Доклад на тему Итальянская реформа

Министерство культуры Российской Федерации
ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры»
Факультет музыкального искусства

Кафедра музыкознания и музыкально-прикладного искусства

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА

Реферат по дисциплине «История зарубежной музыки»

по направлению подготовки

«Музыкознание и музыкально-прикладное искусство»,

профилю подготовки «Менеджмент музыкальных искусств»

Выполнила:

Студентка 1-ого курса

Группы ММИ-231 Сарычева А.Р.

Кемерово 2024

Италия — признанная родина оперы. Словосочетание «итальянская опера» в сознании миллионов людей неизменно ассоциируется с именами Россини, Верди, Пуччини. Италия, признанная родина этого жанра музыкального искусства, в разные эпохи дарила миру непревзойдённые шедевры, однако, «золотым веком» итальянской оперы по праву считается XIX век.

Среди всех видов сценического искусства опера является наиболее синтетическим, соединяющим в себе далекие друг от друга жанры - музыку, поэзию и театр. Своим появлением современная опера обязана содружеству итальянских поэтов и музыкантов «Флорентийский кружок», сложившемуся в самом начале XVII века. Группа талантливых единомышленников поставила перед собой цель возродить слияние великих жанров искусства по примеру античных авторов. Поэтому родиной современной оперы, без сомнения, является Италия. В течение последующих трех веков плеяда итальянских композиторов, взявших на вооружение новый музыкальный жанр, закрепила за своей страной репутацию настоящей «королевы оперы». Среди великих оперных композиторов мира большинство итальянских имён - Монтеверди, Скарлатти, Россини, Верди, Пуччини.

Opera-seria создавалась преимущественно на историко-легендарные, мифологические, в редких случаях на бытовые сюжеты. Окончательно откристаллизовалась культура bel canto (прекрасного пения), основанного на красивом, плавном ведении мелодии - кантилены, призванной выражатьэмоциональные состояния героев оперы .

Форма арии da capo стала музыкальной основой opera-seria.

Речитативы, помещавшиеся между законченными номерами (ариями, ансамблями, хорами), соединяли их между собой.

Аристократия влияла на развитие opera-seria, требовавшая вокального сладкозвучия, внешней виртуозности и эффектного зрелища. Сюжеты: преимущественно из античной мифологии или древней истории, с запутанной, часто нелепой любовной интригой и с обязательным благополучным финалом.

Выдающийся либреттист этого времени - Пьетро Метастазио (1698-1782), в большинстве своих либретто отвечает запросам аристократических кругов.

«В каждой драме должно быть шесть действующих лич, и все они должны быть влюблены для того, чтобы композитор мог пользоваться контрастами. Первое сопрано, примадонна и тенор - три главных актера оперы. Каждый должен пропеть по пять арий: страстную арию (aria patetica), блестящую арию (di bravura), арию в простом стиле (aria parlante), полухарактерную арию и, наконец, арию, проникнутую радостью (aria brillante). Нужно, чтобы драма, разделенная на три акта, не заключала в себе больше известного количества стихов, чтобы одно и то же действующее лицо никогда не пело двух арий подряд, чтобы никогда также две схожие по характеру арии не следовали одна за другой» Стендаль

Большой ориентир на певцов-кастратов (известные Фаринелли, Гваданьи и др.), голоса которых поражали современников необычайной красотой и силой.

Опера превратилась в «концерт в костюмах». Речитатив стал «монотонным, безвкусным и бездарным», арии превратились в «вокальные упражнения» и утратили «счастливую простоту».

Попытки преодоления кризиса Г. Генделя, пытавшегося выйти за рамки установленных шаблонов, не увенчались успехом, но подготовили реформу К. В. Глюка. Н. Порпора (учитель Й. Гайдна) сумел наполнить арии особой глубиной и драматизмом. Наряду с ариями da саро встречаются арии более сложной и развернутой формы с вступительным речитативом типа accompagnato, медленной лирической частью и быстрой частью. Все это подготовило реформаторскую деятельность Глюка.

Onepa-buffa (комическая опера), зародилась в Неаполе в 1730-е годы на основе театра масок (commedia dell'arte) и развития комических сцен из оперного жанра эпохи Барокко. Opera-buffa соответствовала идеологическим устремлениям широких демократических кругов общества и была своеобразным отражением борьбы эстетических взглядов и идей в области искусства.
Антракты оперы-seria обычно заполнялись легкими, небольшими музыкальными комическими сценками для развлечения публики. Это были комическая пародия на только что прошедшее действие оперы или отдельный комический сюжет из бытовой жизни. Интермедии не имели своего самостоятельного значения, выполняя прикладной характер.В 1733 году в опере Дж. Перголези «Гордый пленник» была исполнена яркая интермедия «Служанка-госпожа», заполнившая два антракта трехактной оперы.

Основные признаки opera buffa:

• бытовой сюжет из современной жизни (противопоставление глупых господ (Уберто) и умных слуг (Серпина));
• живость и быстрота действия;местный неаполитанский диалект в языке либретто;
• простая, доступная музыка, близкая итальянской народной песенности и танцевальности и лишенная виртуозных украшений opera seria;
• наличие метких музыкальных характеристик действующих лиц.

При дальнейшей индивидуальной постановке к опере была приписана увертюра (типичная форма быстро-медленно-быстро) из диалектной комедии Перголези «Наказанный ревнивец».В опере участвовали три героя - Уберто (бас), Серпина (сопрано) и Веспоне — мимическая роль.Музыкальные номера ограничиваются ариями и дузтами, в которых раскрываются характеристики героев. В этих номерах формируются приемы вокальной и оркестровой выразительности, ставшие традиционными в дальнейшем развитии buffa имеет законченные номера, объединенные речитативами secco. В отличие от opera seria, действие поятонно развивается. В процессе развития количество действий и действующих лиц величались, усложнилась интрига, важное значение получили ансамбли.
Выдающиеся композиторы - Леонардо Лео (1694-1744) и Никколо Логрошино (1700-1763). Логрошино впервые ввел финалы - большие ансамбли, завершающие каждое действие и играющие существенную роль в драматургии произведения.
Ансамбль играет ведущую драматургическую роль (оживляют действие).Используются в кульминационных моментах действия: ансамбли «согласия» (участники испытываютодинаковые эмоции), ансамбли «разногласия» или «ссоры» (противостояние друг другу).Ансамблевые финалы действий (обязательное условие) - большие развернутые ансамблевые сцены сквозного развития, без деления на номера. B них комическая интрига приходила к своей кульминации, становилась наиболее острой, недоразумения достигали апогея. В финалах I или II акта интрига запутывалась, а в финале оперы все недоразумения разрешались к общему благополучию.Во второй половине XVIII века появились новые виды итальянской opera-buffa: комедия-буффонада, лирико-сентиментальная опера, сказочная опера и т.д.

Обзор оперного творчества современных итальянских композиторов старшего поколения был бы неполным без имени Альфредо Казеллы (1883—1947), хотя область инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекала этого крупного мастера значительно больше, чем опера. В оперном жанре он сочинил три произведения: «Женщина-змея» (1931) по пьесе К. Гоцци (стилизация староитальяиской оперы buffa), одноактную камерную оперу «История Орфея» (поставлена в 1932 г.) и одноактную оперу-мистерию «Пустыня искушения» (1937), выполненную по государственому заказу в фальшивом «монументально-парадном» стиле и повествующую о «культурно-созидательной» миссии итальянской армии, оккупировавшей Эфиопию. В условиях фашистской диктатуры творческие усилия даже самых талантливых композиторов часто ограничивались и искажались демагогически извращенными требованиями «этнографизма», «историзма» и ложно трактуемой народности и политической актуальности. Эти требования в атмосфере провинциальной замкнутости характеризовали собой псевдоклассицизм «муссолиниевской эпохи», которая хвастливо именовала себя «золотым веком» искусства.

Принципиальным противником фашизма и его политики в искусстве оставался Луиджи Даллапиккола (1904—1975), творчество которого получило заслуженное признание уже в послевоенные годы. В молодости Даллапиккола был близок общераспространенному в Италии неоклассическому направлению, но уже в конце 30-х гг. его музыка обнаруживает черты экспрессионизма. Популярности Даллапиккола в послевоенные годы немало способствовали две одноактные оперы, поставленные в ряде стран как телевизионные спектакли. Это «Ночной полет» (1940) по повести А. де Сент-Экзюпери и «Заключенный» (1949) по новелле В. де Лиль-Адана «Пытка надеждой». Даллапиккола — яркий выразитель идей итальянского Сопротивления в музыкальном искусстве. В его опере «Заключенный» действие переносится в Испанию XVI в. В испанской тюрьме томится безымянный борец за свободу Фландрии. Его мучают лживыми обещаниями свободы, провокационными слухами о событиях на его родине и, наконец, ведут на казнь. У слушателей не остается сомнений в том, что тема оперы — фашистский террор и Сопротивление, борьба с политической диктатурой, посягающей на свободу личности и народа.

Музыка Даллапиккола глубоко выразительна, хотя сложность его музыкального языка и препятствует временами легкому восприятию его сочинений.

В 50-е и 60-е гг. итальянские оперные театры ставили сочинения некоторых композиторов, прославившихся прежде своей музыкой для кино. Это Нино Рота (1911-1979) и главным образом Ренцо Росселини (1908-1982), брат известного кинорежиссера. Усилия этих композиторов ознаменовали собой попытку демократизации и актуализации современной итальянской оперы. Росселини в своих операх «Война» (1956), «Вихрь» (1958), «Спрут» (1958), «Вид с моста» (1961) сознательно выбирал современные сюжеты и стремился к упрощению музыкального языка, сближению своей музыки с фольклором и массовыми песенными жанрами.

Еще более решительный опыт обновления итальянского музыкального театра представляет собой опера Луиджи Ноно (1924-1990), «Нетерпимость», с 1961 г. завоевавшая широкую известность за пределами Италии. Этим произведением композитор намеревался возродить традицию политического, агитаторского театра Брехта. Идейно-эстетическая программа Ноно требовала решения ряда сложных проблем, и прежде всего композитору предстояло как-то совместить требования доступности, доходчивости произведения с новыми, современными техническими средствами композиции. Ноно один из тех немногих представителей послевоенного «авангарда», кто принимает марксистское учение о роли искусства в жизни общества и сознает необходимость создания искусства для народа, искусства, понятного широким массам слушателей. Поэтому в своей опере Ноно заботится о простоте и напевности, вводит популярные мелодические обороты, характерные народно-танцевальные ритмы, в целях остроты и непосредственности воздействия использует говорящий хор. Поющиеся хоры, предварительно записанные на магнитофонную пленку, транслируются через многочисленные репродукторы. Их мощное «стереофоническое» звучание должно вызывать представление о монументальной музыке улиц и площадей, о музыке под открытым небом. Либретто оперы, написанное самим композитором, очень сжато и схематично, допускает варьирование отдельных сюжетных ситуаций в интересах наибольшей актуальности содержания. В текст включается монтаж из разных стихотворных строф разных авторов, афористических высказываний, лозунгов, которые, с точки зрения композитора, ясно выражают дух времени. Первый вариант оперы имел название «Нетерпимость. 1960» и содержал протест против войны в Алжире. Ставившаяся позже, эта опера была наполнена иными злободневными лозунгами, цитатами из политически-актуальных документов текущего дня. Опера начала свой путь по европейским сценам политическим скандалом на венецианском фестивале 1961 г. Причиной скандала была ее тема — сопротивление насилию, непримиримость, пропаганда идей социалистического преобразования общества. Это произведение ставилось во многих европейских театрах, несмотря на его несколько «пробный», экспериментальный характер. Оно существует теперь уже в новом варианте под заголовком «Нетерпимость. 1970», корректированное новыми режиссерскими приемами, новыми сюжетными деталями, но композитор все еще продолжает дальнейшие поиски в этом направлении, стремясь к возможно более полному синтезу драматургических приемов современного политического театра с новыми музыкально-выразительными средствами.

Высшей точки развития итальянская opera buffa XVIII века достигла в творчестве Никколо Пиччини (1728—1800), Джованни Паизиелло (1741 - 1816) и Доменико Мимарозы (1749—1801).

Оперное искусство Италии прославлено именами многих блестящих исполнителей. В ХIX в. на сцене блистали Джудитта Паста, для которой Беллини написал партии Нормы («Норма») и Амины («Сомнамбула»), а Доницетти – Анны Болейн («Анна Болейн»), а также сестры Ризи – Джудитта и Джулия, для них Беллини создал партии Ромео и Джульетты в опере «Капулетти и Монтекки».

Выражение «итальянская опера» до сих пор является признаком высочайшего мастерства как авторов, так и исполнителей этого жанра. К XIX веку оперное искусство приобрело окончательно сложившиеся черты и стало одним из ведущих в музыке. Триумфальное шествие оперы по мировым театральным сценам неизменно сопровождалось широким успехом у публики, и композиторы, избравшие для себя оперную карьеру, становились самыми популярными и определяли новые направления дальнейшего развития музыкального искусства. Оперные театры превратились в настоящие центры культурной жизни. Главными из них до сих пор являются «Ла Скала» в Милане, «Сан-Карло» в Неаполе, «Театр Коммунале» во Флоренции и Римская опера.