Муниципальное автономное образовательное учреждение

культуры дополнительного образования города Нягани

«Детская школа искусств»

Методический доклад

«Межпредметные связи, как средство повышения эффективности процесса обучения»

Автор: преподаватель

по классу специального фортепиано

Князева Ирина Владимировна.

г.  Нягань 2019 г.

Введение

Актуальность темы «Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет целый мир высоких чувств, страстей мыслей. Оно сделает вас духовно богаче, чище, современнее. Вы увидите жизнь в иных нотах и красотах» - эти слова великого композитора Д.Д. Шостаковича являются своего рода напутствием для каждого, кто посвятил себя музыкальной педагогике. Став на этот путь человек должен стремиться почувствовать до конца необыкновенную природу музыки, познать силы воздействия на ребенка и одновременно, находясь в непрерывном поиске, учиться тому, как передать эти тайны своим ученикам. В школе мы учим ребенка любить родной язык, чувствовать его поэзию и красоту. Столь же непреложной необходимостью надо считать ознакомление с языком музыки, музыка, быть может, как ни одно другое искусство, помогает сделать человека добрее, облагораживает жизнь. Ее язык не нуждается в переводе; в то же время он способен передать самые тонкие, самые глубокие чувства, которые иногда невозможно выразить словами.  

Цель:  всестороннее воспитание гармоничной творческой личности учащегося.

Задачи: 

- формировать целостные представления о музыкальной культуре на основе межпредметного взаимодействия исполнительской, музыкально – теоретической и музыкально – исторической подготовки;

-  стимулировать аналитическое мышление учащихся;

- формировать представление об основных закономерностях музыкального искусства, о содержании, форме, выразительных средствах;

- способствовать интеграции и систематизации всех музыкальных знаний;

- формировать практические навыки элементарного анализа в работе над музыкальным произведением.

Педагог должен вести постоянный поиск в области методики преподавания музыки, отыскивать и внедрять в практику такие средства обучения, которые позволяли ученику проявлять себя в любых областях музыкального творчества.

Известно, что музыка по своей природе тяготеет к художественному синтезу, т. к. в контексте художественной культуры виды искусства не существуют друг без друга.

В системе массового музыкального воспитания школьников в нашей стране весьма заметную роль играют ДМШ и ДШИ. Перед учебными заведениями стоят две основные задачи. Во-первых, дать учащимся общее музыкальное образование, приобщить их к сокровищам мирового музыкального искусства, воспитать у детей развитый эстетический вкус, привить им навыки игры на музыкальном инструменте. Во-вторых, ДШИ призваны подготовить наиболее одаренных уч-ся к поступлению в профессиональные учебные заведения для продолжения музыкального образования. Это означает, что в содержании обучения школьников в ДШИ должны быть тесно взаимосвязаны элементы общей и специальной музыкальной  подготовки, и методы работы на уроках фортепиано должны быть связаны со знаниями, получаемыми на занятиях по другим предметам.

Различные грани музыкальной культуры представлены в таких предметах, как сольфеджио, музыкальная грамота, слушание музыки, музыкальная литература и др. При самом добросовестном отношении к учебе ученик самостоятельно, как правило, не может связать в единое целое разнообразные знания и умения, полученные на уроках по разным дисциплинам. На практике преподаватели, нацеленные на свой предмет, обычно не заботятся о формировании комплексных знаний учащихся. На уроках фортепиано это выражается в ориентации на достижение определенных

исполнительских результатов. Преподаватели, в силу сложившихся традиций, а порой и нехватка времени, нацелены на узко понимаемый исполнительский аспект уроков фортепиано. К знаниям, полученным учениками на других предметах, педагог обращается редко. Характер взаимодействия уроков фортепиано с музыкально-теоретическими предметами обусловлен спецификой работы в индивидуальном классе. Ребенок, приступая к работе над фортепианным произведением, испытывает значительные трудности, преодолеть которые далеко не просто на начальной стадии обучения. В этом случае необходимо стремиться к рациональному равновесию в работе над образной и технической стороной сочинения. При этом обращение к понятиям, полученным на занятиях по предметам музыкально-теоретического цикла, является необходимым.

Реализация межпредметных связей в единстве теории и исполнительской практики способствует освоению комплексу знаний о музыке на уроках фортепиано. Результативность занятий зависит от умений учителя включить теоретические знания в контекст исполняемой на уроке музыки.

Освоение комплексных знаний предопределяет использование на уроках фортепиано разнообразных методов обучения:

- теоретические -  изучение и анализ методической литературы по заявленной проблеме;

- эмпирические: наблюдение, беседа, оценивание результатов деятельности обучающихся;

- активные (творческие, практические) – привлечение учащихся к аналитической деятельности.

К творческим методам обучения относятся:

- метод интенсивного обучения, основанный на установке, превышающей возможности ребенка. Этот метод предполагает «погружение» ребенка в контекст новой информации, активизацию всех его возможностей. Применение метода может быть связано, как с решением новых чисто технических задач, так и с постановкой новых творческих, исполнительских проблем;

- игровые методы – активизация процесса познания музыки, развития фантазии, воображения, интерес и творческую активность;

- метод развивающего обучения – предполагает расширение фортепианного репертуара и, соответственно, расширения круга проблем необходимые решить на уроках фортепиано. Предполагает эскизное разучивание с одновременным теоретическим анализом сочинения на возможном для ребенка уровне. Так же чтение с листа музыки разных стилей, эпох, с необходимыми пояснениями, в которых должны фигурировать понятия, связанные с другими видами искусств (литературой, живописью).

Задачи освоения комплексных знаний на уроках фортепиано успешно решаются лишь при условии применения всех перечисленных методов в их совокупности.

Практическая часть.

В этой части своего доклада я хочу поделиться своим педагогическим опытом в решении некоторых проблем, возникающих при разучивании музыкальных произведений и проследить связь с предметами музыкально-теоретического цикла (сольфеджио, теория, анализ). С педагогами-теоретиками я всегда сотрудничаю, всю информацию о программных требованиях они мне предоставляют. Особенно тесное сотрудничество прослеживается на начальном этапе обучения юных музыкантов, т. к. огромный объем информации, выдаваемый на первых уроках фортепиано (нотная грамота, длительности, ритмические фигуры и т.д.) ведется параллельно с предметом по сольфеджио, во всяком случае я это отслеживаю.

При изучении нотной грамоты, я особое внимание уделяю расположению нот на нотном стане (на линеечках, между линеечками), так же движению мелодии (поступенно, через ноту, а значит через клавишу, скачком). Особенно закрепляю в памяти движению нот через клавиши (подряд по линеечкам или подряд между линеечками, я называю в «окошечках»), что в дальнейшем, помогает детям ориентироваться в нотном тексте.

Когда ученики начинают играть двумя руками и левой руке появляется гармоническая поддержка в виде тонической квинты, даю определение, относящееся к общим понятиям, что такое интервал и какие бывают интервалы. Здесь происходит опережение с теоретическим материалом, изучаемым на уроках по предмету сольфеджио (в дальнейшем это будет происходить часто), что помогает ученикам лучше усвоить новый материал в таком сложном предмете как сольфеджио. Расположение квинт, терций, секунд не остаются без внимания. Здесь, я учу детей видеть их графическое написание: терции – подряд линеечки или подряд «окошечки»; квинты – подряд линеечки или «окошечки» с пропуском в середине; секунды – я называю «бантик» из-за особого их написания.

Ребенок развивается, усложняется музыкальный материал, появляются ключевые знаки. Здесь считаю необходимым уделить особое внимание определению понятия, что такое тональность и как ее определять. Порой, дети даже не знают в какой тональности написано исполняемое произведение и садясь за инструмент, не знают с какой ноты начинать играть. Определение тональности, знание количество знаков – одна из самых важных тем в теории музыки и с этой задачей приходится сталкиваться постоянно на протяжении всех лет обучения.

Усложнение ритмической структуры произведений, так же не должно остаться без особого внимания. Здесь можно применять различные игровые методы.  Хлопать и топать с распределением функций: ноги – метр; руки – заданный ритмический рисунок. Здесь, определенно, наблюдается тесная связь с таким предметом как ритмика.

С 3 класса, по предпрофессиональной программе, начинает проводиться два раза в год технический зачет. К 3 классу дети уже должны приобрести некоторые технические навыки (игра гамм до 2 ключевых знаков, тонических трезвучий). Подойдя к зачету, я столкнулась с некоторыми трудностями при игре аккордов. Оказывается, дети плохо ориентируются в теме обращения трезвучий. После беседы с преподавателем по сольфеджио, выяснилось, что эту тему они проходят только в конце 3 класса и что бы помочь ученикам, педагог согласился пересмотреть время изучения этой темы и совместными силами усвоить её (тоническое трезвучие Т5/3, тонический секстаккорд Т6, тонический квартсекстаккорд Т6/4).

Один из пунктов требования сдачи зачета – исполнение этюда. Я дала всем своим 3-тиклассникам (у меня их 5 человек) одинаковый этюд и проследила, как происходит усвоение текста с применением теоретических знаний. Этот этюд закрепляет тему «обращение трезвучий», а также некоторые взаимодействия гармонических последовательностей (появление 5 ступени (доминанта), 4 ступени (субдоминанта).

К. Черни – Гермер Этюд № 36

При разборе этого этюда, детям трудно справиться с нотным текстом буквально с первых тактов (правая рука). В некоторых редакциях пальцы в правой руке выставлены относительно соединения интервальной цепочки всего такта. Я же предлагаю детям соединить интервалы по 2, объединив их в аккорд и проанализировать их структуру. Чтобы подготовить детей к разбору, нужно обязательно выяснить тональность этюда (До-мажор), поиграть аккорды с обращениями, уточнить аппликатуру в них, так же найти 5 ступень и обговорить какая на этой ступени появляется тональность (Соль – мажор), поиграть гаммы и арпеджио этих двух тональностей.  Моя задача – заставить детей думать, анализировать исполняемую музыку (откуда берётся фа#, в какой тональности заканчивается 1 часть, в какой начинается 2 часть). Многие дети заучивают произведения автоматически, моё же правило – «Играй головой, а не руками».  

В итоге, на зачете, дети успешно справились с исполнением этюда и получили хорошие отметки.

Подобная задача провелась с ученицей 7 класса при разборе пьесы А. Скрябин «Мазурка до#- минор, соч. 3, № 6

Девочка никак не могла запомнить интервальную цепочку в самом конце пьесы. Определив тональность заключительного взлета пассажа (До# - мажор), я ей предложила вставить средний звук в интервалы и проанализировать полученные аккорды, после чего она быстро справилась с текстом.

Обсуждая с детьми структуру исполняемых пьес, я рассказываю, как делятся произведения на части. Сначала мы находим крупные разделы (части), в каждой части - предложения, в каждом предложении - фразы (определение что такое фраза). Объясняю, что выразительное исполнение зависит от правильно расставленных ударений (интонаций) как в маленьких фразах, так и в более крупных разделах, находим самое яркое место во всей пьесе (кульминация).

Здесь привожу пример, как двоечнику Вите (мультфильм «В стране невыученных уроков») нужно было правильно поставить запятую в выражении: «Казнить нельзя помиловать» Выясняем, что интонация может в корне менять смысл одной и той же фразы…Так и в музыке…

К. Гурлитт «Новелетта»

Это произведение я проходила с ученицей 2 класса Надович Мариной. На первый взгляд ей показалось, что пьеса очень длинная и она её никогда не выучит. Первое задание, которое было ей дано – узнать, что такое «НОВЕЛЕТТА».  Она с этим заданием успешно справилась вместе с родителями дома. Затем, разобрав структуру всей пьески, разделив её на части (две части), а каждую часть на предложения (в каждой части по 2 предложения), выяснилось, что здесь очень много повторений. В итоге, нотного материала на самом деле оказалось совсем немного. Я ей предложила обозначить каждое предложение буквами, определить похожесть и различие между ними и получилась такая схема:

          I ч. - А (8тактов) + А1 (8т.)

         II ч. – В (8т.)        + А1 (8т.)

После проведённого анализа, девочка без страха взялась учить эту пьесу и успешно с ней справилась. Кстати, это произведение заинтересовало многих моих коллег, и я поделилась с ними нотным материалом.

За годы учёбы в классе фортепиано учащийся осваивает различные формы музыкальных произведений. Безусловно, ведущими являются крупная форма, полифония. Анализ работы над крупной формой, в качестве примера осуществления межпредметных связей на уроке, я предлагаю в своём докладе.

Итак, крупная форма, а конкретнее – сонатное аллегро (одна из её разновидностей).

Работа над этой формой начинается уже в младших классах. Строение, структура, принцип контрастности, оркестровка – вот лишь некоторые вопросы, которые рассматриваются на уроке фортепиано практически. Все эти же вопросы будут иметь место в более старших классах, но уже на уроках музыкальной литературы, при изучении творческого наследия различных композиторов. И тогда ребёнок будет воспринимать этот материал уже не отвлечённо, а через призму своего исполнительского опыта. Но вот, что интересно, чтобы помочь этот опыт накопить и осознать, к примеру, в строении сонатной формы, я сама прибегаю за помощью к литературе, но уже к художественной. Вообще-то, сонатная форма в музыке – сродни форме романа или повести. В качестве примера мне нравится использовать хорошо известную детям сказку Шарля Перро «Красная Шапочка», с её яркими контрастными образами (внучка и бабушка) и драматургией развития. Полностью согласна с мнением М. Казиника, что тот, кто познает и почувствует музыкальную форму, тот будет и сам играть интересно, и слушать увлечённо, как будто читать интересную книгу.

И. Беркович «Сонатина» Соль – мажор, I ч.

Вернёмся к сказке гениального французского сказочника Шарля Перро «Красная Шапочка». Именно в этой замечательной сказке я нашла все сложнейшие схемы сонатной формы. В представленной сонатине, практически, сохранена вся схема сонатной формы, только в уменьшенном объёме.

Жила-была Красная Шапочка (главная партия), она должна была навестить больную Бабушку (побочная партия) и пройти к ней через лес по дороге от своего дома до бабушкиного (связующая партия) т.е. главная партия (тональность Соль – мажор) пойдёт по дорожке (связующая партия) к побочной партии (приведёт в тональность доминанты – Ре – мажор). Все эти темы проводятся в 1 части (экспозиция).

Затем происходит масса всем хорошо известных событий (это и есть Разработка), в результате которых и Красная Шапочка, и Бабушка оказываются в животе у Волка. Охотники распарывают волчий живот и освобождают обеих.

Теперь Главная и Побочная партии находятся рядом, вместе, или как говорят на музыкальном языке, в одной тональности. Это и есть Реприза. Бабушка перестаёт быть доминантой, то есть целью, пунктом напряжения, стремления, а находится в тональности Красной Шапочки.

И наконец звучит маленькая Кода как знак объединения и победы над злыми силами (злым Волком).

В средних и старших классах, при более детальном разборе сонатной формы, уже приходится уделять внимание таким моментам, как структурное строение (период, предложение), интервальное и аккордовое, тональный план, модуляция, каданс и т.д. Безусловно, в этом прослеживается теснейшая связь с предметом сольфеджио, анализ музыкальных форм, а значит послужит хорошим подспорьем для учащихся в закреплении теоретических основ по этим предметам.

Заключение

В сегодняшнем выступлении я поделилась опытом своей работы по вопросу межпредметной связи в образовательном процессе в рамках музыкальной школы. Я уверена, что этот вопрос очень актуален в настоящее время, так как позволяет ребёнку не только более успешно усвоить определённую сумму знаний, но и развить его познавательные способности, личностные качества, социализацию в обществе. А мы педагоги обязаны создать благоприятные условия для этого, должны уметь говорить о музыке увлекательно, образно, поэтично и трудные теоретические правила преподносить в доступной, понятной форме, с учетом уровня знаний, интересов учащихся, их индивидуальных особенностей и характера. Желательно своим объяснением вызвать у учащихся художественную фантазию — это будет способствовать нужной выразительности и точности воплощения композиторского замысла. Наша задача – помочь ребенку разгадать то, что композитор вложил в нотный текст исполняемого произведения. Сложная, но и важная задача педагога – сделать музыкальный анализ необходимой составляющей урока, превратив его в увлекательную игру, в интереснейший процесс узнавания нового. Это оживит урок, заставит ученика самостоятельно мыслить, активизирует его внимание, мобилизует его на решение исполнительских задач. Важно при этом научить ребенка видеть в тексте музыкального произведения не просто скопление множества знакомых нотных знаков, оказавшихся на нотном листе по воле композитора, но и самому постичь законы, «тайны» и «секреты» строения музыкального языка, музыкальной формы, научиться разбираться в закономерностях развития каждого музыкального произведения. На уроках сольфеджио и музыкальной литературы ученики получают необходимые знания по основам истории и теории музыки, гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений. Но без конкретной практики анализа, полученные знания остаются сухой теорией. Аналитическое мышление ученика нуждается в не меньшей тренировке, чем его руки, исполнительский аппарат. Закрепляя полученные теоретические знания, ученик одновременно вносит в исполняемую музыку больше упорядоченности и осмысленности. Безусловно, перегружать урок специальности множеством теоретических сведений по анализу музыкальных форм не стоит. Реальный путь здесь – отталкиваться от возможностей отдельного учащегося и каждого конкретного исполняемого произведения, причем начинать вводить элементы анализа с первого года обучения.

Практическая значимость данной работы отвечает целям современного образования – воспитания гармоничной личности, повышения качества обучения, реализации творческого потенциала ребенка.

Список используемой литературы

1. Закон РФ «Об образовании»
2. Аннинская В.В. Лекции по курсу «Анализ музыкальных произведений» Учебное пособие. -  М., Музыкальные стили; 2005.
3. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1978.
4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М., Музыка, 1988.
5.  Асафьев Б.В. О музыкально – творческих навыков у детей. Музыкальное воспитание в школе. М., Музгиз 1970.
6. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика М., Музыка, 1974.
7. Каган М.С. Роль и взаимодействие искусств в педагогическом процессе. Музыка в школе 1987.
8. Казиник М.С. Тайны гениев, АСТ, 2016.
9. Максимова В.Н. Межпредметные связи и совершенствование процесса обучения. М., Просвещение 1984.
10.  Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога -  М., Музыка 1967.
11. Цыпин Г.М. Развитие учащегося – музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. Учебное пособие. М., 1975.