Работа и репертуар в классе фортепианного ансамбля

                 Работа и репертуар

В классе фортепианного ансамбля в ДШИ

                Преподаватель: Арапова С.В.

                                                                г.Макаров

                                                    2023 год.

Введение

Фортепианный ансамбль объединяет исполнителей на одном и том же инструменте, что облегчает их взаимопонимание. Раньше на эстраде существовали ансамбли на одном и двух инструментах. В наше время второй вид вытеснил первый. На одном инструменте ансамбль существует лишь в домашнем музицировании и при учебных занятиях. Преимущество фортепьянного дуэта на двух инструментах в том, что каждый исполнитель имеет в своём распоряжении инструмент и владеет полной свободой. Есть ещё восьмиручная игра на двух фортепиано, что очень полезно в детской музыкальной школе – развивает чувство коллективной ответственности.

Репертуар подразделяется на специально написанные для этой цели произведения и переложения. Пьесы для фортепиано писали такие авторы ,как БАХ, МОЦАРТ, ШУМАН,ЛИСТ, ГРИГ,ШОПЕН,БРАМС,сенСане,Дебусси,Равель,Стравинский,Вебер,Аренский,Танеев,Рахманинов,Прокофьев,Шостакович .Это пьесы различных жанров и стилей – фуги, сонаты, вариации, сюиты.

      В учебном  в процессе должны быть использованы все виды фортепианного ансамбля  .Проигрывание симфонической музыки  в четырёхручном переложении для фортепиано может утолить жажду, потребность участвовать пианисту в воссоздании симфонических произведений. Оригинальные дуэтные пьесы и концертные транскрипции предназначаются для публичных выступлений и поэтому требуют тщательной шлифовки исполнения.

Хотя  фортепианный ансамбль и входит в обязательные учебные планы ДМШ, до сих пор, к сожалению, мало методических пособий, помогающих уяснить, в чём его суть дела и значение

      Основные задачи:

К первым шагам в овладении ансамблевой техникой относятся следующие разделы:

- особенности посадки и педализации при четырёхручном исполнении на одном фортепиано,

- способы достижения синхронности при взятии и снятии звука,

-равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделённых между партнёрами,

- согласование приёмов звукоизвлечения,

- передача голоса от партнёра к партнёру,

- соразмерность  в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнёрами,

- соблюдение общности ритмического пульса.

        По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические задачи совместной игры, преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализации на двух фортепиано.

        Уже с посадкой за инструментом начинается различие, между сольным исполнением и игрой в дуэте, так как каждый пианист имеет в своём распоряжении только половину  клавиатуры. Партнёры должны уметь «поделить» клавиатуру  итак держать локти, чтобы не мешать друг – другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим).

   Педализирует обычно исполнитель партии II,так как она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо очень внимательно следить за  тем, что происходит в соседней партии, слушать  своего товарища и учитывать его исполнительские (интересы).Это умение – слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнёр, а точнее – общее звучание5 обеих партий, сливающихся в органически единое целое,- основа совместного исполнительства во всех его видах.

    Нужно приучать слушать ученика не «себя» и «его», а  только общее звучание  ансамбля (ни «я», ни «он», а «мы»).

Неумение слушать общее звучание нередко сказывается уже на самой позе пианиста: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следит за движениями своих пальцев; корпус его наклонён до предела, в певучих местах он поворачивает голову, как бы прислушивается одним ухом к звучанию мелодии. В таком положении даже о своём собственном исполнении можно получить искажённое представление, не говоря уже о звучании обеих партий.

    Полезно бывает предложить исполнителю партии I ничего не играя педализировать исполнителю партии II . При этом сразу видны трудности. Затем следует поменять пианистов местами.

Очень часто непрерывность четырёхручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчёта длительных пауз.

 Учащиеся должны установить, кому из партнёров, в зависимости от занятости рук, удобнее переворачивать страницу, в случае не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй,- совсем не такое простое дело, каким оно может показаться; этому тоже надо учиться и  не пренебрегая специальной тренировкой.

   Следующая трудность: отсчёт длительных пауз. Отсчитывать каждый такт паузы необходимо только при первом ознакомлении с текстом. В дальнейшем целесообразно пользоваться, ясно представляя себе общий ход музыкального развития и структуру того отрывка, где встретились эти длительные паузы в одной из партий.

Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнёра музыку.

Тогда пауза перестаёт быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Простая вещь – начать вместе играть. Однако точно синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен приём дирижёрского замаха, ауфтакта, и как он может быть применён в данном случае пианистом. При исполнении за одним или параллельно стоящими двумя инструментами, когда руки каждого видны другому – лёгким движение кисти ( с ясно определённой верхней точкой) ,кивком головы, или с помощью знака глазами в тех случаях, когда рука не видна ( при расположении пианистов напротив друг друга). Существует глупейшая манера давать затакт командуя» «Три ,,,четыре!» Почему «четыре»? Ведь дальше может следовать трёхдольная музыка.

      В равной  степени неверно это восклицание и перед использованием двухдольной пьесы с размером 6/8!... И вообще , разве не достаточно лёгкого условного жеста? Полезно посоветовать одновременно с этим жестом обоим исполнителям взять дыхание (сделать вдох). Это снимает сковывающее напряжение. Каждый из партнёров должен уметь давать затакт .Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков.

 Важно, тут же обратить внимание и на синхронное снятие. » Рваные»» лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют, уродуют паузу и производят самое неприятное впечатление. Необходимо добиться не только синхронности, но и равновесия звучания отдельных звуков. Сложнее добиться равновесия в параллельно проходящих голосах. С первых тактов необходима полная договорённость  о приёмах извлечения звука, к общей цели необходимо идти общим путём.

Технические затруднения возникают не только в материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта. Другие примеры элементарной техники ансамбля – передача партнёрами друг другу «из руки в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта. Пианисты должны научиться подхватывать незаконченную фразу и передавать её партнёру, не разрывая музыкальной ткани.

       Динамика исполнения. Наиболее распространённый недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие. Обычно редко на первом уроке f  и  p,совсем нет <  и   >. Учащиеся должны знать, что четырёхручное исполнение наоборот расширяет динамический диапазон. Разобрав общий динамический план, нужно определить его кульминацию, желательно     <     играть всегда с «запасом», а не  на « пределе»

 Полезно проиллюстрировать нюансы, чтобы ученики почувствовали, скольких выразительных средств они себя лишают. Ещё не начав совместного исполнения, партнёры договариваются о том, кто будет показывать вступление, каков должен быть характер звучания и каким приёмом, и с какой силой будет начата пьеса. Так же заранее определяется темп. Общность пони и чувствования темпа – одно из первых условий ансамбля. Партнёры должны одинаково  чувствовать тем, ещё не начав играть.

  В случае, несогласия партнёров или им следует поиграть пьесу в соответствии с пожеланием каждого. Если спор остаётся неразрешённым, педагог выступает в качестве арбитра  и обосновывает предлагаемое им решение. Можно рекомендовать при разучивании просчитать в соответствующем темпе «пустой такт»

      Особое место в совместном исполнении занимает ритм. Малозаметные в      сольной игре ритмические недочёты, в ансамбле могут резко нарушать      уверенного, безупречного ритма, в ансамбле ритм должен быть коллективным. Чувство коллективного ритма – одна из важнейших задач ансамблевых классов. Работа начинается с устранения индивидуальных недостатков. Наиболее распространённый недостаток – отсутствие четкости ритма и его устойчивости.

 Нечёткость чаще встречается в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых тридцать вторыми и сочетании их с триолями, в условиях полиритмии, при изменении темпа, в пяти - , семидольном метре и т.п. Исправляя такую ошибку у одного исполнителя, привлекают внимание и второго. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорению. Чаще это происходит при нарастании силы звучности, или в стремительных пассажах, а также в сложных для исполнения местах. Труднее исправить  недостаток если этим недостатком страдают оба партнёра.

    Воспитание коллективного ритма достигается только за счёт настойчивого изучения разнохарактерных пьес и систематического развития всестороннего контакта партнёров в процессе исполнения. Схематичным может быть только на первоначальном этапе работы, в дальнейшем же он должен быть живым, гибким, выразительным.  

          Заключение

  Работа с ученическим ансамблем-это огромный кропотливый труд, но даже сам процесс этой работы дает серьезный импульс к развитию ребенка и ни с чем не сравнимую радость приобщения к искусству.

          Когда учащийся впервые получит удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, почувствует радость общего порыва, объединённых  усилий, взаимной поддержки,- можно считать,что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом ещё далеко  от совершенства – это не должно смущать педагога, всё можно выправить дальнейшей работой. Ценно другое – преодолён рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианист почувствовал своеобразие и интерес совместного исполнительства.

       Литература:

1.Сорокина Е.   Фортепианный дуэт   М.:Музыка,1988

2.Баренбойм Л.   Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства  Л.,1969

3.Цыпин Г.   Обучение игре на фортепианно.  

М.: Просвещение,1984

4.Алексеев А.  Методика обучения игре на фортепианно.  М.: Музыка,1978