Средства музыкальной выразительности в хоровой музыке

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств» Венгеровского района

Методическое сообщение на тему:

«Средства музыкальной выразительности в хоровой музыке»

Составитель:

                                                                                                          Преподаватель

                                                                                                               I  категории

Первушина О.В.

с.Венгерово 2023

Хоровое пение — один из видов коллективной исполнительской деятельности. Оно способствует развитию певческой культуры школьников, их общему и музыкальному развитию; воспитанию духовного мира; становлению мировоззрения, формированию будущей личности. Хоровое пение имеет свои сложности и особенности. Естественно, когда перед нами стоит задача исполнить одноголосную вокальную партию акапельно или в сопровождении – это одна задача, а когда нужно построить целый хор из большого количества певцов с разными тембрами, разделить музыку на несколько разных вокальных партий и сложить всё это воедино – задача совсем другая.

         Решить задачи музыкального воспитания у школьников возможно, если только достигнуть  художественного исполнения музыкального материала. При эмоциональном выразительном  пении  хоровых  произведений, должна чувствоваться глубина понимания музыкальных образов. По этому поводу  высказывала свое мнение Н.Л. Гродзенская: «Обучая пению, мы не только заботимся о качестве песни, но и о качестве исполнения, способствуя этим развитию вкуса детей. Мы развиваем в детях сознательное суждение не только о качестве произведения, но и о качестве исполнения... работа над песней — не скучная зарубежка и не механическое подражание учителю, — это увлекательный процесс, в котором есть творческий элемент; это процесс, напоминающий настойчивое и постепенное восхождение на высоту. Учитель доводит до сознания детей, что над каждой, даже самой простой песней надо много работать...»

Б.М. Теплов в своей работе «Психология музыкальных способностей» писал: «Основой музыкального произведения являются чувства, эмоции, настроение. Музыка есть путь к познанию мира человеческих чувств. Лишенная выразительности музыка перестает быть искусством. Выразительная музыка обладает могучим эмоциональным воздействием, она пробуждает в человеке добрые чувства, делает его выше, чище, лучше, так как в подавляющем большинстве она предполагает положительного героя, возвышенные эмоции».

   Характеризуя принципы работы над произведением, основой этого процесса является глубокое изучение художественного содержания, стиля и характера данного произведения. В этой связи встаёт вопрос о музыкально-выразительных средствах  хорового исполнения:  голосоведении, тембре, метроритме, темпе,  динамике, фразировке, музыкальной форме, художественном замысле. От того насколько хорошо владеют исполнители приёмами передачи качеств музыкальных звуков, зависит яркость, музыкальность художественного образа. 

В музыкальном искусстве одно из самых важных выразительных средств в хоровой музыке, является музыкальный звук. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта - исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой выразительности.

В работе над хоровыми произведениями, мною используются основные приёмы певческого голосоведения legato, non legato, staccato. Legato – связное пение. Русская хоровая музыка имеет в своей основе русскую народную песню, для которой характерна широкое, протяжное пение – распев, чем по сути является кантилена (непрерывно льющийся звук), которая составляет основу пения. Она образуется только тогда, когда все исполняемые звуки соединяются между собой, когда каждый последующий звук является продолжением предыдущего, как бы “выливаются” из него. Умением создавать подобные мелодии отличались композиты Чайковский, Рахманинов. Бывает наоборот. В мелодии нет долгих протяжных звуков, она ближе простому разговору, в ней чувствуются обороты человеческой речи. Подобные мелодии можно встретить в былинах. Недаром в народе говорят, что былины сказываются, а исполнителей былин называют сказителями. Такие мелодии называют речитативными или декламационными. Декламация – термин известный из литературы, а  речитатив имеет отношение только к музыке. Речитатив – полупение,  полуговор. Примером речитатива может служить ария Фарлафа из оперы М.И.Глинки «Руслан и Людмила». Упражнения на legato являются основным средством выработки кантилены, которая неразрывно связана с длительным равномерным, правильно организованным выдохом. Legato лучше всего удаётся в пении на гласных звуках, поэтому особое внимание уделяю согласным звукам, добиваясь как можно более короткого, чёткого и мягкого произношения не звучащих согласных, особенно: б, п, к, д, т.

Петь отрывисто, отделяя каждый звук, атакуя каждую ноту заново смыканием голосовых складок и дыханием при помощи активных движений диафрагмы, это значит петь staccato. Движения брюшной стенки в подложечной области могут служить хорошим ориентиром для проверки работы диафрагмы при пении на staccato. При исполнении staccato звуки как бы подчёркиваются голосом, легко атакуются, отделяются друг от друга короткими паузами. В то же время каждая спетая на staccato нота не должна сопровождаться снятием вдыхательной установки. Пение фразы на staccato должно проходить как бы на одном дыхании. Приём non legato предусматривает некоторое подчёркивание мелодии без нарочитых акцентов. Во время исполнения того или иного певческого штриха, я обращаю особое внимание учащихся на взаимосвязь голосоведения с дыханием, мышцами брюшного пресса, диафрагмы.

Большое значение в музыкально-слуховом развитии участников хора имеют тембровые представления, т. е. умение представить себе окраску и характер звука, мыслить “воображаемыми” тембрами голосов, отвечающими содержанию исполняемой музыки. Вокальное обучение начинается с формирования у учащегося представления о том звуке, который ему предстоит воспроизвести. При объяснении качеств певческого звука, его тембра широко применяются образные определения: глухой, звонкий, яркий, светлый, темный тембр; мягкое, жесткое, зажатое, вялое, близкое, далекое, высокое, низкое звучание; радостный, ласковый, лиричный, драматический звук; вкусный – доставляющий удовольствие звук и т. п. Это ассоциативные связи, которые образуются в головном мозге между центрами различных органов чувств. Они же  является средством выражения эмоциональных состояний человека. Различные по тембру голоса певцов при едином принципе дыхания, звукообразования, голосоведения, дикции во время пения должны сливаться в общий ровный тембр хора. Тембр может изменяться в соответствии с музыкально-образным содержанием конкретного произведения. Единую психологическую окраску, единый тембровый образ можно создать только в результате психологического единомыслия всех участников хора. Тембр можно изменить, меняя форму рта, перенеся точку звуковой волны в твердое небо. Даже преображение мимики, выражения лица поющего способно повлиять на тембр.

Огромное художественное значение в ансамблевом пении имеет метроритмическая и темповая организация. От темпа зависит и характер и настроение пьесы. Колыбельная не может исполняться в быстром темпе, а галоп – в медленном. Темпы принято обозначать на итальянском языке: Largo (ларго)  - очень медленно, широко; Adagio (адажио) – медленно, спокойно; Andante (анданте) – в темпе спокойного шага; Allegro (аллегро) – быстро; Presto (престо) – очень быстро. Часто встречаются разновидности этих основных темпов: Moderato (модерато) – умеренно, сдержанно; Alegretto (алегретто)  - довольно оживленно; Vivace (виваче) – живо. Иногда к этим определениям темпа добавляют такие слова: molto или assai – очень; poco – немного;  non troppo – не слишком. Темп – важное средство выразительности в музыке, от которого многое зависит. С помощью этих средств можно передать самые разнообразные настроения. Чтобы передать характер, настроение той или иной песни, я стараюсь выбрать удобный темп, соответствующий содержанию, наиболее полно раскрывающий смысл исполняемого произведения. Достижению метроритмической устойчивости помогает текст произведения, правильно расставленное ударение, смысловая логика. Много работаю над синкопированным и пунктирным ритмом. Использую ряд приемов для точного исполнения того или иного ритмического рисунка. Например, ансамбль недодерживает или передерживает длительность, заостряю на этом внимание. В этом случае дробим длительности и просчитываем их более мелкими единицами. В разучиваемых произведениях необходимо придерживаться авторского замысла композитора в использовании им выразительных средств.         

    Во время исполнения хористы поют то громко, то тихо. Это происходит не потому, что так им хочется. Так задумал композитор и указал, при помощи каких динамических оттенков можно раскрыть его замысел. Основных динамических оттенков два: форте (F) – громко, пиано (P) – тихо. Иногда эти оттенки усиливаются: очень громко FF (фортиссимо), очень тихо PP (пианиссимо). Часто на протяжении произведения сила звучания меняется не раз. Примером может пьеса «Баба Яга» из «Детского альбома» П.Чайковского. Необходимость изменения силы звука, как и использование других средств выразительности, определяется содержанием произведения. Динамический план стараюсь продумывать очень тщательно, составляю его буквально для каждой фразы и всего произведения в целом. Очень аккуратно необходимо обращаться с forte, особенно на начальном этапе работы над произведением, дабы избежать форсированного звучания. Работу над динамикой необходимо тесно связывать с работой над певческим дыханием и звукообразованием.

Музыкальную фразировку обычно сравнивают с выразительной речью, в основе которой лежит смысловая логика. Владеть фразировкой - значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения (мотив, фразу, предложение, период), связывая их в единое целое, в законченную мысль. Обычно стремление выделить главное слово, основную мысль фразы становится определяющим фактором выразительного пения. Для достижения выразительной фразировки, используются все ранее упоминавшиеся средства музыкальной выразительности.  Приступая к работе над партитурой, прежде всего анализирую ее с точки зрения формы, потому что музыкальная фразировка зависит в большей степени от структуры произведения, его деление на периоды, предложения, фразы, мотивы. Определить их внутреннее развитие и соподчиненность важно, т. к. благодаря этому достигается не только выразительное пение, но и целостность всей музыкальной формы произведения.

Это одна из сторон музыкальной выразительности, одно из важнейших средств воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух- и трёхчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития. Самое главное, чтобы исполняемое произведение воспринималось как законченная целостная композиция, важно в итоге создать форму в целом.

 Работа над исполнительским образом хорового произведения - это и работа над словом, поэтической основой произведения. Необходимо составить правильное представление о самой звуковой ткани и, прежде всего, о том, как внутренняя смысловая сторона музыки и слова проявляется во внешнем облике звуковой ткани. Звуковая ткань хорового произведения является сложным структурным образованием, в котором взаимодействуют слово и музыка. Осмысление поэтического текста в хоровом произведении, его звукоокрашенной насыщенности, особо значимой в контексте музыки, является одной из существенных сторон художественного освоения хоровой партитуры. Каждое хоровое произведение в известном смысле есть определённый "звуковой сюжет", обладающий звуковой индивидуальностью и требующий от исполнителей новых творческих решений, а значит, осмысления всех средств музыкальной выразительности стиха. В технике произнесения поэтического слова также необходима определённая система дифференцирования звуков не только на уровне произносительной, артикуляционной техники, но и на уровне художественного осмысления всех и каждого звука, создающем звуковой образ хорового произведения.

Первым этапом работы над поэтическим текстом является самостоятельная работа дирижёра над партитурой: анализ содержания текста, анализ музыкальной фразы в связи с фразой литературного текста. Важно осознать художественную задачу, составить план исполнения на основе синтеза содержания музыкального и содержания литературного текста. Работа дирижёра хора над произведением должна быть направлена на решение комплекса задач по определению музыкального и, шире, художественного образа песни, его воплощения в жесте и реализации на хоровых занятиях.

Второй этап – знакомство хорового коллектива с текстом произведения. Возможны различные приёмы для такого знакомства. Г. Вуд рекомендует: «На первой репетиции прочтите» хору «текст самым выразительным образом, чтобы оставить в их памяти ясное представление о содержании исполняемого произведения». Покажите голосом, как надо петь фразу или прочтите несколько строк с подлинным вдохновением. В.И. Павловская – Боровик советует мысленно прочитать текст, чтоб сложилась полная картина произведения, далее следует рассказ о поэте, композиторе. Найти образ, прожить его, каждое слово объяснить. Найти линию «сквозного действия». Дмитриев Л.Б. считает, что должно быть внутреннее представление, как должно прозвучать произведение. Музыка должна стать для человека живым языком. Возможно предварительное прослушивание эталонного исполнения в записи. В. Соколов  советует уже при первом прослушивании новой песни  давать коллективу целостное представление о содержании песни, стремясь довести до сознания участников хора средства музыкальной и текстовой выразительности в соответствии с замыслом автора. Выразительный показ и живая беседа направляют внимание коллектива на самое главное, самое значительное в произведении.

Третий этап – работа над элементами речевой выразительности. В процессе разучивания, хористы овладевают вокально-хоровыми навыками, ясно представляя себе их художественное значение. Это обеспечивает систематическое развитие у коллектива сознательности и творческой активности. Преодолеваются дикционные, интонационные трудности. Выразительность произнесения достигается через осмысленное восприятие мелодии песни, тесно связанной с текстом.

Четвёртый, заключительный этап – соединение всех элементов речевой выразительности в единое целое, в связи с музыкальным содержанием и с целью последующего воплощения на сцене.

Мастерство Свешникова А.В. как исполнителя, создателя нового стиля, основанного на соединении воедино смыслового содержания слова и певческой интонации, может служить примером.

Дирижёру, опираясь на анализ текста, важно создать целостный образ. Беседы об авторе музыки, истории создания музыкального и поэтического текста – испытанные приёмы работы. Можно предложить хористам вообразить историю до событий, происходящих в песне. Привлечение других видов искусства столь же необходимо: полотна живописцев, театральные постановки, архитектурные памятники. Это углубляет понимание образа, созданного авторами хорового произведения.

В  практической работе помогут выделение главного слова во фразе в поэтическом тексте партитуры, анализ логического построения мысли, пауз, кульминации. Хормейстер может использовать, кроме словесных объяснений, условные знаки, обозначаемые в партитуре.

В процессе работы с детьми я стараюсь развивать эмоциональное, эстетическое восприятие, которое поможет им овладеть средствами художественной выразительности. Решающим фактором музыкального воспитания и обучения является развитие музыкального слуха и формирование музыкально-образного мышления, представления, помогающее понимать содержание музыкальных произведений.

Формирование технических навыков должно осуществляться в единстве с эмоциональным подтекстом и художественной выразительностью. Певцы, не владеющие своим голосом (техническими навыками) беспомощны при исполнении художественных произведений. Они также беспомощны, если не умеют передать музыкально-поэтическое содержание. Задача педагога  научить воспитанников всему этому в комплексе.

Главная задача хормейстера - передать в наиболее правдивой, ясной и художественно-совершенной форме исполняемое произведение. Этой основной задаче дирижёр подчиняет своё мастерство, своё творческое и художественное воображение, ассоциативное мышление.

Список литературы.

1. Асафьев Б. Анализ понятие «художественного» в отношении к

преподаванию музыки. Музыкальное воспитание в школе. Вып. 11 М 1976г. 

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.,1987

3. Аспелунд  Д. Развитие певца и его голоса М.,Л., 1952
4. Витт Ф. Практические советы обучающимся пению.Л.,1968
5. Ройтерштейн  М. И.  Выразительные средства музыки. М.,1962.
6. Шепелев В. Некоторые вопрос работы над выразительностью пения. Музыкальное воспитание в школе. Вып. 3. М.,1964
7. Малинина Е. Опыт работ по обучению школьников хоровому пению. М., 1954 г. 
8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.,1987
9. Живов В. Теория хорового искусства. М.,1998
10. Казачков С. Дирижер хора-артист и педагог. Казань,1998
11. Левандо П. Хоровая фактура. Л.,Музыка, 1984
12. Нестеренко Е. Некоторые вопросы произношения. Вопросы педагогики, Выпуск 7
13. Пигров К. Руководство хором. М.,1964