоровом классе".

Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры              дополнительного образования города Нягани

                                 Детская школа искусств

                 МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

« ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ХОРОВОМ

КЛАССЕ»

                          Подготовила: Гурьева Ольга Ивановна

                                                        2023 г.

                                                      Содержание

1. Введение                                                                                                     3
2. Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера              4
3. Особенности работы концертмейстера в хоровом классе                     5
4. Заключение                                                                                                 8
5. Список использованной литературы                                                        9

                                                 Введение

Казалось бы, что может быть проще: взять ноты, открыть и сыграть аккомпанемент? Неважно кому: будь это хор, вокалист, скрипка или любой другой солирующий инструмент.  Всё очень легко и просто, но это только кажущаяся простота: за этим стоит долгая, кропотливая, но очень нужная и интересная творческая  работа.

       Среди пианистов профессия концертмейстера очень распространена, так как он нужен буквально везде: на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в хореографии, в музыкальном и оперном театре, в преподавательской деятельности и т.д. Однако многие, в том числе и музыканты, зачастую относятся к профессии концертмейстера свысока, ошибочно полагая, что работа «под солистом» не требует большого мастерства. Тогда как искусство аккомпанемента – это ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не второстепенная роль и сводится она не к простому « подыгрыванию» солисту, а речь идёт о создании полноценного вокального или инструментального ансамбля.

Концертмейстер-пианист, помогающий вокалистам - инструменталистам разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и концертах. Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Цель методической работы:  изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера для того, чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера детской школы искусств.

Задачи методической работы:

•  Описать музыкальные способности, умения и навыки, а  также, психологические качества, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера;
• Выявить специфику особенностей работы концертмейстера с учащимися различных специальностей : вокальном и хоровом классах.

Практическое значение методической работы состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.

1.Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстер

     Профессия концертмейстера сложна, прежде всего, своей спецификой, совокупностью разных сторон исполнительских умений и навыков. Помимо умения в совершенстве владеть инструментом, на концертмейстера ложатся задачи как педагогического, психологического, так и художественного плана.      Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом –как в в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, не всякий хороший  пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

      Мною сделаны выводы, что воля и самообладание- качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на совершённую  ошибку мимикой или жестом. Так, внимание концертмейстера это внимание особого рода. Оно многоплановое: его нужно распределять не только между двумя  собственными руками, но и относить к солисту- главному действующему лицу. В каждый момент исполнения важно что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу основ ансамблевого музицирования, звуковедением у солиста. Ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Я убедилась, что одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать  профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного  ознакомления с нотным текстом. К тому же . обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальносте, не создаёт условий для заучивания текстов и их приходится играть сразу « с листа».  От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста. Умение сразу охватить характер и настроение произведения.

       Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность.

Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон выше или ниже. Поэтому огромное значение приобретает умение концертмейстера мгновенно определять тип аккорда, его разрешения, интервал мелодического скачка, характер тонального родства. При транспонировании знакомого уже произведения, прежде, чем начать игру, отчетливо нужно представить себе звучание произведения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды. При транспонировании незнакомого произведения очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

2. Особенности работы концертмейстера в хоровом классе.

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижёра, а  ,также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром.

     Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приёмы, как цепное дыхание, вибрато, чёткая дикция и др. Концертмейстеру хора необходимо постоянно следить за жестами дирижёра. Поэтому он обязан знать основы дирижёсской техники и уметь играть по руке дирижёра. Важным моментом в работе концертмейстера является умение  трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижёра. Порой даже наперекор логике исполнения произведения. В целом, это называется способностью концертмейстера понимать дирижёрские жесты и намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижёра.

Хоровой дирижёр отвечает, прежде всего, за качество звука, он участвует в его формировании, а « инструмент» ( это голосовые связки певцов) слишком деликатен и жесты дирижёра бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях точка у дирижёра бывает почти не видна и концертмейстеру приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда возникнет звук. Чем выше класс дирижёра, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем не «считает». Он управляет звуком и со стороны кажется, что дирижёр вообще не дирижирует, а лишь только слушает звук. Концертмейстеру приходится сосредотачивать всю свою чуткость и внимание, а именно : дирижёр, концертмейстер и хор должны составлять слаженный ансамбль.

      На занятиях хора  (на этапе разучивания репертуара) концертмейстеру нужно уметь показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также, без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента  к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным  вокально - хоровым законам: певучесть, плавное голосоведение, соблюдение цезур, штрихов и т.д. Это поможет хористам понять сущность нового произведения. Особенности учебного процесса в школе таковы, что некоторые занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижёра. При этом пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания участниками хора музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные и ритмические трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления, художественного воображения и др. Некоторые аккомпанементы хоровых произведений из репертуара хорового класса ДМШ являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых партитур. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому необходимо.

       Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать  расхождение между жестами дирижёра и фортепианным звучанием. Это происходит оттого, что природа вокального  звук диаметрально противоположна фортепианному.. Звук, рождённый голосом, способен  к развитию, в то время, как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречён на угасание.

    Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно стараясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, всё время, подражая голосу, пению.  Причём подражать надо не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым, « бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано – лёгким, парящим звуком, партия меццо-сопрано или альта- более тёмным, партия тенора - более ярким, звонким. Так что эта задача столь трудна, сколь и почётна: умение пропеть на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства. А способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам хора, к хоровому исполнительству.

     Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х-голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех четырёх голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию, как устойчивую основу хорового аккорда более определённо, чем в фортепианном звучании. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда – к музыкально-сценической образности. Следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько « сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть протяжённости звучания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно, более определённая, даже острая, чем у любой оркестровой группы. Необходимо учитывать ещё один важный момент.  Пытаясь воплотить на рояле « объёмное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом благородство звучания на fortissimo. Пианисту надо также помнить, что не все клавирные переложения удачны и допускается их аранжировка, исходя из индивидуальных возможностей исполнителя и логики музыки.

    Подводя итог о проблеме звука, хочется ещё раз подчеркнуть, какое огромное значение для концертмейстера имеет воображение, фантазия, развитые образные слуховые представления при работе в хоровом классе. Работая в хоровом классе, концертмейстеры должны помнить, что теперь они почти никогда не будут выступать в роли пианиста, но всегда в роли хора или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом и её трудность.

                                                    Заключение

     В отличие от солирующих пианистов, концертмейстер – профессия незаметная для любителей музыки. И в работе, и в концертной деятельности он уходит на второй план. Оставаясь за спинами солистов, творческих коллективов, дирижёров, но при этом хороший концертмейстер - профессионал всегда ценится на «вес золота». Без него не могут обойтись ни школы, как музыкальные, так и общеобразовательные, ни специализированные учреждения, ни дворцы культуры и эстетические центры.

      От концертмейстера  требуется бескорыстная любовь к своей профессии, умение быть универсальным специалистом, сочетающим исполнительскую и педагогическую деятельность. Он должен быть многогранным музыкантом, превосходно владеть  своим инструментом, быть чутким ансамблистом. Концертмейстер должен обладать обширным музыкальным материалом, проявлять интерес к миру искусства, расширять свой общий и музыкальный кругозор, постоянно заниматься самообразованием, повышать свою культуру. Его творчество – это постоянный поиск, открытие новых граней искусства, источник духовных ценностей.

       Опыт показывает, что специфика работы концертмейстера в детской школе искусств, требует от него особого универсализма, мобильности, умения, в случае необходимости, переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая, за редким исключением, не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остаётся в «тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

                          Список использованной литературы

1. Абрамова О. А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижёрско-хоровом отделении // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2000.
2. Борисова Н. М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки- М., 1982.
3. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. Трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
4. Живов Л. Подготовка концертмейстеров - аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методичекие записки по вопросам музыкального образования. – М., 1996.
5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М., Музыка, 1961.
6. Кубанцева Е. И. Концертмейстертво – музыкально- творческая деятельность // Музыка в школе. 2001.- № 2 –с. 38-40
7. Кубанцева Е. И.  Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - №5 – с.72-75.
8. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа //О работе концертмейстера / Ред. – сост. М Смирнов. Музыка, 1974. –с.88 -110.
9. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера- пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. Ред. Т Воронина.- Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – с. 84-91
10.  Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе : Размышления педагога.- М.: Музыка, 1996.

 Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры              дополнительного образования города Нягани

                                 Детская школа искусств

                                Методический доклад

«Учёт индивидуальных особенностей учащихся концертмейстером в вокальном классе»

                                                               Подготовила :   Гурьева Ольга Ивановна

Каждый ученик по-своему индивидуален. Индивидуальность выражается в индивидуальных особенностях. Возникновение индивидуальных особенностей связано с тем, что каждый человек проходит свой особый путь развития, приобретая на нем различные типологические особенности высшей нервной деятельности. Последние влияют на своеобразие возникающих качеств. К индивидуальным особенностям относится своеобразие восприятия, мышления, памяти, воображения, особенности интересов, склонностей, способностей, темперамента, характера личности. Ими в значительной мере обусловлено формирование всех качеств.
       Должны ли в воспитании и обучении учитываются индивидуальные особенности? Я считаю, что процесс обучения должен максимально опираться на индивидуальность. Индивидуальный подход заключается в управлении человеком, основанном на глубоком знании черт его личности и его жизни. Когда мы говорим об индивидуальном подходе, то имеем в виду не приспособление целей и основного содержания обучения к отдельному школьнику, а приспособление форм и методов педагогического воздействия к индивидуальным особенностям с тем, чтобы обеспечить запроектированный уровень развития личности. Индивидуальный подход создает наиболее благоприятные возможности для развития познавательных сил, активности, склонности и дарований каждого ученика.
        В своей  работе я хочу рассмотреть работу концертмейстера конкретно в вокальном классе и определить, каким образом он может изучить индивидуальные особенности обучающихся.
Индивидуализация обучения направлена на преодоление несоответствия между уровнем учебной деятельности, который задают программы, и реальными возможностями каждого ученика. Учёт особенностей учащихся носит комплексный характер и осуществляется на каждом этапе обучения: при восприятии цели, мотивации учения, решении учебных задач, определении способов действий и т. д. Происходит интеграция отдельных приёмов, способов индивидуализации обучения в единую систему, что повышает эффективность и обеспечивает единство обучения, воспитания и развития.
       В образовательном процессе учреждений дополнительного образования детей в сфере культуры и искусств концертмейстеру принадлежит особая роль, поскольку для развития творческой индивидуальности ребенка, воспитания будущего музыканта или любителя искусств необходима тщательно продуманная и организованная совместная работа руководителя и концертмейстера.
     Для успешной организации учебного процесса педагог вокала и концертмейстер должны быть единомышленниками, в таком случае концертмейстер для преподавателя становится помощником, а для ученика - педагогом-наставником и другом. Концертмейстер, как и педагог, должен внимательно изучить индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его недостатки и достоинства.
     На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.
      Концертмейстер вместе с педагогом участвует в выборе программы. В его обязанности входит подбор и адаптация музыкального материала с учетом индивидуальности каждого ученика. При этом критериями отбора репертуара для учащегося-вокалиста становятся его индивидуально-личностные характеристики, интересы, музыкальные данные, диапазон его голоса, артистичность, а также задачи, которые педагог ставит перед учеником. В этот период концертмейстер исполняет большое количество музыкальных произведений различной сложности, так что необходимо хорошо читать с листа и виртуозно владеть инструментом.
      Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и, исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер.
      Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его индивидуальные возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.
Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения:
• Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.
• Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.
• Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.
• Выявление стилистических особенностей сочинения.
• Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.
• Выучивание своей партии и партии солиста.
• Анализ вокальных трудностей.
• Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.
• Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.
• Проработка и отшлифовка деталей.
• Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.
• Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.
    Концертмейстер должен выучивать свою партию с той же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный трудностями и неожиданностями, сможет он свободно следовать за певцом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные и случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранять ансамбль. Лишь когда пианист до конца уверен в себе, он не станет в звучании «прятаться» за певца.
      Уроки вокала - благодатная почва для воспитания певчески правильного, здорового голоса. Как считают специалисты, самый заурядный голос можно и нужно развивать. При этом концертмейстеру отводится важная роль, ему приходится заниматься с певцом самостоятельно, например, в случае болезни или командировки преподавателя. Работая с вокалистами, концертмейстер должен знать особенности развития голоса учащихся, в соответствие с предъявляемыми к ним требованиями учитывать их возрастные возможности. За период обучения голос учащихся изменяется и проходит несколько стадий. Принято различать четыре основных стадии. Это связано с физическим и нервно-психическим ростом ребёнка. У младших школьников голос имеет чисто детское звучание, про такой голос говорят: «головное звучание» или «высокое резонирование». Голос в младшем возрасте ещё нежный и неокрепший. Форсирование звучания может привести к нежелательным результатам. По мере роста ребёнка меняется механизм голосового аппарата, развивается голосовая мышца, постепенно усложняясь и приобретая упругость. Важно внимательно следить за развитием подростка, чтобы не пропустить признаки наступающей мутации, связанной с формированием не только гортани, но и всего организма, и правильно строить занятия. Голосовой аппарат перестаёт быть плавным, развитие его идёт в это время неравномерно. Концертмейстеру, как и педагогу по вокалу, необходимо заботится о соблюдении певческих норм и певческого режима. Знание таких тонкостей помогает концертмейстеру профессионально подходить к вопросу образования звукового баланса и осуществлению здоровьесберегающих технологий. Концертмейстеру надо хорошо знать голос ученика, так как необходимое звуковое равновесие зависит во многом от силы и тембра голоса. Концертмейстер также должен учитывать при осуществлении необходимого соотношения звука, что он находится за спиной вокалиста.
     Ученикам, особенно в младшем школьном возрасте, свойственна застенчивость и неуверенность, и именно концертмейстер помогает преодолеть эти черты личности, которые препятствуют самовыражению юного музыканта.
      В значительной степени это касается публичного выступления, когда ребенок испытывает наибольшее волнение. Ведь, как известно, выход исполнителя на концертную эстраду относится к категории стрессовых ситуаций и предполагает адаптацию к особому, отличному от рабочего состоянию. С чем же приходится сталкиваться и солисту, и аккомпаниатору? Прежде всего, с новыми, непривычными условиями: акустикой концертного зала, освещением. Юного вокалиста могут отвлечь неожиданные внешние раздражители и, как следствие, исполнитель может забыть слова, неточно воспроизводить ритмический рисунок, не выдерживая метроритмические рамки.

    Концертмейстер в этой ситуации должен вовремя «подхватить» ученика, для этого необходимо обладать быстрой реакцией. Опытный преподаватель-концертмейстер помогает выступающему устранить напряжение перед концертом и достигнуть состояние комфортности сценического выступления.
Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать солисту, какой красочности и выразительности он добьется, разнообразя силу и окраску звука. Тут возникает опасность при пении piano – мелкое дыхание и звук «без опоры».
    Типичная ошибка певцов без опыта петь последние тянущиеся ноты фразы громко. Это, конечно, неграмотно и пианист должен указывать и неустанно следить за этим.
    Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов вовремя пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.
     В младшем школьном возрасте, когда комплекс музыкальности еще недостаточно сильно окрашен гендерными особенностями, важно учитывать восприимчивость детей к воспитательным воздействиям музыкальной среды.
Тем не менее уже в начальной школе структура музыкальности мальчиков и девочек имеет свои отличительные особенности: метроритмическое чувство и звуковысотный слух являются стержневыми способностями музыкальной одаренности у мальчиков, в то время как у девочек огромную роль играет эмоционально-творческая составляющая музыкальности.
     Творческая составляющая музыкальной одаренности младших школьников, таким образом, связана с интеллектуальным началом у мальчиков и с эмоциональной возбудимостью у девочек.
      При выборе песенного музыкального материала надо принимать во внимание интересы каждой гендерной группы. Учитывая тот факт, что интересы мальчиков зачастую направлены на относительно отдаленные предметы и явления, важно обновлять музыкальный репертуар произведениями сказочного и фантастического содержания современных композиторов.
     Интересы девочек в основном направлены на отношения между людьми и на окружающие предметы и явления, что определяет лучшие знания девочек о себе, их большее внимание к своей внешности и к особенностям внешности и поведения окружающих. Благодаря этому у девочек уже с младшего школьного возраста наблюдается больший интерес к внутреннему миру, большая чуткость к чувствам и переживаниям человека, что требует включения в репертуар музыкальных произведений соответствующей тематики.
      В средних классах важно продолжать обращать внимание на проявления и развитие творческого потенциала обучающихся, стараясь превращать любую, даже внешне репродуктивную музыкальную деятельность в творческую, что позволит слить воедино музыкальное и личностное развитие ребенка, создавая ситуацию их взаимообусловливания.
      В старшем школьном возрасте особое внимание к индивидуальным проявлениям гендерных особенностей обучающихся важно сосредотачивать на этапе разработки образовательных программ. Музыкальное образование старших школьников проходит уже вне уроков музыки в условиях внеурочной деятельности и рассматривается как развитие внутреннего  потенциала, способности выступать творцом, созидателем прекрасного. Вследствие этого особое внимание следует уделять развитию творческой инициативы, творческой самостоятельности обучающихся, развитию оригинальности и силы музыкального воображения. Внутренний мир старшеклассников во многом сформирован, при этом девушки отличаются практичностью и реалистичным мировоззрением, тогда как юноши зачастую более мечтательны, склонны отступать от реальности и могут иметь самобытное мировоззрение.
     Таким образом, специфика работы концертмейстера с вокалистами заключается в том, что он должен хорошо знать природу певческого голоса, основы вокального пения и секреты взаимодействия инструмента и голоса. В профессии концертмейстера личностные качества не отделимы от профессиональных. Важнейшими из них являются: виртуозное владение инструментом, методикой, педагогическим мастерством, образовательными технологиями, организационными навыками, общей эрудицией; уравновешенность характера, чувство юмора. Также немаловажно учитывать индивидуальные возможности каждого отдельно взятого ученика, будь то солист, или участник ансамбля (хора).
      В работе концертмейстера с вокальным коллективом или хором появляется возможность взаимообмена, взаимообогащения, эмоционального "заражения" и тем самым поднимает активность каждого ученика.
     При групповой работе между учителем и учеником возникают более близкие контакты и создаются условия для проявления эмоций, выражения потребностей, развития интересов, большие возможности в вариации содержания и способов передачи информации, оказания помощи каждому ученику. Учащиеся ансамбля делятся на несколько подгрупп с учётом уровня обучения, склонностей и т. д.

     В заключении хочется сказать, что специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, умения переключаться на работу с учащимися различных классов детских школ искусств. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

                                 Список методической литературы

1. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5
2. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М., Радуга, 1987.
3. Нерушева О.А. Использование компьютерных технологий в деятельности концертмейстера детских школ искусств / О.А. Нерушева // Молодой ученый. – 2013. - № 7.
4. Таллибулина М.Т. Музыкальная одаренность: структура, гендерные и возрастные особенности проявлений: дис. канд. психол. наук. Пермь, 2003.
5. Тихомирова Л.Ф. Развитие интеллектуальных способностей школьника. Ярославль. «Академия развития», 1996.
6. Юркевич В.С. Об индивидуальном подходе в воспитании волевых привычек. М.: Знание, 1986.