Специфика работы концертмейстера в хоровом классе

Терехина Екатерина Игоревна 

МБУ ДО «ДШИ №2»

г.Сургут

Специфика работы концертмейстера в хоровом классе

(статья для концертмейстеров) 

Сургут 2019г.

Концертмейстер – одна из самых распространённых и востребованных профессий. Концертмейстерство – широчайшая сфера деятельности музыканта-пианиста. Понятие концертмейстер включает в себя разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

Деятельность концертмейстера многомерна и предполагает необходимость решения разнообразных творческих задач. Для успешной реализации творческого замысла концертмейстеру необходимо обладать рядом профессиональных и личностных качеств:

- Исполнительское мастерство. Необходимо развивать музыкально-творческие способности, музыкальную память, мышление, восприятие, воображение, эмоционально-волевые качества. Грамотная работа над текстом позволит решить ряд исполнительских задач: передать стиль, эпоху, национальную принадлежность исполняемого произведения, максимально облегчить фактуру, правильно подобрать аппликатуру и педализацию, изучить динамику (кульминации), проанализировать партию солиста или хора для достижения максимальной выразительности и раскрытия художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте;

 -  Умение бегло читать с листа. Это позволяет выработать умение безостановочного исполнения произведения, научиться в целом воспринимать музыкальный материал, предвидеть линию развития музыкального образа и быть предельно внимательным к смене тональности, фактуры, ритма, темпа;

 - Умение транспонировать.  Широко применяется в работе с вокалистами и хоровыми коллективами: поиск удобной для исполнителя тесситуры, если тесситура оригинального произведения не соответствует диапазону исполнителя;

 - Владение навыками игры в ансамбле;

 - Знание основных дирижерских жестов и приемов;

 - Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки, умение быть особенно чутким, чтобы быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – сыграть мелодию.
Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоемкой и специализированной. Концертмейстер хора работает с солистами, коллективом и его группами; он имеет дело с хоровой партитурой, он подчинен не столько ансамблевым установкам и своим художественным находкам, сколько воле третьего лица — дирижера-хормейстера, мануальный язык которого концертмейстер должен понимать как свой собственный. Концертмейстер совместно с руководителем участвует в проведении учебных занятий, помогает организовать работу хора на групповых и сводных репетициях, помогает дирижёру в формировании репертуара, разучивании вокальных партий по голосам, а также во время сводных репетиций при подготовке к концертному выступлению.

Хоровое пение на протяжении веков было самым популярным видом музицирования в России. Коллективное пение являлось средством музыкального образования, культурного просвещения, эстетического воспитания народа. В конце XX века культура в нашей стране переживала трудные времена, поэтому в наше время крайне необходимо поддерживать русские хоровые традиции, пропагандировать хоровое искусство среди подрастающего поколения. Создать сегодня поющий хоровой коллектив очень сложно. И этот огромный труд ложится на плечи дирижера и концертмейстера. Дирижеру и концертмейстеру необходимо быть творческими единомышленниками, соратниками в достижении единой цели. В этом случае концертмейстер становится для руководителя хора не просто аккомпаниатором на репетициях и концертах, а полноправным коллегой.

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром.

Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них - умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, 3х, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают forte широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным. Концертмейстер сразу чувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. А потому и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент piano. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук.

Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного pianissimo до мощного fortissimo, оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного forte, никогда не переходить на форсацию звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда стремиться преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию.

В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом концертмейстер участвует как минимум в четырех разных видах общего ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором.

Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).

Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст произведений в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано.

И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений  часто встречаются ключевые  моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом  качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

Перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. Можно выделить этапы ознакомления:

 -  Предварительно зрительное прочтение нотного текста;

 - Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком с совмещением вокальной и фортепианной партий;

 - Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал;

 - Выявление стилистических особенностей сочинения;

 - Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей;

 - Выучивание своей партии и партии солиста;

 - Анализ вокальных трудностей;

 - Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах;

 -  Проработка деталей;

 - Репетиционный процесс в ансамбле с солистом;

 - Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Приступая к изучению хоровых и вокальных аккомпанементов, надо, прежде всего, помнить о том, что различие степени трудности аккомпанемента не обязательно совпадает со сложностью его пианистического изложения. Напротив, аккомпанементы, в которых «мало нот», кажутся малоопытным аккомпаниаторам «слишком легкими», на деле представляют большие трудности с точки зрения искусства аккомпанемента. Каждый опытный концертмейстер знает, какую сложность иногда представляет аккомпанемент с прозрачной фактурой, где как будто «нечего играть», а вместе с тем, в силу этой прозрачности и лаконичности средств выразительности, они требуют абсолютного слияния с солистом в ритмическом, динамическом, эмоциональном отношениях. В передаче звуковой окраски и художественного образа в целом. Часто в детских песнях с легкой для исполнения и восприятия мелодией встречается весьма нечеткий аккомпанемент. Чтобы исполнить его наилучшим образом, надо обладать определенным мастерством и концертмейстерским опытом.

При работе концертмейстер постоянно сталкивается с различными
видами фактуры и типами аккомпанементов: гармоническая поддержка, чередование баса и аккорда, аккордовая пульсация, гармонические фигурации, дублирование вокальной партии, аккомпанемент смешанного типа, мелодия вокальной партии не входит в аккомпанемент, поэтому их определение и
умение с ними обращаться профессиональному концертмейстеру просто
необходимо. Это поможет решить ряд звуковых и стилистических задач так,
как фактура сохраняет признаки того или иного исторического или
индивидуального музыкального стиля композитора.

Рассмотрим пример хорового произведения,
исполняемого концертмейстером.

    Произведение современного композитора Сергея Смирнова «Сердце отдай России» является прекрасным образцом патриотической песни для младших хоровых коллективов. Песня – это наиболее доступный жанр для исполнения в данном возрасте; диапазон данного произведения способствует лучшему вокальному раскрытию образа; используются доступные средства музыкальной выразительности; куплетная форма произведения позволяет ощутить формообразующую структуру.

Данное произведение имеет гомофонно-гармоническую фактуру с типом аккомпанемента – аккордовая пульсация (это характеризуется равномерной ритмической группировкой аккордов). Требует предельно собранного звучания аккордов в партии концертмейстера при необходимом динамическом развитии. Также в сопровождение помимо аккордовой пульсации входит мелодия вокальной партии, которая усложняет партию концертмейстера, требуя точно следовать за интонационным развитием мелодических линий.

Песня имеет небольшое фортепианное вступление с использованием движения мелодических мотивов хоровых партий, которое затем переходит в ритмическую пульсацию.

Сложность данного аккомпанемента заключается в необходимости ритмически ровного звучания аккордов. Плавность и непрерывность их звучания достигаются точным артикуляционным исполнением, грамотным использованием педали, умением выдержать единый темп. Концертмейстер должен подчеркнуть связи между движением мелодической линии, которая дублирует хоровую партию, и гармоническим фоном аккордовой пульсации.

Нельзя не упомянуть о значении басовой линии. Она является фундаментом всего движения в произведении. В припеве на смену четвертным длительностям приходят гармонические фигурации, которые придают насыщенность фортепианной партии, помогая хору раскрыть художественный образ. Концертмейстеру необходимо помочь через фигурационное движение восьмых длительностей создать объёмное крещендо.

Между вторым и третьим куплетами есть небольшая связка – соло инструмента, концертмейстер должен подготовить кульминацию, которая приходится на третий куплет.

Окончание произведения совпадает с окончанием фортепианной партии и происходит, как бы на одном дыхании, поднимаясь и успокаиваясь в одном звуковом балансе партии концертмейстера и хора.

В данном произведении велика роль фортепианного сопровождения как средства воплощения поэтического содержания. Текст наполнен любовью к Родине, а фортепианный аккомпанемент раскрывает эмоциональную сторону произведения, передавая через свою фактуру нежность и трепет, очарование и восторг. Композитор своим музыкальным языком старается изобразить природу с её естественной красотой. Партия фортепиано выполняет следующие функции:

- Инструментальное вступление и соло. Во вступлении представлен основной музыкальный образ, настраивающий на звучание слушателей и хористов;

- Гармоническая и мелодическая поддержка хоровых партий;

- Метрическая пульсация, помогающая создать единое движение и направить все партии в нужном метрическом ключе.

Искусство аккомпанемента с древнейших времен до наших дней является наиболее распространенной и излюбленной формой музицирования. От небольших домашних кружков любителей музыки и участников художественной самодеятельности до артистов – профессионалов самого высокого класса, все они – солисты-вокалисты и инструменталисты, как правило, нуждаются в музыканте, владеющем искусством аккомпанемента – концертмейстере.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста умения работать с различными видами текстов, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для руководителя хора концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для участников хора концертмейстер – и помощник, и друг, и наставник, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с хоровым коллективом, в собственном музыкальном совершенствовании.  В современной практике хорового исполнительства все чаще и чаще появляются произведения в сопровождении различных музыкальных инструментов, особенно это характерно для исполнительства в жанре народных песен. Поэтому перед современным концертмейстером встают новые задачи овладения навыками игры на различных инструментах, особенно это касается исполнительской практики концертмейстера в детских хорах, потому что дети ограничены в своих исполнительских возможностях в силу отсутствия большого музыкально-исполнительского опыта.

Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Концертмейстерское мастерство – целый комплекс знаний, умений и навыков. Это профессионализм и практика работы в ансамбле, концертная практика, обладание большим репертуаром, психологический подход к личности каждого ребенка, артистизм, это и исполнительское воображение, умение заинтересовать слушателя, эмоциональность и волевые качества и, конечно же, постоянное саморазвитие: чем больше концертмейстер слушает музыки, видит нового, тем разнообразнее и красочнее его игра, тем больше он может «дать» слушателю.

Список использованной литературы

1.   Кубанцева Е.И. «Процесс учебой работы концертмейстера с солистом и хором» // «Музыка в школе» – 2001. - №5. – С. 72-75.

2.   Кубанцева Е.И. «Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором»// «Музыка в школе» – 2001. - N5.

3.   Мур Д. «Певец и аккомпаниатор», М.; 1997

4.   Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе: Размышления педагога», М.; Музыка; 1996