ТВОРЧЕСКАЯ ВЗАИМОСВЯЗЬ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА И ПЕДАГОГА НА УРОКЕ ПО БАЛАЛАЙКИ С ЭЛЕМЕНТАМИ ПРАКТИЧЕСКОГО ПОКАЗА.

ТЕМА: ТВОРЧЕСКАЯ

ВЗАИМОСВЯЗЬ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА И ПЕДАГОГА

НА УРОКЕ ПО БАЛАЛАЙКИ

С ЭЛЕМЕНТАМИ

ПРАКТИЧЕСКОГО ПОКАЗА.

( СЕМИНАР - ПРАКТИКУМ)

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ВЫСШЕЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ КАТЕГОРИИ

ДШИ №7 ГОЛОЗУБОВОЙ Н. В.

2021 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение

2. Проблематика исследования

3. Импровизация

4. Динамика

5. Художественный образ

6. Ансамбль (особенности метроритма, динамики)

7. Репертуар (особенности партии фортепиано)

8. Творческое содружество солиста и концертмейстера

9. Некоторые практические наблюдения из собственного опыта

10. Выводы

11. Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

В современных условиях развития и формирования образовательной системы в России творческое взаимодействие преподавателя и концертмейстера в системе дополнительного образования является важным фактором воспитания и развития обучающихся.

Педагогическое творчество эффективно, если оно основывается не только на специальных базовых научных и методологических знаниях, умениях и навыках, но и на умении работать с детьми, зависящем от общей культуры педагога и концертмейстера, их ценностных ориентаций, представлений о смысле своей деятельности и о себе как специалисте.

Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям, и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе), и в оркестре….

Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем.

Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища, вузы. Однако многие музыканты склонны относится к концертмейстеру свысока, типа игра по нотам не требует большого искусства игра «под солистом». Но это ошибочная позиция.

Современный концертмейстер должен обладать высоким уровнем технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, а самое главное - у него должно быть особое призвание к этому делу. Этот высокий уровень доступен не каждому пианисту.

ПРОБЛЕМА ИССЛЕДОВАНИЯ

Каким же образом должно происходить и происходить это творческое взаимодействие? Какие составляющие должны непременно присутствовать на индивидуальных занятиях по балалайки.

В первую очередь - активизация творческой фантазии и творческой деятельности учащихся зависит от подготовки к этой работе самого педагога, уровня его собственного творческого развития, музыкального вкуса и теоретической подготовки.

Следовательно, работу надо начинать с себя - обладать творческой инициативой, находится в состоянии постоянного поиска наиболее результативных методов воспитания и обучения. Это одинаково подходит и к преподавателю и к концертмейстеру.

Результативность обучения зависит от того, насколько преподаватель и концертмейстер смогут, скрыв свое «коммуникативно лидерство» организовать сотворчество и сотрудничество, побуждая учащихся собственным открытиям.

Большое значение для эффективной и благотворительной работы имеет характер общения концертмейстера и преподавателя, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение обучающихся, но и их воспитание. Нет задачи более важной, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, развить его творческую, познавательную коммуникативную, эвристическую сущность.

ИМПРОВИЗАЦИЯ.

Импровизировать на занятии – это значит быстро оценивать поступки и подготовленность обучающегося, оценивать создавшуюся ситуацию и принимать решение сразу, порой без предварительного логического рассуждения, на основании предшествующего опыта и педагогических знаний, эрудиции и интуитивного поиска. Чтобы занятие имело непосредственный характер, а действие в меняющихся обстоятельствах было продуктивным – важно чутко реагировать на их изменения и корректировать собственную деятельность. Следовательно, педагог и концертмейстер должны обладать творческой инициативой, находиться в состоянии постоянного поиска наиболее результативных методов воспитания и обучения для решения одной из главных задач – развития творческого потенциала, индивидуальных свойств и личностных качеств обучающихся, воспитания эмоциональной культуры человека. В результате совместной деятельности преподавателя и концертмейстера дети не только познают основы музыкального искусства, они непременно развивают свой интеллект, приобретают умение мыслить нестардартно, творчески, пробуждают к действию свою фантазию. В них формируется творческое отношение к жизни, которое в дальнейшем будет способствовать успешной работе в любой избранной ими профессии.

Например: А Широков «Волга - реченька широкая» - исп. Малыхин П. (ученик 4 класса)

ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ.

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных инструментов, обладающие хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство от того, что привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит, так как балалайка является щипковым инструментом, и её звучание не отличается полётным, долгим звуком.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными, струнными инструментами необходимо иметь представление об основных приемах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть.

Знание особенности штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

Основные приемы игры на балалайке – удар, удары вниз, вверх тремоло (быстрое чередование ударов) пиццикато правой, левой руки, вибрато, двойное пиццикато, натуральные и искусственные флажолеты, дробь – большая, малая, непрерывная. Также имеет место одновременное использование различных приемов.

Звук балалайки, извлекаемый ударом пальца, мягкий, и ясный, а на тремоло льющийся, певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Балалайка обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента. В поисках тембрового и динамического слияния с балалайкой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с балалайкой пассажах. В таких случаях ЛЕГАТО у пианиста должно быть НОН ТРОППО ЛЕГАТО, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах.

Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной индентичности звучания фортепиано и балалайки.

ДИНАМИКА

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания балалайки, легкое воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук балалайки, мягкое звучание пиццикато, вибрато. С другой стороны, плотное, аккордовое звучание, нуждается в мощной поддержке фортепиано, например : Б. Трояновский «Заиграй моя волынка».

В некоторых местах динамика должна быть одинакова. В пассажной технике фортепиано отступает на второй план, но играть нужно активно, цепко. При crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo - раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения, будь то обработка русской народной песни (вариации на тему русской народной песни «Травушка – муравушка») или произведения других жанров. Совершенно особую роль в развитии сольного балалаечного исполнительства для этого инструмента, сыграл народный артист России профессор академии музыки им. Гнесеных А. Горбачов. В Городовская в концертной пьесе «Выйду ль я на реченьку» также использует красочный прием в партии фортепиано – стук. В «Концертных вариациях на тему русской народной песни «Калинка» В. Городовской есть ремарка: «стучать по крышке рояля, имитируя стук каблуков».

Это представляет достаточно сложный момент для концертмейстера, так как после этого красочного приема, за одну восьмую паузу, необходимо точно попасть на клавиатуру и продолжить игру. Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умение играть легко в быстрых темпах…. Для точнейшего совпадения в ансамбле, можно рекомендовать совместно с солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок.

АНСАМБЛЬ

Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Требует большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным». Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает какой – либо эпизод, а это часто встречается в практике, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста, не переставая играть, должен подхватить солиста и довести произведение до конца. Необходимо помнить, что партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста – от этого зависит успех ансамбля.

РЕПЕРТУАР (особенности партии фортепиано)

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки, по качеству не уступающий репертуару академических инструментов. Роль фортепианного аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это равноправное партнёрство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление. Роль. Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве.

В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения музыкальной ткани, но, ни в коем случае не нарушая основного содержания произведения. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. Педагог должен оказать помощь в оркестровке. Концертное фактурное оформление подбираемого и импровизирующего сопровождения должно отражать два главных показателя содержание мелодии – ее жанр и характер.

НЕКОТОРЫЕ ПРАКТИЧЕСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ

ИЗ СОБСТВЕННОГО ОПЫТА

Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная роль гармонической и ритмической поддержки партнера – создание инструментального ансамбля.

Специфика творческого взаимодействия концертмейстера и педагога на уроке балалайка, почти не освещена. За многолетний опыт работы в качестве преподавателя я стала наблюдать за практической работой концертмейстеров в классах народных инструментов (домра, балалайка, оркестр).

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе обладают хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство оттого, что привычная игра, которой учат на специальности, здесь не подходит, так как балалайка, домра и другие инструменты являются щипковыми инструментами, и их звучание не отличается полётным, долгим звуком. Поэтому концертмейстеру необходимо иметь представление об основных приемах звукоизвлечения инструментов, которым он аккомпанирует. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

В поисках тембрового и динамического слияния с балалайкой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с балалайкой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркетированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия.

Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания балалайки в нижней тесситуре, легкое воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен выстраиваться в звук балалайки, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло и на удары нуждается в мощной поддержке фортепиано. В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко. Пианисту необходимо развивать интуитивное ощущение так называемого «вдоха» солиста, замаха, кивок головой и снятие звука. Пианист и балалаечник дышат вместе, общаются на сцене, устанавливают эмоциональный контакт, Посадка в поле видимости бокового зрения.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

НАПРИМЕР: Р.Н.П. «Ах, ты береза» обр. Б. Трояновского

Работа концертмейстера на уроках по балалайки имеет свои специфические особенности. На уроках по балалайке у детей развивается координация, память, слух, способствует восприятию метроритмической стороны музыки и нерасторжимой связи её с динамическими, интонационными свойствами. Уроки по балалайки учат не просто заучивать и повторять какие то движения, а учит уметь слышат и слушать музыку, исполнять и чувствовать ее своим телом, душой, то есть творить самому.

Такие занятия творчеством определяют новый тип взаимодействия между педагогом, концертмейстером и обучающимся, называемым сотворчеством. Принцип сотрудничества и сотворчества предполагает активизацию познавательной деятельности обучающегося, погружение его в проблему и совместный поиск её решения. Когда мы работаем над произведением, мы ищем общую задачу и поиск ее решения. Вместе фантазируем, обсуждаем, высказываем общую точку зрения и в конечном итоге приходим к общему решению.

Мы мотивируем детей на самостоятельную творческую деятельность, преподносим наш педагогический замысел таким образом, чтобы дети почувствовали свою сопричастность к творческому процессу. А дальше ставятся задачи: что есть, чего нет, что нужно придумать и сделать.

Например: пьеса Н. Будашкин «Неделька» - (работа над динамикой, штрихами, темпом, характером, образом)

Творческое взаимодействие возможно, когда участники общения находятся как бы по одну сторону деятельности. Оно рождается в результате сотрудничества, которое характеризуется принятием общих целей и согласованной программы деятельности, рациональным распределением функций и ролей каждого участника совместной деятельности, благоприятным нравственно – психологическим климатом и при абсолютном доверии друг к другу.

Сотворчество и сотрудничество характеризуются принятием общих целей и согласованностью программы музыкально – педагогической деятельности, рациональным распределением функций и ролей каждого участника совместной деятельности (преподавателя, концертмейстера и учащегося). Одна из задач музыкально – педагогической деятельности - это развитие творческого потенциала, индивидуальных свойств и личностных качеств учащихся, воспитания их музыкальной культуры. Для того, чтобы творческое взаимодействие преподавателя, концертмейстера и учащегося или учащихся было результативным, важно знать и включать в совместную работу следующие компоненты:

- музыкально – педагогическую интуицию;

- энергетику творчества, артистизм;

- импровизацию;

Можно выделить следующие формы творческого взаимодействия преподавателя, концертмейстера и учащихся:

- индивидуальные учебные занятия. Данная форма дает возможность преподавателю и концертмейстеру учитывать индивидуальные особенности учащегося, использовать соответствующие методы воспитания и обучения, а также реализовать в процессе диалогического общения собственной личностно – творческий потенциал, что способствует достижению особенно высоких результатов в профессиональном воспитании и развитии учащихся.

- групповые учебные занятия;

- репетиции;

- воспитательные мероприятия профессиональной направленности (конкурсы, концерты, фестивали, творческие проекты);

- внеклассные мероприятия музыкальной направленности, посвященные государственным, профессиональным и другим праздникам, памятным датам.

- творческие выступления на городских мероприятиях.

Концертмейстер в творческом взаимодействии играет важную роль. Он является ярким примером для учащихся, так как для будущих специалистов концертмейстерская деятельность – это основная часть их будущей профессиональной работы. Деятельность концертмейстера - формирует у учащихся представление о специфике аккомпаниаторской и педагогической деятельности, особенностях взаимодействия концертмейстера с солистом, дирижером, оркестровым коллективом, знание принципов учебной и репетиционной работы над аккомпаниментом, оптимизацию процесса самоподготовки; развивает аккомпаниаторские и педагогические приемы работы (навык чтения с листа, упрощение фактуры аккомпанемента, моделирование репетиционной деятельности, составление словесной аннотации к исполняемому произведению, моделирование концертной ситуации и сценического мастерства).

Концертмейстер – это и педагог, и исполнитель, и режиссер, и аранжировщик, и творец.

Концертмейстер является посредником между музыкальным произведением и учащимися, обеспечивает своеобразный диалог между слушателем – учащимся и композитором. Соприкосновение с музыкальным материалом помогает учащимся увязывать отвлеченно – абстрактное с музыкально – конкретным, систему представлений и понятий с реальными звуковыми образами, тем самым подводит необходимую базу для различных художественно - творческих операций, способствует их успешному протеканию. Именно, грамотная интерпретация музыкальных произведений концертмейстером дает основу для творческой реализации учащимися исполнительского мастерства в будущей музыкально – педагогической деятельности.

На протяжении учебного года концертмейстер изучает с каждым учащимся 8 программных произведений. Каждое из произведений отличается своими стилистическими и жанровыми особенностями. Требуют определенной технической подготовки, и главное, должно быть грамотно интерпретировано концертмейстером, что способствует полному и точному осмыслению учащимися музыкального образа, формирует музыкальную культуру учащихся, ценностное отношение к музыкальному искусству, расширяет музыкальный кругозор учащихся, влияет на качественный уровень исполнительского мастерства учащихся в будущем.

Задача концертмейстера и педагога – заинтересовать, активизировать воображение учащихся, чтобы они восприняли, осознали творческий процесс и его результаты. Сначала ничего не было. Мы вместе это все придумали, а затем сделали. Такие занятия творчеством определяют новый тип взаимодействия между педагогом, концертмейстером и обучающимся называемый сотворчеством. Все обучающиеся обсуждают, высказывают свою точку зрения, фантазируют и в конечном счете приходят к одному решению. В итоге в процессе сотворчества получилось целое представление. Опираясь на научно – методическую литературу и собственный опыт, мы выделяем задачи, формы и приемы нашей совместной работы:

Формы занятий:

- учебное занятие,

- занятие – импровизация,

- репетиция,

- творческие поездки и выступления,

- концерты, фестивали.

Методы и приемы используемые в образовательном процессе:

0бьяснительно – иллюстративный показ;

- объяснение,

- рассказ,

- беседа,

- диалог,

- демонстрация видеоматериалов,

- прослушивание и просмотр музыкального материала.

Репродуктивный;

- воспроизведение упражнений с названием нот и под счет.

Проблемный метод;

- нахождение образов путем совместного обсуждения.

Эвристический метод;

- самостоятельное сочинение обучающимися пьес, в соответствии с определенном для них образом, характером, манерой исполнения.

Для того чтобы творческое взаимодействие преподавателя и концертмейстера было интересным и результативным, важно знать и включить в совместную работу следующие компоненты:

- мотивация

- педагогическая интуиция

- импровизация.

Серьезная составляющая любого занятия - мотивация, ведь искусство, заряженное мотивацией, мощно влияет на интеллект, на психику человека, активно развивая личность. А что такое мотивация? Это желание вот сейчас я встану и сделаю то, что хочу. Это настрой. Нужно почувствовать в себе это желание, воспринять стремление к достижению цели и принять это не как нечто само собой разумеющееся, а обратить на это внимание. Там где присутствует энергетика во время занятий – и начинается переход от ремесла к творчеству. Здесь можно сказать и об интуиции.

Что же такое педагогическая интуиция? У каждого из нас есть свой внутренний мир, голос, внутреннее «Я», которое очень часто подсказывает о том, что нам нужно на самом деле в настоящий момент.

Я хочу…

Я чувствую….

Я могу….

Я желаю…

Этот внутренний голос мы называем интуицией – способностью быстро находить верное решение задачи и ориентироваться в сложных жизненных ситуациях. А также предвидеть ход событий. В понятии профессиональной деятельности – это ступень перехода от профессионализма к мастерству.

Шаг от профессионализма к мастерству возможен при:

#1042;ысокой степени личной заинтересованности;

#1050;онцентрации внимания и его относительной свободе;

#1069;стетическое отношение к учебному процессу.

В профессии концертмейстера путь интуиции – единственный путь, ведущий от мастерства к искусству. Этой профессией в совершенстве владели все выдающиеся музыканты, будучи одновременно и композиторами, и педагогами, и исполнителями.

Действительно, значение интуитивного взаимодействия между концертмейстером и исполнителем, концертмейстером и педагогом невозможно переоценить, имея в виду аксиому, что каждое исполнение как творческий акт – единично и неповторимо.

Например: В. В. Андреев вальс «Грезы» (исполняют – педагог, ученик, концертмейстер)

ВЫВОДЫ

Концертмейстер - это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально – исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными знаниями игры. Для педагога по специальному классу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер его творческих дел – он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Требует большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным». Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает какой – либо эпизод, а это часто встречается в практике, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста, не переставая играть, должен подхватить солиста и довести произведение до конца. Необходимо помнить, что партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста – от этого зависит успех ансамбля.

Список литературы:

#1041;ойченко Л.В. «Традиционные направления русского народного инструментального искусства сквозь призму концертмейстерского опыта».

2. Виноградов К. «О специфике творческих взаимоотношений пианиста – концертмейстера и солиста».

3. Кубанцева Е.И. «Концертмейстерский класс». –М., 2002

#1050;убанцева Е.И. «Концертмейстерство – музыкально – творческая деятельность». Музыка в школе – 2001

5. Крючков А.А. «Теория и практика аккомпанемента: Методические основы». Л. Музыка 1972

6. Темнова Н.Н. «Задачи концертмейстера в работе над произведениями. Омск 2012

#1064;ендерович Е.М. «Об искустве аккомпонимента».1969.