Методические взгляды С.Е. Фейнберга

Перевозчикова Мария Владимировна

преподаватель фортепиано, концертмейстер

ТОГБОУ ВО «ТГМПИ им. С.В. Рахманинова», г. Тамбов

«Методические взгляды С.Е. Фейнберга».

Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890-1962) выдающийся виртуоз, педагог и композитор. Учился в Московской консерватории в классе у Гондельвейзера. Фейнберг сыграл в консерватории огромное количество произведений, а к окончанию консерватории (1911) приготовил масштабную программу, в которую входили такие произведения, как прелюдия, хорал и фуга Франка, третий концерт Рахманинова, все сорок восемь прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха.

Он не был так знаменит, как Г. Нейгауз, С. Рихтер и Э. Гилельс, но после постановления 1948, инициированного его учителем А. Гольденвейзером, имя Фейнберга стояло в одном ряду с Прокофьевым и Шостаковичем как главных «формалистов» советской композиторской школы.

Фейнберг заметное внимание уделял композиции. Среди его сочинений три концерта и двенадцать сонат для фортепиано, вокальные миниатюры на стихи Пушкина, Лермонтова, Блока. Особенно значительны фейнберговские транскрипции, в первую очередь, произведений Баха, которые входят в репертуар многих концертирующих пианистов.

Фейнберг много концертирует в нашей стране и за рубежом. Он обладал феноменальной памятью и в историю вошли его циклы концертов, посвященные И. С. Баху (48 прелюдий и фуг, собственные обработки), Л. Бетховену (32 сонаты, камерные и сольные сочинения), Скрябину (10 сонат). В репертуар Фейнберга также входили произведения В. А. Моцарта, Ф. Шопена, Р. Шумана. Он первый исполнитель многих произведений советских композиторов — Прокофьева, Мясковского, Анатолия Александрова, Станчинского. Также Фейнберг был близок к А. Н. Скрябину и стал заметным исполнителем его музыки.

Всего за месяц до смерти Фейиберг записал на грампластинку несколько сложных произведений Баха. Также среди его записей - Баховские сорок восемь прелюдий и фуг.

За 40 лет педагогической деятельности, проведенные в Московской консерватории на должности профессора класса специального фортепиано, он выпустил огромное количество учеников. Среди них: В. Мержанов, В. Натансон, С. Иосифович, В. Бунин, В. Петровская, Н. Емельянова, Л. Зюзина, Л. Рощина, З. Игнатьева и др.

До последних своих дней Фейнберг не прекращал педагогическую деятельность. В последний период жизни он начал вести литературные записи, когда уже мог обобщить свой опыт. Фейнберг интересовался современной, в частности советской, музыкой. Дома у него часто бывали композиторы и звучали новые сочинения. Постоянное общение с новой музыкой обогатило его кругозор.

 Ученики Фейнберга удивлялись, как быстро он ориентировался в незнакомом произведении, буквально сразу же схватывая главную идею и особенности формы. Для него как будто ни существовало трудностей. Ему была доступной вся фортепианная литература. Вопросы о мастерстве пианистов его всегда интересовали, он изучал приемы, слушая игру крупных музыкантов, и был в курсе о теоретических работах пианизма.

Фейнберга не утомляла педагогика, Он учил любить и понимать музыку.

Особенно внимательно он относился к уроку, когда впервые игралось произведение. «Корректное» исполнение оставляло Фейнберга равнодушным, но проблески «своего» подхода к интерпретации радовали. Ученику предоставлялось право голоса в выборе репертуара. Но ценилось подлинное увлечение произведением, а не стремление играть знаменитые и обязательно трудные пьесы.

Фейнберг предостерегал от воспитания пианистов на готовых образцах, даже образцах самого высокого качества: «Проигрывание пластинок хорошо как иллюстрация, но не как метод обучения». Чужое исполнение приносит пользу тогда, когда оно стимулирует самостоятельную волю у учащихся. Важна требовательность к самому себе, стремление достигнуть вершин пианистического мастерства, но труд должен быть творческим и осмысленным.

В беседах с учениками Фейнберг затрагивал обширную тему пианизма: интерпретация стилей и произведений, работа над техникой, фортепианное звучание, вопросы педализации и аппликатуры и т.д. Развивая творческую активность молодых музыкантов, Самуил Евгеньевич заставлял их интересоваться различными редакциями и трактовками изучаемых произведений и в классе вместе с учениками обсуждал их достоинства и недостатки.

Фейнберг негативно относился к всевозможным техническим способам (ритмическим вариантам), сохранившимся у нас от старой школы. Он считал, что упражнение должно возникать после того, как пьеса выучена. Причем специально учить нужно то, что не получается. Задача педагога - освободить учащегося от напрасных усилий, даром потраченных часов. Педагог должен предугадывать возможные трудности в заданном ученику произведении и заранее наметить в каждом отдельном случае возможный путь к их преодолению, должен уметь исполнить произведение так, чтобы захватить ученика. Работать с учеником над "произнесением" фразы.

С 1955 года Фейнберг начал вести литературные записи, стремясь охватить важнейшие проблемы пианистического искусства. Он стремился поделиться своим опытом, то, что было пережито им самим. Но искусство пианизма не обладает, ни одной прочно разработанной теоретической системой, и оно постоянно меняет приемы и общепринятые тенденции. Поэтому если пианист сознательно мыслящий, он сможет выделить для себя общие принципы, которые приведут к планомерному развитию его мастерства. Учащийся должен добиться свободы, совершенства моторного пианистического процесса и вместе с тем высокой ступени художественного, творческого постижения. Такое сочетание и называется мастерством.

Звук

Самое изысканное движение при нажатии клавиши или простой удар никак не могут повлиять на качество звука. Существует огромное количество вариантов извлечения звука на фортепиано и различных тембровых оттенков этого звука.

Одно из важных свойств фортепиано - индивидуализация звучания. Звуковая характеристика и тембровая окраска игры каждого выдающегося пианиста очень заметны, индивидуальны и отличны.

В значительной мере звук инструмента связан с фразировкой и пластикой игры.

Фразировка способствует передачи интонации и выразительности. Пластическое движение руки переходит в пластику музыкальной фразы. Логика фразировки и выразительность жеста, перенесенного в музыку, дополняют друг друга. Движение, передаваемое музыкой, может быть тяжелым или легким, полетным или волнообразным стремительным или замедленным. Если пианист обладает выразительным певучим звуком или мягким туше,  то это зависит не столько от устройства руки или мягких подушечек на концах пальцев, но главным образом от манеры фразировать и от пластичности образа, переданного музыкой.

Однако у учеников присутствует большое количество лишних движений, которые мешают не только исполнителю, но и слушателю, отвлекая от правильного восприятия музыкальных образов. Учитель должен показать правильный и нужный прием звукоизвлечения, как цельное и слитное движение. В этом случае пластично и стройно организованный жест обычно приводит к желательной цели.

Но одно из главных условий хорошего исполнения сформулировано в словах: «нужно уметь себя слушать» или, вернее, «слышать».

Необходима система и в педагогике, и в работе над своим мастерством, но система должна быть гибкой и не должна переходить в регламент. Во время работы виртуоз ни на минуту не должен терять живого контроля над звучанием. Нельзя забывать об экономии сил - одно из важнейших условий хорошего владения инструментом. Игра состоит из попеременных напряжений и освобождений руки.

Еще одна проблема учеников – как достичь на фортепиано выразительного звучания, подлинной кантилены. Кантилена и тончайшая фразировка прекрасно достигаются на фортепиано. Но методы такого достижения у пианиста другие, чем например у певца. Потому что буквальное подражание вокальному исполнению, не приближают нас к цели. Только логикой и убедительностью фразировки можно сделать то, что на другом инструменте достигается усилением звука. Нужна звуковая полнота в начале фразы, как запас дыхания у певца. Пианист растрачивает запас полноты звука, как певец дыхание.

Процесс убывания фортепианного звука не так существенен, т. к. пианист может регулировать только его первоначальную силу. Таким образом, полнота, певучесть и пластика фортепианной фразы зависят не столько от последнего звучания каждой ноты мелодии, сколько от распределения первоначальных сил звуков.

Техника

Техника фортепианной игры бесконечно разнообразна. Каждое произведение, каждый пассаж или фигурация подсказывает свой особый технический прием.

Особенно затруднительным бывает анализ собственных движений. В зависимости от того, какая сторона преобладает в характере движения, можно наметить два типа исполнителей. У одних изобразительность движения, его внешняя пластика до некоторой степени заслоняет само звучание. Такая игра дает часто больше глазу, чем уху: широкие выразительные жесты, красивые линии при бросках и при громких аккордах. В сущности, это только манера игры. У других исполнителей жестикуляция сводится к минимуму. Мы почти не замечаем у них движений. Музыка возникает как бы волшебством, без видимого усилия. В этой скромной и целесообразной пластике движений почти не ощущается глубоко скрытое присутствие эмоции и артистического темперамента. Однако у такого артиста все его движения, прямо направленные на достижение художественной цели, воспринимаются как одно гармоническое целое и такое искусство производит более сильное впечатление.

Стремясь показать ученику характер извлечения звука, педагог невольно преувеличивает не которые стороны своих движений. Жест более заразителен, чем целесообразное движение и в дальнейшем развитии молодому пианисту приходится освобождаться от многих преувеличений, связанных с первоначальным подражанием. Иначе и не может быть, ведь любой прием никогда не может быть показано с предельной точностью. И в дальнейшем самому учащемуся в процессе развития его дарования придется найти ему одному присущий прием для каждого отдельного случая.

Дальнейшее обучение вынуждено умерить, снять излишнюю жестикуляцию, привести к нормальным величинам движения, которые в процессе педагогического анализа рассматривались слишком пристально, преувеличенно. Можно рекомендовать фиксацию внимания учащегося на ощупи, на касании пальцем клавиш. Так можно избавиться от излишнего напряжения выше находящихся частей руки, от неловких движений локтями и всем корпусом. Этим путем устраняются различные недостатки: вредное, скованное положение тела и рук, искажение лицевых мускулов, дополнительное напряжение шеи, плеча. Скованность в такой же мере вредит игре, как и излишне размашистые движения. Перед тем как перейти к задачам тренировки и построению полезных упражнений, следует напомнить о необходимой последовательности в занятиях: сначала знакомство с произведением, потом – тренировка. Знакомство и первые попытки исполнения не должны быть поверхностными. Уже при первых исполнениях следует, по возможности, наилучшим образом стремиться воплотить замысел композитора. К первым встречам с произведением должны быть привлечены все силы и талант артиста.

В процессе занятий в произведении часто встречаются трудные технические моменты, над которыми ученику приходится заниматься отдельно. Для таких трудных моментов нужно проявить творческую инициативу и придумать упражнения. Эти упражнения должны отвечать четырем требованиям: 1. Упражнение должно соответствовать поставленной задаче. Оно строится, чтобы преодолеть встретившуюся конкретную трудность. 2. Упражнение должно быть легче и проще, чем преодолеваемая трудность, так как совершенство игры при методе повторений чрезвычайно важно для достижения цели. 3. Целесообразно делать упражнение максимально коротким, так как таким путем достигается сосредоточенность внимания на самом существенном. 4. Правильно организованное упражнение достигает результатов в короткий срок. Отодвигая проверку peзультатов на неопределенное время, пианист рискует даром потерять свои усилия.

Принято считать что проигрывание гамм, как основа пальцевой техники, необходимо каждому пианисту. В действительности эта система тренировки не всегда дает желательные результаты именно вследствие трудности аппликатур, так как приходится менять позиции в правой и левой руке в различные моменты. Почти в любом этюде или сочинении, где встречаются гаммообразные пассажи, опытный пианист стремится избежать разнобоя в смене позиций. Если внимательно присмотреться к технике гамм, арпеджий в разных произведениях фортепианной литературы, становится очевидным, что почти во всех случаях можно добиться синхронности в смене позиций. Таким образом, классическая аппликатура гамм и арпеджий противоречит рациональной схеме, так как материал тренировки труднее, чем реальный нотный текст. Несомненно, что в первый период обучения учащемуся полезно ознакомиться и усвоить классическую аппликатуру гамм и арпеджий. Но в дальнейшем целесообразнее пользоваться другими упражнениями. Материал для тренировки нужно по возможности сокращать. Какой бы ни был вид тренировки: медленная игра, искусственное усиление звучности, разучивание каждой рукой отдельно, повторное проигрывание фигурации и т.д., не нужно эти методы распространять на все произведения.

В быстрых темпах каждый звук должен улавливаться ухом с такой же тщательностью и качественной разборчивостью, как в медленном. Но если какая-нибудь сторона музыкальной фактуры ускользает от внимания играющего, то естественно для пpоверки нужно обратиться к более медленному темпу. Точность и восприимчивость слуха, порог восприятия и звуковой коррекции подвижных темпов может у каждого быть индивидуальным, поэтому и темпы в учебном процессе могут оказаться различными.

В задачу педализации входит не только приспособление к акустическим условиям, но и умение создать в фантазии слушателя обстановку, необходимую для дорисовки задуманного образа. Педаль подчиняется условиям акустики и вместе с тем создает свою звуковую сферу: она должна быть aкустически активной.

К сожалению, правая педаль часто является объектом очень неловких и нецелесообразных движений ноги. Многие пианисты стучат демпферами по струнам, что не только не приглушает звуки, но вызывает гул. К этому гулу добавляется шум от хлопанья ногою по педали, когда в местах, требующих особого подъема и темперамента, пианист начинает отбивать по педали тактовые единицы. Трудно найти хорошую систему упражнений для педали. Можно рекомендовать следующее упражнение. Цель его - культивировать у неопытного пианиста слитность между движением кончика ноги и прикосновением демпферов к струнам.  В хорошем, благозвучном положении медленным арпеджированным движением взять аккорд fortissimo. Нажать педаль. Снять руку с клавиатуры. Затем осторожно, приглушая демпферами колебания струн, заставить, по желанию, выделяться тот или иной звук аккорда.

Таким образом, освоение художественного наследия С.Е. Фейнберга, развитие его пианистических принципов осуществляется не путем непосредственного подражания и заимствования отдельных приемов, а путем длительного, углубленного переосмысления основных направлений его эстетической системы. Разные стороны творческой деятельности Фейнберга: композитора, педагога, пианиста, исследователя – содействовали становлению и успешному развитию советской пианистической культуры. Его прогрессивные достижения сохраняют свое значение и для современного этапа развития фортепианного искусства, по-новому раскрываются в творческой деятельности многочисленных учеников.

Список литературы:

1. С.Е. Фейнберг – «Пианизм как искусство», 1965г.

2. С.Е. Фейнберг – «Мастерство пианиста», 1978г.

3. «С.Е. Фейнберг. Пианист. Композитор. Исследователь», 1984г.