"И.С.Бах "Маленькая двухголосная фуга до-минор" в образовательном процессе с учащимися фортепианных классов ДМШ"

                        Санкт-Петербургское государственное бюджетное  

                           учреждение дополнительного образования

    «Санкт-Петербургская детская музыкальная школа № 24»

    Методическая разработка по теме:

             «И.С.Бах «Маленькая двухголосная фуга до – минор»

          в образовательном процессе  с учащимися фортепианных    

                                          классов ДМШ» 

Разработчик: Мельничук Елена Иосифовна

                                                     фортепианный отдел, преподаватель

                                               Санкт-Петербург

                                                         2023 г            

Содержание:

        План

1. Введение. Изучение основных положений клавирной музыки И.С.Баха …………………………………………. ………………….. стр. 3

2. Основная часть. Формирование исполнительской базы для исполнения музыки эпохи барокко…………………………………..стр. 4

2. 1. Редакция нотного текста и формостроение «Маленькой фуги»…………………………………………………………………...стр. 4

2. 2. Инструментарий. Методические советы клавесинистов……    стр.5

2.3. Работа над темой. Фразировка и артикуляция. Штрихи……… стр. 6

2.4. Изобразительный характер мотивов. Соединение голосов……стр. 7

2.5. Способы обозначения межмотивной цезуры…………………...стр. 8

2.6. Террасовая (мануальная) динамика…………………………......стр. 9        

2.7. Осмысленность аппликатуры…………………………………  стр. 9

2.8.Технические способы изучения двухголосных полифонических  произведений……………………………………………………………….стр. 11

2.9. Тембр и динамика……………………………………………..стр. 12  

2.10. Об «аффектах» ……………………………………………….стр. 12

        2.11.Указания темпов в разных редакциях ………………………………………………………………………………стр. 12

2.12. Минимализм и конкретика использования педали……….стр. 13

3. Заключение. Ряд особенностей музыкального языка композитора…........................................................................................стр. 13

4. Список использованной литературы……………………….........стр. 14

1. Введение. Изучение основных положений клавирной музыки И.С.Баха.

К реализации замысла включить в репертуар учащихся своего класса данное произведение меня побудили причины профессионального, художественно-эстетического порядка: поддержка дальнейшего интереса к старинной музыке, формирование исполнительской базы для более сложных произведений музыки эпохи барокко.

        Трудность интерпретации этой музыки состоит в соединении лаконизма с ёмкостью её содержания. В этом смысле можно в промежуточном (между маленькими прелюдиями, инвенциями и ХТК) периоде решить усложняющиеся с каждым годом обучения задачи технического, интеллектуального, эмоционально-нравственного развития ребёнка (подростка). Продолжать изучать основные положения баховской клавирной музыки, характерные черты его подлинников, отличать от композиторских музыкальных стилей других эпох. От произведений, написанных собственно для фортепиано.

        Стоит заметить, что выразительные возможности клавесина сильно отличались от возможностей вокального и скрипичного исполнительства в смысле широты мелодического дыхания, протяженности звука, тембровой окраски, характера динамики и экспрессии. Отрывистый звук клавесина  препятствовал развитию кантилены на инструменте. Нарастание и ослабление звучности среди других характерных для эпохи выразительных средств удавалось на скрипке несравненно лучше, чем на клавесине. И естественно, одна из учебных целей, которую преследовал Бах, была показать способ «добиться певучей манеры игры». Автор стремился к тому, чтобы в равной степени развивались не только обе руки, но и все пальцы.

        Несмотря на миниатюрность, фуга обладает рядом композиторских достоинств (хотя её принадлежность Баху подвергается сомнению): это яркий тематизм, четкая ритмическая организация, глубокие мысли, идеи, высказанные простым музыкальным языком.

        Понимание достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха. Сумма приёмов игры делает фугу доступной учащемуся,  как по форме, так и по содержанию. В то же время, это – «настоящая» музыка без досадных примитивных мелодических оборотов и гармонических решений. Кроме того, она понятно читается как по вертикали, так и по горизонтали, что особенно важно при освоении полифонии.

        Иногда называемая фугеттой, маленькая фуга имеет схожее с полноценной фугой строение: присутствие темы, проводимой в обоих голосах в модулирующих тональностях, контрастное противосложение, интермедии, формы движения секвенциями. Наличествуют три основные структурные разделы: показ темы, её преобразования и динамизированная реприза.

2. Основная часть. Формирование исполнительской базы для исполнения музыки эпохи барокко.

«И действительно, в центре внимания композиторов XVII-XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько её разработка., богатство её преобразований, применяемых автором тональных и контрапунктических приёмов развития. Произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа на многократных повторах темы-того ядра, развитие которого определяет форму пьесы. Работа мысли исполнителя устремлена к постижению как ритмической, так и интервальной мелодической структуры. Прослеживая превращения темы, решается своего рода интеллектуальная задача, что обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций» (Н. Калинина).

        Без предварительной психологической подготовки изучение строгой полифонии приносит мало пользы. Важно понять, чем именно отличается доклассическая мелодика от мелодических стилей музыки всего предыдущего времени. «Из всех искажений, которым оно (искусство Баха) подвергается, самым вредным является навязывание ему особенностей более доступной нам классической и песенно-образной мелодики». (Э. Курт. Основы линеарного контрапункта).

        Работа над данным произведением с точки зрения методики правильнее всего рассматривать, используя знания истории музыки первой половины XVIII века, когда создатель музыкального произведения сам же являлся её исполнителем. Поэтому нам современным музыкантам особенно важна нотная запись urtext. Авторский текст следует считать основным.

        2. 1. Редакция нотного текста и формостроение «Маленькой фуги». При изучении фуги c-moll используются ноты Лейпцигского издания Peters.

        Раньше всего новую пьесу нужно исполнить ученику. Для того чтобы педагог сумел хорошо исполнить произведение, а также дать соответствующие пояснения, ему необходимо самому разучить фугу и разобраться в ее строении.

         Итак, ученик услышит форму, характер, динамический план произведения, темп.

         Дальше следует указать на деление на части.

Затем в каждой части отметить кульминации. Затем заняться темой, ее фразировкой, артикуляцией. Необходимо поиграть тему во всех регистрах. Обратить внимание как она меняет окраску в зависимости от регистра.

2. 2. Инструментарий. Методические советы клавесинистов. Произведение могло быть написано как для клавесина, так и для клавикорда, исходя из сосредоточенного, сдержанного характера музыки.

        При невозможности аутентичного исполнения на фортепиано, в силу различной механики этих инструментов, разницы в звучании, прикосновении и звукоизвлечения, исходя из методических советов клавесинистов, следует:

1. Стараться играть пальцами, меньше использовать кистевые и локтевые движения;
2. Помнить о ритмической чёткости, не поддаваться соблазну романтического рубато;
3. Сила звука на клавесине изменялась с помощью переключения регистров, поэтому крещендо и диминуэндо были невозможны, значит стоит избегать их, по возможности;
4. Следует стремиться к звонкости и яркости звука, особое внимание уделяя положению подушечки пальца (на клавесине невозможно играть щипком, как бы поглаживая клавишу). Подушечка пальца должна чётко и прямо опускаться в центр клавиши;
5. Педаль должна быть минимальной (1/4 1/8)чуть больше прижатой на басах, в гармонической основе.

Следует остерегаться слияния педалью гармонических фигураций в мелодии, имеющих чисто ритмическое значение.

        Полная педаль очень редко применима, особенно плохо звучат отдельно красящие пятна при общей беспедальной звучности.

В мелодии много всяких поворотов. Каждый поворот должен быть услышан учеником. В первую очередь необходимо заняться фразировкой темы. Вариантов здесь много. Здесь необходимо отталкиваться не только от  вкуса педагога, но и от возможности ученика.

 Педагог должен помочь ученику разбить фугу на куски, от которых было бы удобно начинать. Конечно, куски не должны быть случайными. Работать по кускам. Учить отдельно каждый голос. Голоса здесь сами по себе очень выразительны и гибкие. 

2.3.Работа над темой. Фразировка и артикуляция. Штрихи.

 В первую очередь необходимо заняться фразировкой темы. Основной метод работы над темой: учить в медленном темпе, причём каждый субмотив. Так прорабатываются все баховские мелодические линии («интонационная драматургия»).

Лучше, когда каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска (стаккато и легато, продлённый штрих нон легато, тенуто).

        Баховское staccato отличается от обычного. Оно «в большинстве случаев…не облегчает звук. Но делает его более тяжёлым», - говорит А.Швейцер.

Живое сочетание двух красок, контрастирующих штрихов – существенный приём работы над артикуляцией. Простое сопоставление staccato- legato, более сложное: staccato-non troppo legato и т.д.

        И.Браудо отмечает употребительный  штрих non legato, портаменто в долгих, как правило, нотах.

В редакции Ф.Бузони преобладает non legat,ная артикуляция.

Полураздельное прикосновение, называемое portato, которое имеет ещё другое название – mezzo staccato, что соответствует скрипичному штриху detache.

2.4.Изобразительный характер мотивов. Соединение голосов.

Затем можно переходить к работе над голосами. Вот что пишет о методике работы Маккиннон в «Игре наизусть»:

1. Выделите каждый голос отдельно, пропойте его, разделяя на фразы и наметьте окраску звучания (выразительность). Не следует слишком долго разучивать произведение по голосам, чтобы не переучивать их потом в процессе координирования игровых навыков.

 2. Соедините все голоса вместе, временно сосредоточиваясь на аппликатуре.

 3. Поиграйте в очень медленном темпе всю пьесу целиком, уделяя главное внимание басовому голосу, но одновременно мысленно следите за всеми остальными. Проиграйте пьесу снова, на этот раз, следя за теноровым голосом.

 4. Решите для себя вопрос о соотношении голосов и установите соответствующую окраску звучания.

 5. В каждой пьесе рекомендуется проставить несколько отправных точек.

Иногда невозможно проследить голоса на протяжении всей пьесы. Важно с самого начала работы сосредоточить внимание на теме и ее развитии. Главный раздел при полифонии членение подобных пьес окажется не между голосами, а между тематическим и не тематическим материалом. (В некоторых случаях это не исключает необходимость членения на голоса).

Тема всегда должна быть значительной, выразительной, заметной. Логично построенный динамический план должен включать различные по степени силы и настроению проведения темы.

Тема фуги состоит из: первого гаммообразного звена и двухтактового построения с мелодическими скачками на широкие интервалы с мелизмом «мордент».

Если играющий формально соблюдает легатное звуковедение, при этом он нередко трясёт на каждой ноте рукой. Делая ныряющее движение запястьем. Чтобы преодолеть такую разорванность в исполнении, надо услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию. Ощутив её направленность.

Первая темы с восходящей (anabasis) и затем нисходящий (catabasis) ветвью носит изобразительный характер – м о т и в    а р к и  (по Я. Друскину).

По характеру движения второй и третий такты отличаются от первого. Это создаёт контрастный подъём мелодического движения, несмотря на понижение мелодической линии каждого звена. Скачки разделяют фразу. Разрывные или аккордовые арки можно назвать фанфарными. Последовательность фанфарных арок очень напряжённая. При увеличении интервалов фанфарных арок напряжённость нарастает. Они часто встречаются у Баха. Изменён общий характер движения. Фанфарная арка в отличии от непрерывной создаёт логический акцент, а не эмфазис. Очень сильный логический акцент создаёт вогнутая арка. Вся фраза произносится на одном дыхании, хотя и членится на подразделы – коммы, как их называли в XVIII веке. Таким образом, проведено ораторское членение.

После ясной цезуры начало нового мотива поднимается на октаву. Восходящий мотив отталкивания звучит не так напряжённо, как нисходящий.

Способность всех пальцев работать самостоятельно и выразительно в большой степени зависит от положения первых и пятых пальцев.

Пластичность проведения, состоящих более чем из трёх нот в большой степени зависит от того. Насколько низко находится запястье на первой ноте и насколько постепенно постепенно поднимается к последней. Пружинящими пальцами, пальцами близкими к клавишам, «шагая» от клавиши к клавише, создаётся певучее legato.

Чередование разных приёмов работы над темой состоят из:  игры темы в разных тональностях и регистрах (левой и правой рукой), начиная с тех, через которые она проходит в фуге, затем на октаву или две выше. На последующих уроках игра в форме упражнения, в которой ученик исполняет сначала только тему в обоих голосах, а педагог – противосложение. Потом  - наоборот. Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса.

            Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом - сначала по разделам и, наконец, целиком.

             Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, ибо работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями.

            Оба голоса образуют живой выразительный диалог, двойной контрапункт (голоса «обменялись» мелодиями).

            Следует обратить внимание на неоднородность кульминаций в верхнем и нижнем голосе.

           Особенные трудности возникают при членении на фразы полифонической музыки, и в частности музыки Баха. Во–первых, рекомендуется акцентировать ноты в конце идущей вверх или вниз мелодической линии: если линия непрерывна, то акцент падает на ее последнюю ноту; если линия прерывается паузами, то акценты падают на заключительные ноты каждого участка, причем главным акцентом является акцент последнего участка. Во-вторых, акценты чаще всего приходятся на синкопированные или несинкопированные ноты, которые неожиданно прерывают движение, причем эти ноты представляют собой либо необычный «характерный интервал» либо синкопу.

5. Способы обозначения межмотивной цезуры.

Следует иметь в виду, понятие межмотивной артикуляции,  применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение. «Это делается почти незаметно…» (Куперен). Самым явным видом видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры (когда тема и противосложение имеют различное строение, от противосложения к новому изложению темы). Способы обозначения межмотивной цезуры: двумя чёрточками, окончанием лиги или знаком staccato на ноте перед цезурой – эта точка в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а исполняется tenuto.

Главное заключается в том, чтобы передать рельефность мотивов, добиться их отчётливого произношения и раздельности друг от друга. Играя сначала в медленном темпе, применить следующий приём: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний – слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Чёткому выявлению мотивов помогает аппликатура.

В секвенциях и интермедиях, как часто бывает у Баха, тематический акцент связан с наиболее продолжительным или самым высоким звуком, преобладая над акцентом метрическим. Отсюда необходимость извлечения более глубокого, певучего звука.

2.6.Террасовая (мануальная) динамика.

Динамический план и интонационную выразительность не стоит путать. Обязательна террасовая (мануальная) динамика.

2.7.Осмысленность аппликатуры.

Без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Неверно исходить в аппликатуре только из пианистических удобств. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего законоположения старинной музыки. Более важная роль 1-го пальца у Баха не отменила принцип перекладывания пальцев – длинного через короткий (4, 3, 4, 3 и т. д.) Сохранилось и скольжение пальца с чёрной клавиши на белую, широко применялась и «немая» подмена пальцев.

Аппликатура в используемом издании на первый взгляд может показаться «неклассической»: 5-ый палец на чёрной клавише «ре-бемоль» (одинаковая аппликатура в секвенциях такта №16) ставится более округло, чем на белой; 1-ый палец – на «ля-бемоль» в такте №20; пропуски пальцев в гаммообразной линии в тактах №№ 8, 9, 21.

Пожалуй, нигде ротационные движения не имеют столь большого преимущества, как при игре 4-ым пальцем. Супинация или пронация, двойная или непрерывная при переходе от 3-го к 4-му или от 5-го к 4-му обеспечивает четвёртые пальцы необходимой энергией (такт №1).

Интересен момент использования 4 пальца в узком положении ладони на морденте в такте №3. (Желательно потренироваться в игре хроматической гаммы). При игре главным образом на черных клавишах под сводом руки оказывается больше пространства, а значит свободы для подведения первого пальца под ладонь. В этих условиях легче выполнить совет Льва Оборина «соскользнуть» с третьего пальца на «лёгкий и высокий» первый.

Ритмическая сторона заслуживает пристального внимания: при расшифровки трели с нахшлагом, после задержания, после задержания скрытая энергия снова прорывается.

В трактатах XVIII века о клавесинной игре мы находим указания на необходимость вырабатывать расчленённую игру. Здесь имелось в виду не выраженное staccato, а раздельность звуков, воспринимаемая как ясность игры. Очевидно, полагалось, что раздельное произнесение тонов является условием, обеспечивающим игре чёткость. Для бисерных, чётких гамм, которые мы связываем с музыкой барокко и ранней классической музыкой, нужны «танцующие пальцы». «Танцующие пальцы» облегчают прикосновение, то есть пальцы находятся слегка выше клавиш.

Общераспространённые ошибки: передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность. Первый звук берётся плавным движением руки сверху. Запястье на первом звуке слегка опускается, затем постепенно поднимается, «уводя» за собой пальцы. Это – объединяющее движение руки, как бы набирающей звуки один за другим.

Другая погрешность – невыровненность звучания, когда одни ступени гаммы «проваливаются», а другие «вылезают». Чтобы избежать этого, палец должен коснуться клавиши подальше от края, ближе к чёрной клавише. Сфера применения кистевых движений ограничена: кисть лишь дополняет движения предплечья и всей руки и служит смягчающей «рессорой».

Нередко звуки «проваливаются», плохо «выговариваются» на заворотах гамм. Особенно когда восходящее движение сменяется нисходящим. Здесь важно гибкое движение запястья, описывающего полукруг.

Добиться ровности звучания легче, если следить слухом за игрой одной руки. Поэтому даёт результат работа над каждым голосом отдельно. Полезно бывает временно перестать играть legato, а упражняться в артикуляции non legato или staccatoю.

Неровная в ритмическом отношении игра может быть исправлена лёгким акцентом на первой доле каждого ритмического рисунка.

При более подвижной игре важнее опережающее реальную игру представление, которому соответствует объединяющее движение, охват сразу группы звуков.

2.8.Технические способы изучения двухголосных полифонических  произведений.

- один из голосов играется преподавателем (или поручается какому-либо инструменту), другой – учеником;

- всё произведение играется на двух роялях, причём нижний голос удваивается нижней октавой;

- верхний голос можно исполнять в верхнеоктавном удвоении, столь излюбленном в музыке XVII и XVIII веков;

        Иной раз бывает целесообразным перенести целое произведение в другой регистр, на октаву выше.

        Артикуляция противосложения отличается в крупных длительностях (в четвертях и даже восьмых). Как при игре portato пальцы надо держать ближе к клавишам, при этом нажимать и отпускать каждую клавишу довольно тяжёлой рукой.

        Вместе с учеником «разбить» фугу на мотивы. Голоса здесь сами по себе очень выразительные и гибкие. Здесь большая задача, несмотря на множество поворотов в мелодии, которые необходимо слышать, играть на длительном дыхании, большими периодами развития.

        Фразировка для Баха является всегда более существенным фактором, чем динамика. Это подтверждают рукописи композитора, где динамические знаки единичны (в данной фуге mf), а знаки фразировки (лига в предпоследнем такте) проставлены со всей тщательностью. Чтобы играть Баха ритмично, надо не «тактировать», а выделять те звуки, на которые падает ударение по смыслу фразировки.

        2.9. Тембр и динамика.

Контрастирующие динамические участки длинные. Громкость обычно меняется после кадансов, фермат, пауз. Динамика соединяет в себе регистровую контрастность клавесина с гибкой и тонкой нюансировкой клавикорда.  Мотивная динамика имеет отношение только к верхнему голосу, немного эпизодов на piano. Динамизирование музыки происходит изнутри посредством фактуры, гармонии, внезапным разряжением фактуры, расширением пространства между голосами. Научиться извлекать из фортепиано определённую, необходимую для каждого голоса звучность (тембр), инструментовку. Избранная инструментовка сохраняется в течение некоторого фрагмента определённой длительности. В данной фуге. Скорее всего, это тембры струнных инструментов, исходя из регистровых диапазонов обоих голосов.

2.10.Об «аффектах».

Характер фуги, её эмоциональный тонус, так называемый «аффект», возможно с подтекстом «каждому своё» (в темпе sostenuto), хореический ритм придаёт музыке композитора энергию чувств, торжественную приподнятость и величие. Сентиментальный оттенок его музыке не свойствен. Значит, как подчёркивает Э. Петри, и «способ извлечения звука должен быть всегда мужественным, крепким и здоровым.

Не только тема, но и каждый пассаж, орнамент должны исполняться как певучие, выразительные мелодические линии. Когда налажено и закреплено отличное качество исполнения всех деталей пьесы, дальнейшую работу следует проводить, постепенно подходя к желаемому темпу. Чёткая и живая ритмическая пульсация должна сохраняться при любом темпе. Правильным темпом, как отмечал ещё Альберт Швейцер, будет тот, при котором «в одинаковой мере ясны и детали и целое».

2.10.Указания темпов в разных редакциях.

 Указания темпов в разных редакциях разные: немецкое издание urtex, которого придерживаемся мы: четверть с точкой = 66; Н. Кувшинников: четверть с точкой = 88.

2.12. Минимализм и конкретика использования педали. Двухголосие в фуге практически не требует использования педали.

        3. Заключение. Ряд особенностей музыкального языка композитора:

- Скрытая полифония (концентрированная, насыщенная одноголосная линия в мелодии, где есть скачки);

- Имитация. Полезно поиграть с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива спокойное tenuto. Имитацию чаще всего следует подчёркиватьне громкостью, а отличным от другого голоса тембром;

- Своеобразная баховская динамика. Динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням – звучность меняется с первой же ноты мотива, но внутри его становится неизменной;

- Динамическое расчленение мотивов нисходящих и восходящих. В произведении кульминация совпадает с кадансом, это обязывает к динамизации;

- «Музыкальная пунктуация». (Например, отделение каденций цезурами от окружающих построений);

- Артикуляционный «приём восьмушки». Исключение в произведениях певучего характера, где требуется исполнение legato. Основной межмотивной артикуляцией является цезура «вдох»;

- Искусство штрихов. Развивается на сопоставлении штриховых манер. В изучаемом произведении встречается более продлённый штрих, который часто называют non legato. Пример такого non legato, в котором тоны едва заметно отделены один от другого (максимально продлённое non legato).

- Мордент. Если ученик малоподвижен технически, можно играть мордент более крупными долями – не тридцать вторыми, а шестнадцатыми. Первый звук мордента (как перечёркнутого, так и неперечёркнутого) играется громче и значительнее, второй и третий  - тише. Играть первый и последний звуки мордента правильнее аппликатурой через палец;

- Секвенции. Периодичность секвенций, волнообразное движение – подобные разряжения мелодической энергии можно назвать напряжёнными разряжениями;

- Риторические фигуры – подражание человеческой речи. «Мотив разбега» – начало разбега стоит на относительно сильной доле такта, а конец – на слабой. «Мотив вращения» носят изобразительный характер…как, например, anabasis – восхождение и catabasis – нисхождение, circulation – вращение, fuga – бег, tirata – стрела, выстрел и т. д., «Мотив обхода» - мотив раздвинут до терции. Для мотивов обхода и вращения беспокойство и тревога не характерны. «Мотив двойного обхода» - состоит из двух восходящих или нисходящих терций, иногда кварт. «Контрастные мотивы»,  в которых два соседних интервала (больше квинты) противоположно направлены, причем нет одинаковых повторяющихся звуков;

        Для Баха основой музыки является мелодия – вокальное начало. Имеется в виду и разнообразные виды выразительной речевой декламации.           

                       4. Список использованной литературы:        

Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». Ленинград. «Музыка». 1988г.

К. Мартинсен. «К методике фортепианного обучения //Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С. М. Хентовой. – М.–Л., 1966.

Л.Маккиннон. «Игра наизусть».1967 г. 

В.Б.Носина «Символика музыки И.С.Баха», г.Тамбов, 1963г.

Иоганн Николаус Форкель «О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха». Москва Музыка. 1987г.

---------------------------------------------------------------------------------------------------

Исайя Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». Изд. «Композитор» Санкт – Петербург.2004г.

Яков Друскин «О риторических приёмах в музыке И.С.Баха». Изд. «Композитор». Санкт – Петербург, 2004г.

Альберт Швейцер. "И. С. Бах". 1965. EBook 2006  И. С. Бах.