Роль концертмейстера в хоровом коллективе

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДОМ ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА «СОВРЕМЕННИК»

ВЫБОРГСКОГО РАЙОНА САНКТ – ПЕТЕРБУРГА

Роль концертмейстера в хоровом коллективе

Киреева Т. А.,

Концертмейстер ГБУ ДО ДДТ «Современник»

Содержание

1.Введение

2.Цель и задачи работы

3.Основное содержание

4.Заключение

5.Список литературы

Введение.

Работа концертмейстера одна из самых распространённых профессий среди музыкантов.

« Искусство концертмейстера-это сложный комплекс. Во-первых, надо играть хорошо, т.е быть отличным исполнителем. Второе-надо быть хорошим ансамблистом. Уметь устанавливать контакт с разными индивидуальностями…В аккомпанемент есть и сольный эпизод, и сопровождающих, и чисто ансамблевые моменты…Есть еще третий момент-умение работать с солистов, с индивидуальностью»                                                                                           В. Чачава

В музыкальной энциклопедии понятие «концертмейстер» определено скромно: « пианист, помогающий разучивать партии певца, инструменталистам и аккомпанирующий им в концертах». В «Музыкальной энциклопедии» есть такое определение роли аккомпанемента: «В инструментальной и вокальной музыке 19-20веков аккомпанемент «договаривает» невысказанное солистом, углубляет и подчёркивает психологическое и драматические содержание музыки, создаёт изобразительных фон. Е. Шендерович пишет, что «..деятельность аккомпаниатора подразумевает собой лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперных партий, знание вокальных трудностей, умение контролировать певца и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков..

К.Ф.-Э. Бах: «Аккомпаниатор имеет много шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, играя совершенно спокойно , выкажет твёрдость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнёт от внимания понимающего слушателя -в его душе мелодия и гармония всегда неразрывно. А во время, когда солист молчит, аккомпаниатор даёт волю собственному темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер произведения».

Специфика аккомпанирования заключается в подчинении своей игры вкусу и художественными задачам солиста. Все средства музыкальной выразительности (штрихи, педаль, ритмические моменты, динамика звучания фортепианной партии), все должно соотноситься с реальным исполнением солиста. Но если аккомпанемент является лишь тенью солиста, значит плох тот аккомпанемент. Чем сильнее индивидуальность пианиста-аккомпаниатора, тем лучше солисту, так как осознание надёжного плеча рядом придаёт уверенность и силу. А. Доливо  утверждал, что : « Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть пассивным…»

Таким образом, в деятельности концертмейстера объединены творческие, педагогические и психологические функции .Конечно, основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста-концертмейстера требуется не менее внимательное участие.

« От мастерства и вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние солиста» Е. Шендерович.

Цель работы-выявление специфических особенностей деятельности концертмейстера хора.

Задачи:

1.Выявление ведущих функций концертмейстера хора.

2. Определение основ дирижерской техники.

3. Специфика работы концертмейстера хора в ДМШ, ДШИ

В работе рассматриваются основные способности , умения и навыки, необходимые концертмейстера и специфические особенности работы пианиста-концертмейстера с хоровым коллективом.

Концертмейстер - «пианист, помогающий  вокалистам, инструменталистам, артистам балета» должен уметь  разучивать партии, уметь контролировать качество их исполнения, знать специфику и трудности в исполнении, уметь подсказать  пути к исправлению тех или иных недостатков. И, вместе с тем, уметь достойно выступить вместе с солистом или солистами на открытом уроке, концерте, конкурсе. Первая функция заключается в том, что концертмейстер хора имеет свой музыкальный голос, свою собственную партию, которая встроена в общий ансамбль, в целостность звучания музыки, а значит, концертмейстер должен иметь хороший ансамблевые слух и навыки взаимодействия в ансамбле. Ансамблевые функция есть универсальная функция для каждого музыканта,  но для концертмейстера хора она связана со специфическим музыкальным материалом, с хоровым звучанием. То есть фортепианный слух дополняется вокально-хоровым слухом. Пианист вступает во взаимодействие с многоголосными складами музыкальной фактуры. Функция концертмейстера хора подчёркивает особенность ансамблевого слуха пианиста в виде взаимодействия с хоровым массивом человеческих голосов.

Вторая функция концертмейстера хора восходит к эпохе барокко. Она заключается в том, что музыкант, играющий партию генерал-баса на клавесине или органе, одновременно разучивать с группами моющих их партии, направлял их своей игрой, делая указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой. Собственно говоря, концертмейстер хора был аккомпаниатором-капельмейстером.

Сейчас, когда дирижерская техника стала совершенной, сконцентрировалась в одном лице, концертмейстер хора является помощником дирижера, выполняет функцию аккомпаниатора-концертмейстера.

Структурные уровни взаимодействия в ансамбле.

Концертмейстер хора сочетает в себе две функции -ансамблист и аккомпаниатор-капельмейстер. Значит, в условиях хорового искусства, сознание пианиста нацелено на инструментальную составляющую общего ансамбля , на взаимодействие с ним. Можно выделить четыре вида ансамблевого взаимодействия:

1. Вид общего ансамбля открывается пианисту  с нотным текстом, предназначенного для хора и фортепиано. Слух пианиста преобразуется с особенностями звучания хора и хорового строя. Таким образом, первая функция выступает ведущей, т.е пианист-ансамблист.
2. В случае, когда произведение написано a capella , участие пианиста не прописано, но предполагается. Соответственно ведущей становится вторая функция-аккомпаниатор-капельмейстер. Партия группы хора выступает в работе пианиста как его собственная. В освоении данного вида текста, концертмейстера необходимо ознакомиться с некоторыми особенностями записи хоровой партитуры. Эти особенности касаются различного количества строк, фразировочных лиг и группировки нот. Если невозможно сыграть партитуру полностью, можно упростить её, опустив выдержанные звуки и обратив внимание на исполнение более важных в данный момент голосов. Необходимо мысленно «пропевать» текст представлять тембр хоровых голосов и детали исполнения. Очень важным и эффективным средством является педаль.  Сложности в прочтении партитуры встречаются очень часто и пианисту  нужно найти такой вариант исполнения, который в полной мере отразить на фортепиано особенности голосоведения и вокально-хорового звучания. Важно прослушивать всю музыкальную ткань по горизонтали. При этом распределить хоровой материал в фортепианный , выбрать удобную аппликатуру. Если аккорды расположены широко, концертмейстер должен быстро ориентироваться в выборе главного и второстепенного музыкального материала. Динамические возможности вокального исполнения тесно связаны с тесситурой, поэтому концертмейстер должен обращать внимание на то, что в высокой тесситуре голос певца звучит более напряжённо и с большей силой, а в низкой тесситуре имеет значительно меньшую звучность. В жанре a capella очень важна и разнообразна роль пауз. Конечно важно уметь транспонировать произведение и развивать в себе этот навык посредством транспонирования  ранее изученных несложных партитур.
3. Полный текст произведения для хора и оркестра в клавирном переложении.

В этом случае, пианист-концертмейстер имитирует оркестровые тембры, пропускает через себя оркестровые звучности, настраиваясь на ансамблевое  взаимодействие хор-оркестр через тембровые способности фортепиано. По мнению Е. Шендеровича,  специфика фортепианных партий в клавирах  опер и концертов заключается в перегрузке фактуры, которая содержит  много неудобных и зачастую неисполнимых мест. И концертмейстер вынужден применять различные способы упрощения клавиров. Но стоит это делать без потери качества звучания, темпа и искажения голосоведения. Каким же образом возможно упрощение клавирных трудностей? Например, можно собрать весь гармонических фон в левой руке, а правой оставить мелодию и одну-две гармонических ноты, что придаст мелодии большую выразительность и свободу. Процесс игры упрощается, а пианист может сосредоточится на звучании фортепиано. Можно прибегнуть к чередованию рук, если аппликатура неудобна и нарушается плавность мелодии. Можно упростить фактуру, чтобы мелодический важная нота стала удобной для исполнения. Повторяющиеся ноты можно так же распределить между двумя руками(двойной штрих). При игре тремоло нужно сначала показать весь аккорд, а потом чередовать его части. Основные  требования к концертмейстеру, играющему оркестровые предложения это максимальное  приближение звучания к оркестровому, слышать  основные группы  инструментов, одновременно делая фортепианную партию более пианистичной. В плане приближения к оркестровым тембрам очень важным становятся вопросы звукоизвлечения, так как forte альтов и forte тромбонов это разные оттенки. Самым сложным является воплощение на фортепиано звучности  струнных инструментов. Здесь может помочь « рессорность» кисти, способ поглаживания  клавиш. А при имитировании группы деревянных духовых инструментов важно фиксировать пальцы и кисть, чтобы создавалась иллюзия необходимой аккордовой звучности . И ограниченно применять педаль. Каждый клавир это условность, допускаются различные отступления от подлинника, оркестровой версии. И концертмейстер хора, как и оперный концертмейстер имеет право на изменение редакции.

4. Исполнительский план дирижера.

Это ансамблевое взаимодействие, при котором пианист смотрит не только в ноты, но и на руку дирижера. Это требует от пианиста понимания языка дирижера, его творческих устремлений, достижения исполнительного замысла дирижера.

Именно дирижер является в хоровом искусстве фундаментальной структурой. Исполнительский план концертмейстера хора и есть воплощение пианистом исполнительского плана дирижера. В этом, четвертом структурном  уровне ансамблевого взаимодействия, включаются одновременно все взаимодействия, подчиняясь жестовой языковой составляющей музыкально-художественного текста. На этом уровне работают все функции концертмейстера – и ансамблиста и аккомпаниатора-капельмейстера, становятся очевидными и специфические способности концертмейстера хора (развитый темброво-хоровой слух и быстрая зрительная реакция). Концертмейстер хора должен обладать высокой техникой зрительных  переключений, успевать смотреть и на нотный текст и на жесты дирижера и мгновенно реагировать. Вместе с этим и контролировать звучание хоровых голосов и качество ансамбля.

Природа вокального звука диаметрально противоположные фортепианному. Звук, рождённый певцом, способен к развитию, а фортепианный- угасающий. Исходя из этого, концертмейстер обязан подчиняться основам вокально-хорового искусства. Это плавность  голосоведения, певучесть, соблюдение цезур для взятия дыхания. Основой вокально-хоровой техники есть правильное певческое дыхание, от него зависит качество звука. Во время певческого дыхания выдох удлиняется, а вдох укорачивается, процесс из автоматического превращается в управляемый и работа дыхательных мышц становится интенсивной. Правильное дыхание связано с другими элементами вокально-хоровой техники: дикцией, атакой звука, регистром голоса, интонированием. А,значит, существуют общие требования к взятию дыхания. При изменениях темпов или паузах концертмейстеру необходимо не допускать удлинения или укорачивания длительности. Если меняется темп, то скорость вдоха тоже меняется.   Очень важно одновременное вступление поющих, взятие дыхания и снятие звука.

Дирижерский жест.

Концертмейстер хора обязан понимать язык жестов дирижера. Пианист становится для дирижера своеобразной «клавиатурой». Дирижерские жесты можно разделить на условные и безусловные. Условные это, собственно, техника дирижера, основанная на общепринятых правилах. Безусловные-это выразительные и изобразительные,  т.е. эмоции, способы звукоизвлечения, игровые движения. Правая рука отмечает размер произведения, устанавливает темп, дирижирует  аккомпанементом,  показывает вступление, помогает отдельным партиям хора исполнять наиболее трудные для интонирования места мелодии. Но это разграничение весьма условно, так как для усиления или большей понятности используются обе руки в параллельном движении. Важный элемент дирижерского жесты это предупреждение. Основой дирижерской техники является совокупность предупредительных и основных жестов. Предупредительный  жест называется «ауфтакт».

Можно определить основные функции дирижерского жеста: показ размера, в котором написано произведение, показ вступления концертмейстера, показ начала пения, показ окончания пения, снятие, управление темпом, характером звуковедения, показ нюансов, показ динамического развития, указания по строю.

Каждая функция выражается по-своему. Показ размера -это рисуемая в воздухе дирижерская сетка, отмечающая количество долей в такте. Движение руки по этой схеме отражает чередование сильных и слабых долей. Сильная доля-движение вниз, слабая-вверх. Промежуточные доли отражены в движениях вправо и влево и могут быть на одном уровне. Существует четыре момента дирижерского  жеста: это замах, падение, точка и отражение. Отражение от предыдущей точки плавно переходит в замах к последующей.

Показ начала пения различается по четырём  элементам:

1. Внимание певцов и концертмейстера собирает поднятая рука. Для концертмейстера это очень важный момент, так как он не может видеть всех участников и, только глядя на дирижера понять, что хор уже сосредоточен на исполнение. Происходит непосредственное включение в процесс исполнения.
2. Показ момента вдоха. Хор должен сделать одновременный вдох, от которого зависит одновременное вступление. Концертмейстер, как и дирижер, делает свой «замах», для  достижения полного ансамбля с первой же ноты, для понимания темпа.
3. Вступление. Отражает в себе темп, характер произведения и идет в направлении той доли, с которой вступает хор. Жест энергичный и концертмейстеру  важно так же чётко организовать своё туше, от этого зависит единовременность вступления.
4. Снятие. Этот жест указывает окончание пения и содержит три момента: внимание, приготовление и снятие. По сравнению с жестом вступления, он должен быть резче и акцентированнее и с обязательным отскоком кисти, фиксирующим момент снятия.

Концертмейстер должен следить за руками дирижера и точно знать, что правая рука даёт вступление альтам и басам, а левая -сопрано и тенорам. С целью усиления значения жеста может быть показ правой рукой или сразу двумя партии сопрано. Важным элементом художественной выразительности является фермата. Очень часто она встречается в конце произведения, и, чаще всего, диктуется чувством меры и вкуса дирижера. Формате предшествует замедление темпа и концертмейстер должен точно следовать замедлению и чётко уловить окончание ферматы. Характер звуковедения хоть и не подчиняется определённой системе, но можно проследить что показу   forte соответствует напряжённые кисти рук и корпус, а piano -мягкость движений. Crechendo сопровождается постепенным напряжением дирижерского аппарата, а diminuendo постепенным смягчением. Legato -руки дирижера мягкие, слегка отстающие от движения запястья кисти, а staccatto- острые, пружинящие движения кисти.

При исправлении трудных в интонационном отношении мест, жесты дирижера должны способствовать улучшению строя, повышения или понижения интонаций. Концертмейстер, разучивая партии с отдельными группами хора, должен все остальное уметь играть. И, при интонационных погрешностях, слабом звуке, неумении сохранить единую вокальную форму при меняющихся гласных буквам, при переходах из одного регистра в другой, быстро установить причину затруднений и помочь преодолеть их, правильно сформулировав те или иные цели.

Правильно удерживать дирижерские жесты с поле зрения  концертмейстеру помогает периферийной зрение. Но в моменты темповых отклонений необходимо применять технику быстрых зрительных переключений, смотреть то на нотный текст, то на дирижёра и, при этом контролировать качество исполнения и звуковой  баланс.

Среди концертмейстерских специальностей работа в хоровом классе является трудоёмкой. Концертмейстер хора помогает группам хора разучивать партии, аккомпанировать им на репетициях под руководством хормейстера, уметь общаться как со старшими так и с младшими  хоровыми коллективами, знать их возрастные особенности, уметь показать хоровую партитуру, понимать дирижерские жесты, обладать качеством звука в ансамбле, уметь играть под руку дирижера. Концертмейстер хора должен не только знать свою партию, но и все партии, исполняемые хором. При этом внимательно следить за жестами и художественными намерениями дирижера, контролировать звуковой баланс. Особенностью хора является наличие поэтического текста, организованное в ритмической и звуковысотной речи. Поэтому важно установить характер звучания, кульминации и цезуры. В репертуаре детского хора важно значение слова, много разнохарактерных и разностилевых произведений поэтому хороший концертмейстер должен подчиняться логике развития стиха, характеру исполняемого произведения, художественному замыслу.

Очень важен контакт концертмейстера и хормейстера. Концертмейстер должен наладить особую связь с хормейстером, быть с ним на одной волне, разделить ответственность за интерпретацию произведения, предвосхищать творческие устремления дирижера от первого до последнего такта произведения, объединять творческие усилия. В достижении ансамбля динамического, ритмического, тембрового, концертмейстеру  необходимо предвосхищать движение, в котором исполняется произведение еще до первого ауфтакта дирижёра. Концертмейстер должен понимать и ценить художественную позицию дирижера, чувствовать комплекс дирижерских  жестов. Работая несколько лет вместе, дирижер и концертмейстер умеют понимать друг друга с полувзгляда-полуслова.

Таким образом, при работе с хором внимание концертмейстера обращено сразу  на несколько объектов- жесты  дирижера, звуковую картину, смысл текста и качественное исполнение фортепианной партии. Соответственно надо уверенно владеть выразительными средствами фортепиано и исполнительскими приёмами, уметь грамотно исполнять свою партию  и подчиняться творческому замыслу дирижера-хормейстера.

В хоровом  классе ДМШ,  ДШИ работа концертмейстера отличается от занятий от занятий с вокалистами, инструменталистами. Значительная часть его работы -это аккомпанемент, музыкальное сопровождение произведений, исполняемых детским хором под руководством дирижёра на уроках, зачётах , концертах и конкурсах. Но, вместе с этим, концертмейстер помогает организовать работу хора на сводных репетициях , формирует с хормейстером интересный и разнообразный по характеру музыкальный  репертуар. В детском репертуаре очень велико значение текста, много песен-историй, сказок, диалогов. И концертмейстер аккомпанирует, подчиняясь логике развития стиха, правильному певческому дыханию. Нередко у младших учащихся еще не развит внутренний гармонических слух и важно чтобы мелодическая  линия была окружена ярким гармоническим аккомпанементом. При разучивании с детьми произведений a capella, надо  гармонически поддерживать мелодию.   Такие навыки требуют от концертмейстера хора не только пианистических умений, но и творческого воображения,  представления об особенностях   разных жанров, стилях эпох и народов. В репертуар входят и классические произведения, написанные для хора в сопровождении фортепиано, и популярные песни из кинофильмов, народная музыка. И концертмейстер должен уметь редактировать неудобный для себя аккомпанемент, придумать вступление, заключение , связки и т.п. Часто концертмейстеру приходится играть не на фортепиано, а на синтезаторе. Приходится менять технику звукоизвлечения, упрощать фактуру. Концертмейстер хора активно участвует в ходе всего урока. Он должен овладеть навыками общения с младшим детским хоровым коллективом, уметь задать хору тон. Иногда случается, что концертмейстеру приходится вести урок самостоятельно,  без дирижера. В этом случае он проводит все подготовительные упражнения, артикуляционную и дыхательную гимнастику, вокальные упражнения и распевки, повторяет партии с учащимися, разучивает с ними слова. Необходимо помнить, что задачи для младшего хора- это правильно сформированные вокальные навыки и чистое интонирование. В этой работе необходимо учитывать степень развития слуховых и певческих данных, интонационные трудности, особенности дыхания. В работе над вокальной партией можно использовать пение «про себя», отрабатывание неудобного места или скачка как распевку, при этом четко артикулировать. Разучивать вокальные партии лучше всего по фразам, а затем объединять их в большие музыкальные фразы. При разучивании партий концертмейстеру необходимо использовать те же методы и приёмы, что и преподаватель хора. Наряду с формированием певческих и ансамблевых навыков, является и общемузыкальное образование, знакомство с мировым музыкальным  наследием, национальным своеобразием.   Поэтому концертмейстер должен стремиться увлечь своих учеников, максимально озвучивать выразительные средства фортепиано , воспитывать художественный вкус школьников младшего возраста,  активировать их интерес к безграничному миру музыки.

Прежде, чем приступить к работе с солистом  или хором, нужно предварительно ознакомиться с произведением. Во-первых кто автор музыки и текста,  название( часто в самом названии определён стиль и  характер исполнения). Обратить внимание на указания темпа и иметь представление об относительной скорости того или иного движения. Определить тональности и встречающиеся отклонения или модуляции. Размер, изменения размера, преобладающий  ритмической рисунок и его изменения на протяжении всего произведения. Характер, динамические и агогические нюансы. Вступление и заключение, фортепианные отыгрыши, их роль в построении произведения и звуковая окраска. Необходимо найти нужный тембр, характер для большего слияния с певцом или хором. Далее необходимо разобрать партитуру, прочесть стихотворный текст. При работе с хоровой партитурой важно передать на фортепиано цезуры, определяющие дыхание вокалиста или хора, вокально-речевое произношения текста. Если партитуру многоголосна и трудноисполнима на фортепиано, возможно упрощение фактуры, слияние удваивающихся  голосов, отключение выдержанные звуков, передача голосов  в другую руку. Должна быть тщательно продумана педализация. Правая педаль придаёт звуку полноту, усиливает его, увеличивает его длительность. Важная особенность- чем ниже регистр, тем аккуратнее используется педаль. Педаль не должна затушевывать цезуры, а оказывать влияние на аппликатуру и технику. Акустика помещения тоже имеет большое значение для концертмейстера, в сухом зале педаль используется активнее и наоборот, зал с хорошей акустикой требует меньшей педализации. Что касается агогических нюансов, то они  связаны  с характером речи и является средством выразительности. Малейшие агогические отклонения,  соответствующие выразительности музыкально-речевого произнесения проявляются в индивидуальных ощущениях, эмоциональность  исполнителя.

При показе произведения концертмейстер играет всю партитуру, показывая общее звучание хора и сопровождения. В этом случае иногда приходится что-то сокращать или упрощать, при этом стараться сохранить гармоническую основу, ритмическую пульсация, жанровые стилистические черты, приблизить характер звука в певучему вокальному дыханию, соблюдая певческую фразировку. На этапе разучивания произведения в классе часто требуется играть одну из партий хора с сопровождением. Этот приём помогает учащимся подстроить голоса к мелодический линии. При этом характер, фразировка и цезуры должны соответствовать  произнесению  текста, а  характер прикосновения - имитировать вокальное звучание.

В репертуар детского хора входят и классические и популярные песни, народная и джазовая музыка, поэтому пианист-концертмейстер должен уметь отредактировать неудобный аккомпанемент, найти удобную фактуру, транспонировать, сделать гармонизация мелодии или сочинить импровизацию к всевозможным распевкам.  В песнях куплетной формы придумать динамическое развитие, изменить фактуру аккомпанемента  или сделать динамическое развитие. При работе с группами нужно сохранять гармоническую основу аккомпанемента, а на сводных репетициях уже играть более плотную фактуру, наполняя и поддерживая эмоциональный настрой хора. При работе с многоголосием важно уметь играть все голоса с одинаково ровной силой звука, чтобы каждый аккорд звучал ровно и точно. Такая работа требует от пианиста-концертмейстера творческого воображения, широкого кругозора, представления об особенностях стиля и жанра исполняемой музыки. Самое главное -увлечь учащихся хорового класса, стремиться развить их в художественно-эстетическом  , эмоциональном  планах.

По мнению Е. Шендеровича, один из самых главных навыков работы концертмейстера является умение быстро ориентироваться в тексте, охватить как вокальный текст, так и фортепианных и создать целостный музыкальный и художественный образ. Именно фортепиано становится носителем изобразительности произведения. « В отличие от инструментального ансамбля, вокально-инструментальный объединяет исполнителей с принципиально разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями жанра… Иногда молодые пианисты не ощущают специфику ансамбля с певцом, не учитывают органических пауз, особенностей дыхания певца, не знают законов строения вокальной фразы, её логики, выразительного произведения слов в пении..» Е. Шендерович.  Часто молодой концертмейстер старается играть тише, чтобы лучше и яснее слышать голос певца, но такое исполнение, лишенное поддержки, не доставляет удовольствие ни слушателю ни певцу.  Для концертмейстера хора эта задача еще больше усложняется, та как звуковой баланс с солистом, с отдельными группами хора или со всем составом хора-это разные звуковые балансы.

Концертмейстер, работающий с хором, должен учитывать, что любой хоровой коллектив обладает превосходящими динамическими возможностями, нежели солист-вокалист, поэтому и играть пианист должен более насыщенно и рельефно, но при этом стараться быть ни «под» хором, ни «над» ним. Необходимо дополнять звучание хора в ансамблевые моментах.

Концертмейстер хора остаётся, прежде всего, мастером фортепиано. Хорошее владение инструментом -главное качество, которым должен обладать концертмейстер.  Чем выше пианистическое мастерство, тем выше квалификация концертмейстера-пианиста.  Дж. Мур, доктор музыки Кембриджского университета, почетный член Королевской музыкальной академии, заставил ярко засверкать само слово « аккомпаниатор». Он не устает твердить, что аккомпаниатор – артист. Читая его книгу « Певец и аккомпаниатор», слушая его игру, понимаешь, что им владеет, прежде всего, наслаждение от самого процесса творчества. Очень важная черта Мура-пианиста – чрезвычайная чуткость к слову. Слово оказывает прямое воздействие на его игру, аккомпаниатор реагирует на мельчайшие оттенки настроения, заложенные в слове. Мур основывается на теснейшей взаимосвязи слова и музыки.

О фортепианной технике Дж. Мур пишет, что «в ней, как и в технике певца или инструменталиста, подразумевается мастерство звукоизвлечения, воспроизведение звуков не только красивых, но и разнообразных по оттенкам…» Особо выделены фрагменты фортепианного соло, где « концертмейстер должен быть источником вдохновения для хора».

Этапы работы над хоровым произведением.

1. Зрительное прочтение нотного текста, его музыкально-слуховое представление.
2. Выявление стилистических особенностей сочинения.
3. Проигрывание целиком, совмещая и партию фортепиано и вокальную партию.
4. Отработка фрагментов с различными элементами трудностей.
5. Разучивание партий.
6. Нахождение выразительных средств, динамическая нюансировка.
7. Правильное определение темпа.
8. Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Чтение с листа является очень важным моментом и основным умением в работе концертмейстера. Для пианиста-аккомпаниатора необходимо хорошо читать с листа, то есть исполнять произведения без предварительной подготовки. Это большое искусство, владение которым проверяется на концерте, на экзамене или просто на повседневном уроке. Пианист за несколько минут обязан мысленно представить форму, стиль, нюансировку, тему произведения, подобрать удобную аппликатуру и начать исполнять произведение. И при этом, обладать большой выдержкой, чтобы никто из слушателей не определил, что он играет с листа. Если пианист читает с листа в домашней обстановке, знакомится в произведением, то фактура  может быть не полностью озвученной, какие-то пассажи пропущенными или неточно сыгранными, динамика не соответствовать задуманному композитором. Но если поставить перед музыкантом конкретную цель, за кратчайший срок выучить произведение, то его внимание сразу активизируется. Аккомпанемент с листа это еще более сложное явление, чем чтение сольных фортепианных произведений, так как перед пианистом стоят не только задачи художественного исполнения, но и задачи ансамблевого характера. Аккомпаниатор должен быть чутким к музыкальным намерениям ,порою незнакомого партнера, исполнять произведение в едином эмоциональном ключе. И не быть активнее солиста, а стремиться поддержать его, составить с ним целостный ансамбль, быть гибким. Для молодого пианиста- аккомпаниатора, не имеющего большого концертного опыта, эти задачи кажутся непосильными, сказывается отсутствие профессиональных навыков и это обстоятельство мешает созданию хорошего, качественного ансамбля. Солист-пианист выносит на сцену выученное, готовое произведение, а концертмейстер часто выходит на сцену, читая с листа незнакомое произведение и не знает что его ждёт на следующей странице. Часто от концертмейстера требуется быстро из нотной записи и объяснений руководителя хора уловить представление о произведении, выбрать необходимые для реализации поставленных задач средства и постараться качественно воплотить музыкальное содержание. В работе с хором приходится осваивать большой объём репертуара. Важно воспитывать в себе навык чтения с листа. Для развития этого навыка концертмейстера необходимо выработать умение безостановочного исполнения, предугадывания вариантов изменения нотного текста, научиться воспринимать музыкальный материал в целом, быстро вникать в замысел сочинения, предвидеть линию развития, вникнуть в характер, быть внимательным к смене тональности, темпа, ритма, фактурным изменениям. К сожалению, чтение с листа сопряжено с состоянием неуверенности, поэтому концертмейстеру необходимо обладать некоторым хладнокровием, мобильностью  и быстротой реакции, чтобы выйти из трудного положения, сделав это незаметным для слушателя и солиста-исполнителя. Основное условие для успешного совместного выступления это концертмейстер, обладающий большим ансамблевым опытом и разнообразным репертуаром. Чтение с листа это моментальная расшифровка нотного текста и раскрытие музыкального образа произведения. При этом нужно свободно ориентироваться на клавиатуре. Для достижения результата необходима систематическая тренировка. В развитии беглости и выразительности чтения с листа большую роль играет внутренний слух и быстрота зрительного восприятия нотного текста. Для чтения с листа необходимо научиться целостно охватить всю фактуру, включая партию  солиста или солистов и литературный текст. Без систематической тренировки этот навык выработать невозможно. Методика обучения чтению с листа связана с развитием не только внутреннего слуха, но и с развитием музыкального сознания.  Важно быстро понять смысл произведения, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа, хорошо ориентироваться в форме, ритмической и гармонических структурах,  уметь отделить главное от второстепенного. И учиться читать текст не «по слогам», а крупными звуковыми комплексами, охватывать большие отрезки музыкального материала, догадываться о его смысле. Существенно умение упрощать текст, выбирая самое необходимое.  «Максимум музыки и минимум нот»- говорят все опытные пианисты-концертмейстеры.

            К упрощениям можно отнести такие приемы как преобразование подголосков и украшений или опускание их, облегчение аккордов,  упрощение ритмически сложных последовательностей на элементарную пульсация, преобразование гармонических фигураций в основные гармонических функции. Иногда такое упрощение необходимо чтобы распределить пассаж или мелодический голос между руками, но следует помнить о том, что любое упрощение не должно противоречить идейному замыслу произведения, содержанию и гармонических основе исполняемого произведения. Чем лучше и совершеннее навык чтения с листа, тем меньше делается упрощений  в исполнении.

Транспорт до нескольких полутонов часто  применяется на уроках младшего хора для поисков удобной для детских голосов тесситуры. При смещении на полутон можно мысленно заменить ключевые знаки.  Опытный концертмейстер ориентируется по нотам, выделяя гармонические и мелодические линии и представляет их в новой тональности. Если необходимо сделать транспонирование  на несколько полутонов,  имеет смысл переписать всю  партитуру. Когда произведение генерируется заранее, имеет смысл найти ноты в нужной тональности, выбрать подходящую редакцию произведения. Но бывают ситуации, когда происходит внезапная смена солиста, замена концертного номера и тогда знакомство с произведением происходит непосредственно перед выступлением. При транспонировании  знакомого произведения на первый план выходит слух, а не зрение. При незнакомом произведении- наоборот, сначала зрение, потом слух. И в этом случае помогают музыкальное представление, умение домыслить начатую фразу. Перед началом транспонирования необходимо просмотреть романс, хоровое  или инструментальное  произведение, охватывая весь текст, обратить внимание на партию солиста, тему, характер и образ, темповые отклонения. Для успешного транспонирования необходимо обладать хорошим гармоническим  слухом, и видеть и слышать не отдельные звуки, а их комплексы,  функции аккордов, гармонический  смысл.

Момент работы концертмейстера, требующий особого внимания, это соотношение громкости сопровождения. Пианист должен владеть динамикой фортепиано в широком диапазоне. В повседневной работе динамика игры меняется постоянно, так как звук  фортепиано не должен заглушать детские голоса, но оказывать ощутимую поддержку. Если это индивидуальные занятия, то приходится концертмейстеру  играть особенно тихо и аккуратно. В концертной практике звучание сводного хора яркое и насыщенное и фортепиано должно оказать ему динамическую и тембровую поддержку. Часто в концертном зале концертмейстер не может оценить баланс звучания, так как находится позади или впереди хора. Здесь помощь концертмейстеру оказывает хормейстер, он корректирует звуковую картину. А концертмейстер должен удержать в памяти звуковой баланс и воспроизвести его на концерте.  И, конечно, всегда ориентироваться на жесты дирижёра, находиться с постоянном зрительном  контакте с дирижером.

Концертмейстер, работающий с хоровым коллективом, должен соответствовать таким критериям как достижение верного звучания и соотношения голосов в хоре, ощущать гармоническую основу баса и гармонических фигураций, грамотно пользоваться соотношением динамики и тембра при переходе от вступления к сопровождению, соотносить темп, динамику с характером солирующей партии, уверенно чувствовать себя во время исполнения, готовиться к выступлениям и обладать сценическим  опытом и выдержкой музыканта. Концертная деятельность, всевозможные конкурсы, оказывают огромное влияние на развитие исполнительского мастерства концертмейстера. Концертмейстер, обладающий широким репертуаром, хорошо играющий,  будет пользоваться большим авторитетом в глазах слушателей.

В деятельности концертмейстера объединены творческие, психологические, педагогические функции. И их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных или конкурсных ситуациях. Педагогические функции заключаются с том, что концертмейстер может по  поручению хормейстера проводить занятия с группой , проверять партии,  распевать. Для этого необходимо знать методику работы с хором, разбираться в основах предмета, правильно оценить качество звучания хора, исправить ошибки, предложить способы их устранения. Концертмейстер, работающий с детским хором, постоянно вникает  в основы преподавания хорового пения. Что касается психологических функций концертмейстера, то важно знать особенности психологии младшего школьного возраста,  установить контакт с учащимися, знать методику воспитательной работы. Главной задачей начального периода обучения является формирование у детей дисциплинированного участия в активном музицировании. Когда на репетициях собираются ученики-инструменталисты разных специальностей и разных возрастов, то тандем хормейстера-дирижера и концертмейстера должен  увлечь учащихся общей творческой работой. Концертмейстер отвечает за организацию музыкального сопровождения, готовность рабочего места, наличие нот или фонограмм. На сводных репетициях, совместно с руководителем, поддерживает дисциплину, участвует в размещении, выстраивании рядов. При участии хорового коллектива в концертах, конкурсах, помимо творческих и исполнительских  задач, необходимо решать вопросы построения на сцене, организации выхода-ухода, переодевания в концертные костюмы. Конечно, такую помощь оказывают и родители, но на руководителе хора и концертмейстере  лежит ответственность за сохранение творческого, концертного настроя и раскрытия исполнительских  качеств.

Концертмейстер должен иметь комплекс качеств, имеющих прямое отношение к исполнительству,  а именно: разноплановое  зрение, позволяющее охватить много объектов- ноты, клавиатуру, жесты дирижера.  Обостренный слух,  позволяющий слушать звучание хора, общую звуковую картину и собственное исполнение. Нужно обладать быстрой реакцией, стабильно производить установленный на репетициях темп, нюансировку , звуковой баланс, а также обладать стрессоустойчивостью, концертной выдержкой, умением сотрудничать с дирижером и заинтересованностью  в конечном результате.

Хороший концертмейстер постоянно совершенствуется, интересуется новой, неизвестной музыкой, слушает всевозможные записи, стремится расширить свой кругозор, соприкоснуться с различными жанрами  исполнительного искусства, старается расширять свой сценический  опыт и понять каждый вид исполнительства. Специфика фортепиано такова, что необходимо преодолевать ударную природу фортепианного звука, подражать пению и голосу. Поэтому огромное значение для концертмейстера имеют воображение фантазия, слуховые представления. В работе с хором пианист всегда представляет себя в роли оркестра или хора.

Обобщая все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать универсальными качествами, быть хорошим пианистом и ансамблистом, иметь образное музыкальное мышление, большой объём памяти, находчивость, высокую работоспособность, волю и выдержку, чуткость и педагогический такт.

Заключение.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует разносторонних умений и навыков, артистизма, музыкальной одаренности, воображения, постоянного слухового контроля, умения воплотить художественный замысел композитора в концертном исполнении. Хороший концертмейстер должен уметь применять знания по гармонии, сольфеджио, полифонии, знать историю музыки, уметь анализировать музыкальные произведения. Быть собранным, стремиться достичь нужных художественных результатов как в работе с хоровым коллективом, так и с собственном музыкальном совершенствовании. Справится с таким объемом работы помогает творческая увлечённость исполнительским процессом, упражнения, постоянные занятия. Концертмейстер -  это пианист «играющий». Специфика работы концертмейстера требует от него универсализма, мобильности, артистизма, знания основ певческого искусства, отличного музыкального слуха, навыков по транспонированию и чтению с листа ,навыков импровизации. Для педагога хора, как и для других педагогов-вокалистов или инструменталистов, концертмейстер - первый помощник, единомышленник и правая рука. Право на роль помощника и правой руки завоевывается авторитетом солидных знаний, собранностью, ответственностью, настойчивостью, желанием достичь высоких результатов как в работе с хоровым коллективом, так и в собственном музыкальном совершенствовании.

Список литературы:

1. Виноградов К. Л. « О специфике творческих взаимоотношений концертмейстера-пианиста и певца» Музыкальное исполнительство и современность: сборник статей.- М.Музыка, 1988

2. Кубанцева Е. И. « Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором //Музыка в школе-2001г.

3. Крючков Н. А. Искусство аккомпанемент как предмет обучения. Л.-1961

4. Люблинский А. « Теория и практика аккомпанемента»

5. Мур Д. Певец и аккомпаниатор М.-1997

6. Сахарова С. П. Воспитание концертмейстера: сборник методических статей /С. П. Сахарова- Ростов-на- Дону: издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

7. Смирнов М. О работе концертмейстера М.-1974

8.  Чачава В.« Искусство концертмейстера» пособие

9. Шендерович В.  В концертмейстерском классе М.-1996