Статья "Темпо-ритм, как основа культуры фортепианного исполнительства"

И.В.Князева ,

 преподаватель МАОУК ДО г. Нягани

                                                                           «Детская школа искусств»

Темпо-ритм, как основа культуры фортепианного исполнительства

Введение

Обучение игре на фортепиано в разных музыкальных учебных заведениях на разных этапах воспитания учащихся ставит пианистические задачи различного масштаба. Исполнительская культура в процессе занятий по фортепиано формируется в процессе изучения таких вопросов фортепианной методики, которые связаны с художественной интерпретацией музыкального произведения, темпо-ритмом, туше, педализацией. Попробуем подробнее рассмотреть один из вышеназванных вопросов – темпо-ритм.

1. Определение темпо-ритма. Связь исполнителя и композитора через различие художественных направлений с помощью шкалы характерных толкований темпо-ритма.

Музыка – это искусство соотнесения звуков во времени, Музыкальное время определяют три категории: темп, метр и ритм. Самой постоянной величиной среди них является метр. Наиболее релятивистской, изменчивой представляется категория ритма как глубоко индивидуализированная система отступлений живого музыкального организма от механической пульсации. Для наглядности сопоставления достаточно представить себе поведение и действия человека и механического робота самой совершенной конструкции в аналогичных ситуациях. Ритм всегда стремится приблизиться к метру, но никогда не бывает ему тождественным. Пульс здорового человека бьётся ровно, но ускоряется или замедляется в связи с переживаниями. То же самое и в музыке. Нейгауз говорил: «Музыку (исполнение), лишенную ритмического стержня – логики времени и развития во времени, - я воспринимаю только как музыкальный шум». Темп, т. е. движение, в котором предполагается исполнение данного сочинения, занимает промежуточное положение. С одной стороны – несомненная определенность, зафиксированная в нотном тексте, с другой – каждому опытному музыканту понятно, что одно и то же обозначение темпа в музыке различных художественных направлений содержит свои нюансы исполнительского воплощения. Кроме того, у каждого исполнителя своё представление об allegro и andante. К этому следует добавить целую шкалу характерных толкований одного темпа, которые могут быть зафиксированы композитором в тексте и могут лишь угадываться исполнителем в процессе исполнения: allegro con brio, allegro brilliante, allegro agitato, allegro scherzando, allegro con spirito, allegro maestoso и т. д. Любое из содержательных толкований темпа вносит свои коррективы и в абсолютную скорость движения.

2. Музыкальное время – совокупность метра, ритма и темпа. Понятие темпо-ритма.

По каждой категории упорядочения музыкального времени в отдельности имеется достаточное количество методической литературы. Однако применительно к конечной цели художественной интерпретации произведения музыкальное время необходимо рассматривать в триединстве – совокупности метра, ритма и темпа. В эстетической терминологии это понятие обозначается темпо-ритмом. Темпо-ритм как временной процесс создания художественного образа в наиболее полном своем значении проявляется только в исполнительском искусстве.

3. Исполнитель – темпо-ритм – композиторский стиль. Темпо-ритм как связующее звено между интерпретацией и стилистикой.

В композиторском творчестве метро-ритмическая организация музыки представляется одной из наиболее отличительных стилистических особенностей ее автора. Достаточно сопоставить стилистику сочинений Скарлатти и Шопена, Бетховена и Дебюсси, Шуберта и Прокофьева, Равеля и Шостаковича. Однако, метро-ритмика композитора, запечатленная в партитуре, мертва и оживает в процессе исполнительства – озвучивания данного произведения. Таким образом, исполнитель посредством своего сугубо индивидуализированного владения темпо-ритмом дает слушателю представление об особенностях композиторского стиля. Так, темпо-ритм интерпретатора становится ключом постижения темпо-ритма композитора, что по мнению Моцарта, «самое нужное, самое трудное и самое главное в музыке».

4. Tempo rubato – система толкований метро-ритмической структуры сочинения в соответствии с особенностями композиторского и исполнительского стилей в совокупности.

Исполнитель реализует свои темпо-ритмические идеи при помощи соответствующей техники, которую принято обозначать как tempo rubato – свободное владение ритмом. Чисто механическое представление о tempo rubato лишь как о свободном владении темпом существенно обедняют это понятие. Под tempo rubato следует понимать систему толкований метро-ритмической структуры сочинения в соответствии с особенностями композиторского и исполнительского стилей в совокупности. Вспомним художественные впечатления от исполнительского искусства С. Рахманинова, В. Горовица, В. Клиберна, А. Рубинштейна, М. Юдиной, Я. Флиера, Г. Гинзбурга, В. Ашкенази, В. Крайнева, Н. Петрова, Е. Кисина и т. д. В творчестве этих пианистов поражает своеобразная система организации музыкального времени в исполняемых ими сочинениях. Эта система проявляется посредством изумительного, глубокого индивидуализированного владения tempo rubato применительно к особенностям композиторского стиля. «Почувствовать пульс в музыке – это главное… Включиться в ритмическую жизнь музыки, притрагиваться к пульсу произведения надо еще до игры», - утверждал в своей учебной практике Л. Н. Оборин.

5. Проблемы исполнительского ритма.

Область работы над исполнительским ритмом обширна. Рассмотрим некоторые проблемы, с которыми педагогу приходится сталкиваться.

1. Единство темпа.

На первых этапах обучения основным средством сохранения единства темпа для учащихся служит ясное ощущение счетной единицы. В произведениях с рельефно выраженным метро-ритмическим началом полезно подкреплять это ощущение подсчитыванием вслух и про себя или «дирижированием» (при этом рукой можно отбивать счет, а мелодию напевать). Нейгауз говорил: «Понятие «пианист» включает для меня понятие «дирижер». Дирижер этот, правда, скрытый, но он – двигатель всего. Я настоятельно рекомендую ученикам при изучении произведения поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца – так, как будто играет кто-то другой, а дирижирующий внушает ему свои темпы прежде всего плюс две детали исполнения. Этот прием необходим ученикам, не обладающим способностью «организовать время». Не осознав до конца темп и ритм сочинения как основы его, ученик часто меняет темп без всяких для этого музыкальных оснований. Уместно вспомнить остроумное изречение Бюлова: библия музыканта начинается словами: «Вначале был ритм». Более продвинутым ученикам следует дать понятие о ритмическом пульсе. Единицей пульса служит длительность, положенная в основу строения данного произведения. Единицу пульса не следует смешивать со счетной – исполнительской – единицей. Они могут совпадать, но могут быть и различны. В представлении учащихся ритмический пульс должен связываться не с автоматическим движением, а с ритмичным биением человеческого сердца. Подобно тому, как у человека меняется пульс в зависимости от душевного состояния, так и в музыке пульс можно представить четким, звонким, в других усталым, в третьих – энергичным, возбужденным. В педагогической практике часто встречаются случаи, когда учащийся не может выдержать темпа на протяжении произведения и, не замечая того, ускоряет или замедляет движение. Надо приучить самого ученика контролировать темп исполнения. Объяснить ему, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа. Часто в классических сонатах и сонатинах темп репризы не совпадает с начальным; замедляются технически трудные и певучие места. Важно приучить во всех построениях этого рода сравнивать темп с начальным, играя их после первой фразы произведения. Так же непроизвольные замедления или ускорения часто связаны с неправильным распределением внимания. При ускорениях внимание рано фиксируется на последующем, в результате чего исполняемое построение комкается и возникает ощущение торопливости. Замедления вызываются тем, что внимание оказывается чрезмерно загруженным какими-либо деталями, Здесь важно, чтобы ученик охватил мысленно большее построение.

2. Агогика

Единство темпа не противоречит небольшим отклонениям от него (так называемая агогика). Небольшие замедления или ускорения внутри фраз необходимы для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодии. Чуть заметные ритмические «оттяжки» бывают уместны там, где надо показать новую тональную окраску. Темповые замедления часто связаны с фактурными изменениями, например, с появлением аккордов в широком расположении. Часто учащиеся связывают изменения динамики (crescendo, dim.) с агогическими изменениями – как правило, с нарастанием звучности ускоряется темп. Логика хорошего дирижера подсказывает прямо противоположное: чем значительнее и ярче музыкальная мысль, тем членораздельнее требуется ее произнести.

3. Паузы и ферматы.

Подлинной стихией музыкального времени «в чистом виде» являются паузы и ферматы. Паузы – эти ноты молчания – требуют к себе очень внимательного отношения. Одно лишь точное метрическое соблюдение пауз мало что дает в художественной интерпретации. Необходимо сознавать, что нотой молчания часто можно больше сказать, чем любым звукосочетанием. Пауза – фактор огромного художественно-эмоционального воздействия в музыке. В сфере музыкально-ритмического воспитания исполнителя под особым контролем должны находиться специфические моменты, связанные с выразительно-смысловой функцией пауз, которые обладают не только временной характеристикой, но и определенной эмоциональной окраской в соответствии с характером и содержанием произведения. Поэтому исполнение пауз подвержено всем законам свободного владения темпом, вытекающим из авторской и исполнительской стилистики. Еще более свободной в творческом отношении является интерпретация фермат. Если фермата стоит над нотой и заключает постепенное замедление фразы, то она в своем арифметическом отсчете как бы продолжает это замедление на выдержанной ноте. Фермата, венчающая какой-нибудь значительный раздел сонатного allegro, может удваивать и утраивать время звучания в соответствии с организацией музыкального времени исполнителем. Таким образом, исполнение фермат – степень длительности звучания – зависит от характера и содержания музыки, от художественного замысла исполнителя и его индивидуального tempo rubato. Следует указать на исполнение многочисленных циклических произведений: сонат, сюит, концертов. От протяженности и характера перерывов между частями произведения зависит архитектоническое совершенство всего цикла. Часто приходится наблюдать исполнителей, которые используют эти перерывы не на благо сочинению, полностью разрушая все логические связи. Перерывы между частями – это молчаливые зоны перехода от одного эмоционального состояния к другому, и подчиняться они должны общей логике организации музыкального времени всего циклического произведения. А. Корто советовал: «Никогда не будьте рабом размера и, преодолевая его безразличную механичность, достигайте ритмического характера. Умейте выходить за пределы точности и осмеливайтесь всякий раз изменять такт в соответствии с ритмом и выражением. Есть большая разница между размером и ритмом, влекущим за собой энтузиазм, жизнь».

6. Творческие задания

Выполнение творческих заданий поможет рациональной организации самостоятельной деятельности учащихся, при подготовке к экзаменам, зачетам, концертным выступлениям. В учебной практике творческие задания предусматривают активное посещение концертов, прослушивание и анализ записей выдающихся пианистов и аналитически-творческую работу за инструментом. Вот некоторые из них:

1) Разучить любое сочинение, начиная с интенсивного счета вслух и постепенно по мере выучивания переходя на счет «про себя». Сравнить конечные результаты с исполнением другого произведения, выученного с опорой лишь на метро-ритмическую интуицию.

2) Прослушать сочинение в разных интерпретациях и проанализировать степень владения исполнителями tempo rubato. Графически изобразить знаками препинания индивидуальные особенности организации музыкального времени.

3) Мысленно исполнить произведение, обращая повышенное внимание на характер и степень интерпретации всех изменений темпа, зафиксированных в нотном тексте. Воспроизвести в реальном звучании за инструментом.

4) Без инструмента продумать длительность и характер исполнения пауз и фермат в любом сочинении из разучиваемой программы.

5) Проанализировать длительность и характер «зон молчания» - перерывов между частями в циклическом произведении, пытаясь логически увязать или противопоставить различные образно-эмоциональные состояния.

Заключение

Верно найденный темпо-ритм исполнителя определит характер и особенности остальных технических и выразительных приемов и средств. Если рассматривать художественную интерпретацию как своеобразную систему исполнительских действий, то в комплекте элементов, образующих эту систему, наиболее индивидуализированным представляется tempo rubato, в значительной мере влияющий на все остальные пианистические компоненты, в частности, на характер и способы звукоизвлечения.