Доклад на тему: «Работа над произведениями малой формы в классе фортепиано»

Гуслякова Наталия Валерьевна,

преподаватель,

областное бюджетное образовательное

учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Г. Струве»

Железногорск 2023 г.

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ МАЛОЙ ФОРМЫ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

За период обучения ученик ДМШ знакомиться с произведениями малой формы различных стилей и жанров. Это прелюдии, ноктюрны, поэмы, вальсы, мазурки, полонезы, пьесы с программными названиями композиторов – романтиков, русских и советских композиторов, сочинений современных авторов.

         Наиболее характерным признаком, свойственным жанру пьесы, является яркий и разнообразный музыкальный образ, выразительное воплощение которого требует творческой фантазии и развитой эмоциональности исполнителя.

        В пьесах, исполняемых на фортепиано, широко используются все известные образно – выразительные и технические возможности инструмента: приемы полифонического письма, элементы сонатного и вариационного развития музыкальной мысли, разнообразие штрихов, различные принципы звукоизвлечения и технические средства – кантилена, быстрые пассажи, аккорды. Поэтому изучение и исполнение пьес является одним из главных способов музыкально – пианистического воспитания.

        Для лучшего звучания пьесы важно выработать умение правильно и осмысленно педализировать. Здесь мы можем встретить педаль прямую и запаздывающую, густую и прозрачную, педаль гармоническую и мелодическую, подчеркивающую кантиленность и помогающую научиться искусству пения на инструменте. Внимательность, чуткое отношение к педализации помогает развивать и шлифовать музыкальный слух исполнителя.

        Особенно важно научить ученика уметь работать самостоятельно. Следует помнить, хорошего результата можно достигнуть лишь при регулярности занятий, при затрате многочасовой упорной и кропотливой работы.

Изучение любой конкретно выбранной пьесы должно складываться из ряда этапов.

1. Предварительное ознакомление.

Работа над новой пьесой должна начинаться с проигрывания её целиком учителем или послушать ее исполнение в записи. При этом необходимо в достаточной мере почувствовать её характер, определить основное содержание, отметить заключительные в ней выразительные и изобразительные моменты. Прежде чем прикасаться к клавишам, следует тщательно просмотреть текст глазами, расшифровать особенности нотной графики, авторские и редакторские обозначения. Слуховое освоение музыки является ведущей стороной в работе, т.к. только через слух исполнитель приходит к воплощению содержания. От ясности звуковых образов, в первую очередь, зависит и техника игры.

Начальное ознакомление с пьесой должно сочетаться с её музыкально – теоретическим анализом, который включает:

 - начальный структурный анализ: основное членение, характер каждой части;

- начальный мелодический и гармонический анализ: движение голосов, строение мелодии, фактуры, кульминационные моменты, общий тональный и модуляционный план;

- выявление основных технических трудностей, которые потребуют особого внимания.

2. Разучивание пьесы.

Этап разучивания пьесы – решающий. Основное его содержание работа по частям, техническое освоение и художественная понимание каждой из них. Целое тут временно отходит на второй план. Умение делить произведение на части является первой стадией в области сознательной работы над новой пьесой. В основе членения лежит музыкальная логика построения, естественное деление на части, разделы, периоды, предложения и т.д., вплоть до отдельной интонации в мелодической линии, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Части, на которые делится пьеса, бывают разного характера и содержат многообразие пианистических задач: это части медленного типа, где основная проблема заключается в работе над принципами звукоизвлечения, и быстрые части, где трудностям звукового порядка, везде сохраняющим свое значение, добавляются трудности моторного плана.

Работа над звуком есть прежде всего работа над его качеством, а основным качеством звука следует считать его певучесть. Извлечение красивого певучего фортепианного звука имеет свои трудности, вытекающие из специфики инструмента. Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиш. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва нащупать её поверхность и погрузиться в клавиатуру до дна весом руки. Применяя описанный способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в области запястья.

Особенно важно при исполнении пьес уметь «спеть» на фортепиано мелодическую фразу, т.е. владеть «дыханием» руки. «Дышит» ли рука исполнителя или нет – в кантилене это сказывается сразу. Рука должна уметь взять последовательный ряд звуков на одном дыхании, одним сложным, но целостным движением.

Вслед за установлением границ фразы нужно разобраться в её строении. Типичная фраза напоминает волну. Самое главное – определить местонахождение кульминационной точки и так распределить «дыхание» руки, чтобы оно неслось к этой точке тяготения; последующие звуки должны опасть, «вдохнуться» на излете того же дыхания.

Очень важно для владения выразительной музыкальной речью не только уметь объединить несколько фраз на отдельные мотивы и интонации.

До сих пор речь шла об исполнении мелодии. Не менее пристального внимания требует работа над аккомпанементом. Его главная задача: сопровождение не должно заглушать мелодию. Достигается это определением правильного характера звучания аккомпанемента, чтобы оно не противоречило нужному настроению, не нарушало поэтического очарования музыки, впечатление от которой зависит от звука, каким играется аккомпанемент, не в меньшей мере, чем от звука, которым исполняется мелодия. Аккомпанемент – гармоническая и ритмическая опора мелодии. В этом отношении особенно важна роль баса. Басовый звук – основа гармонии. Поэтому его всегда следует брать пусть мягко, но достаточно сочно и полнозвучно. Вопросы звукоизвлечения невозможно рассматривать в отрыве от вопросов педализации. Только при содействии педали можно добиться требуемого звукового результата. Педаль придает звуку продолжильность, полноту, округлость, красочность. Её нередко приходится использовать как средство, возмещающее недостаток пальцев – она связывает несвязуемые пальцами звуки, продлевает те звуки, которые не могут быть выдержаны пальцами, связывает аккорды, выделяет особо важные звуки, содействует игре legato. Педаль неизмеримо обогащает красочную палитру, а тем самым и выразительные возможности фортепиано, оказывает влияние на колорит звучания, на интонацию и оттенки исполнения.

Существует множество приемов и способов педализации: педаль полная, полупедаль, четвертьпедаль, тремолирующая или вибрирующая, совместное действие обеих педалей (правая и левая), одна левая педаль (придающая звучанию особый, «теневой» колорит), противопоставление педального и беспедального звучания и т.д.

Выбор того или иного вида педализации зависит от стиля исполняемой пьесы, её характер, а также от особенностей инструмента и акустики помещения.

Отметим основные виды педализации, наиболее часто применяемые при исполнении пьес.

Мелодическая педаль берется часто, одна за другой, что способствует ясности движения мелодии на окружающем её гармоническом фоне и в то же время окрашивает мелодию в теплые тона.

Гармоническая педаль берется по гармониям, иногда возможно и смешение разных гармоний на одной педали (в зависимости от стиля или желаемого колорита).

Ритмическая педаль подчеркивает сильные доли, ритмически характерные места.

Динамическая педаль, с её помощью можно добиться ровного усиления звучности, общего нарастания, подхода к кульминации.

Перечислим минимум педальных навыков, которыми необходимо владеть при исполнении музыкального произведения:

- обыкновенная или прямая – нажимается вместе со звуком;

- снятие педали – вовремя снять педаль не менее важно, чем вовремя её взять;

- запаздывающая педаль – нажимается после взятия звука;

- переход одной педали в другую, т.е. непосредственное следование одной запаздывающей педали за другой (частое педализирование).

Если говорить о педальной технике в узком смысле, то здесь рекомендуется отработать следующие навыки:

- пятка ноги должна упираться в пол, а не висеть в воздухе;

- педальная лапка должна нажиматься носком ноги свободно, легко, без напряжения;

- нельзя отнимать носок от педальной лапки, когда она отпускается;

- педаль надо нажимать плавно, без рывков.

Следует помнить об опасности педальных шумов, которые возникают при ударе ногой по лапке педали или при слишком быстром её опускании, когда весь ряд демпферов с шумом падает на струны.

Обозначить педализацию в нотном тексте можно лишь приблизительно, в самых общих чертах, причем в графической записи учитывается лишь временной момент, а глубина нажатия никак не фиксируется. Однако педаль может быть своевременно нажата и правильно снята, но если глубина нажатия неверна (чаще всего она бывает у учеников излишне глубокой), то звуковой результат получится неудовлетворительным.

Как конкретно педализировать в том или ином месте, в конечном счете решает слух исполнителя. Единственный совет, который может быть дан в этом случае: «отточить» свой слух, держать его постоянно «настороже», выработать в ногах автоматическую, мгновенную и очень чуткую реакцию на «подсказку» слуха во время исполнения.

Педализация – дело интуиции, но следует помнить, что она всегда должна быть предварительно выверена и тщательно отработана.

Приступая к работе над быстрыми, технически сложными кусками, надо придерживаться основного правила: долго работать в медленном темпе. Это полезно и для дальнейшего исполнения на память, когда прочно закрепляется то, что много раз проигрывалось медленно и внимательно. К медленной игре необходимо возвращаться и после окончания усвоения пьесы.

Но не всякая медленная игра служит залогом успеха. Необходимым условием при этом является полная сосредоточенность, максимальная концентрация внимания. Чрезвычайно важно, чтобы ни одна деталь не прошла мимо сознания: каждый звук, каждое движение пальца должны врезаться в слух и память. Ради этого порой бывает полезно довольно высоко поднимать пальцы и опускать их с силой, активным, энергичным движением, оставляющим, как установлено учеными, очень отчетливый след в мозгу. Целесообразно играть трудное место разными динамическими оттенками, сплошным forte, сплошным piano, причем во всех случаях добиваться абсолютной ровности звучания.

3. Целостное исполнение пьесы.

Этот этап начинается с того момента, когда ученик в состоянии проиграть произведение на память, достаточно содержательно и образно, технически точно и уверенно. На данной стадии нередко появляется потребность заново переосмыслить, проанализировать всю пьесу.

Характерной формой работы здесь является сосредоточенное, творчески приподнятое исполнение всей пьесы целиком. Во время такого пробного исполнения нужно стараться улавливать те моменты, которые по качеству ещё не соответствуют законченному результату. По окончании пробного исполнения нужно взять нотный текст и постараться восстановить в уме весь ход игры, отметить все критические замечания самому себе. После этого становится ясным, какие главные задачи должны быть разрешены в дальнейшей работе, что требует повторного исполнения целиком, а что, снова работа по кускам.

Для проверки эстрадной готовности пьесы ее проигрывание носит характер репетиции перед воображаемой аудиторией – с полной мобилизацией душевных сил. Необходимы и репетиции перед специально приглашенными или случайными слушателями.

На всем протяжении исполнения уже готовой пьесы должно быть ощущение удобства, приятности движения; отсутствие всяких «скучных» мест, наличие артистической приподнятости, импровизационной свободы; отсутствие чрезмерной напряженности внимания, возможность наслаждаться своей игрой и слушать себя как бы со стороны.

Литература

1. Брагина О. О работе над мировыми произведениями. – В сб.: Вопросы фортепианной педагогике. М., 1973.
2. Землянский Б. Об исполнении прелюдий Рахманинова. -  В сб. Вопросы исполнительского искусства М., 1981.
3. Музыкальная форма/ Под ред. Юлиной Ю.Т. – М., 1974.
4. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. – М., 1963.