Работа над этюдами в классе балалайки

МБОУ ДО

«НИЖНЕСОРТЫМСКАЯ ДШИ»

Методический доклад преподавателя

             Кочарина С.А.                                                                                                                  на тему

«Работа над этюдами»

                                                              с.п. Нижнесортымский                                                                                            

2022

                                                                                                                                             План:

1     Значение систематической работы над этюдами.

2     Последовательность в изучении этюдов в связи с спецификой инструмента.

3    Работа над этюдами.

4    Список рекомендуемой литературы.

        1. Значение систематической работы над (гаммами) и этюдами.

        Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов деятельности, который требует для своей реализации в высокой степени личностное развитие в целом, и отлаженную работу психических процессов — воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения, - и безупречную согласованность тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.

        Искусство игры на любом музыкальном инструменте основывается на единстве художественного образа и технического мастерства, которое позволяет музыканту донести до слушателя то, что он хочет выразить и сказать своим исполнением. Постоянное совершенствование своего технического мастерства — это, по сути, работа музыканта над расширением своих возможностей в воплощении художественных образов. И можно только приветствовать настойчивые усилия, прилагаемые музыкантом в этом направлении.

        Этюды как и гаммы, упражнения - важный тренировочный материал для приобретения технических навыков.  Гаммообразные последовательности встречаются в домровом и балалаечном репертуаре  наиболее часто. Поэтому систематическая работа над гаммами и этюдами — надежный помощник в преодолении технических трудностей в исполняемых музыкальных произведениях: это наиболее удобные варианты аппликатуры при смене позиций, а также различные штриховые и ритмические группировки.

        2.Последовательность в изучении этюдов в связи со спецификой инструмента.

        Приступая к систематической работе над этюдами , гаммами и арпеджио, необходимо ставить перед собой исполнительские задачи.

• Одна из главных задач — работа над звуком. Трудно играть все ноты одинаково ровным, продолжительно красивым звуком с очень коротким и незаметным переходом с одной ноты на другую. Важно уметь играть по возможности однородным звуком на всех струнах инструмента. Отрабатывая однородность звучания  в этюдах, приобретаются умение и навыки в исполнении музыкальных фраз , предложений в пьесах.  Еще сложнее добиться свободного красивого звука в верхнем регистре инструмента. Верхний регистр звучит напряженно и резко. Только достаточно натренированные пальцы левой руки могут легко и свободно преодолеть натяжение струн в высокой позиции, что дает возможность освободить звук от напряжения, облагородить и углубить его. Правая рука тоже должна иметь натренированные крепкие мышцы. Главное в процессе работы над звуком — соединение звуков в отдельные построения, поэтому надо слышать не только продолжительность исполняемого звука, но и его соединение с последующим. Необходимо как можно дольше держать палец на ладу исполняемой ноты и переход на следующий лад делать в самый последний момент. Играя таким образом в медленном темпе, мы подготавливаем себя к быстрой игре.

. Затем следует перейти к изучению смены позиций. Работая над их соединением, нужно помнить, что палец левой руки, предназначенный для исполнения последнего звука в данной позиции, при переходе в новую позицию не должен отрываться от струны до тех пор, пока другой палец , предназначенный для исполнения первого звука в этой позиции, не займет нужного положения.

                 Отработка четких быстрых переходов для смены позиции с помощью предплечья. Причем, начинать это движение лучше с кистевого сустава. Он должен пойти вперед и повлечь за собой кисть и пальцы, а не наоборот. Основания указательного и большого пальцев, находясь с боков грифа, должны точно фиксировать приход в нужную позицию, не сменяя своего соотношения. Только в этом случае пальцы остаются свободными, без напряжения и могут легко продолжать игру в другой позиции. Сначала лучше отработать более короткие переходы в соседнюю позицию.

Этюды являются переходным мостиком от гамм к исполнению художественных произведений. В этюдах преследуется цель — дальнейшее совершенствование разнообразных приемов исполнительской техники. Здесь более тщательно отрабатываются ритмический рисунок, смена нюансов, чередование штрихов, применительно к ритмическому рисунку, движению и характеру исполнения музыки, оттачиваются переходы в разные позиции. В первую очередь следует брать такие этюды, которые недостаточно хорошо освоены.

        Приступая к разучиванию этюда, исполнителю нужно предварительно ознакомиться с музыкой и характером ее исполнения, проиграв весь этюд от начала до конца. Потом составить исполнительский план, определить главную кульминацию, кульминационные узлы периодов, предложений, фраз. Определить трудные места, наметить приемы игры, штрихи. Важно выделить в этюде все трудные места и поработать над ними отдельно. Для лучшего исполнения применять различные варианты и штрихи. Например, этюд, написанный легато, исполнять стаккато и наоборот. Когда все трудные элементы игры будут выучены отдельно, весь этюд следует играть несколько раз в медленном темпе. Если все все трудные места исполняются уверенно, можно темп немного ускорить, обращая внимание на художественное исполнение в целом. Полезно для установки точного ритма и темпа играть с метрономом. Однако, играть с ним рекомендуется лишь изредка. Полезно чаще играть этюд в сопровождении, слушая не только себя, но и сопровождение, обращая внимание на ансамблевое звучание. В процессе работы над этюдом необходимо тщательно оттачивать динамическую сторону исполнения. Если у домриста слабо развита мускулатура пальцев, ему полезно играть этюд в медленном темпе и громко (некоторое время). Это заставит исполнителя плотнее прижимать струны к ладам инструмента и добиваться полного звучания. Разучивая этюд, важно логично, членораздельно исполнять музыкальные фразы, предложения. Законченной музыкальной мыслью является период — 2 предложения — 2 фразы. Вот о грамотном исполнении этих частиц идет речь. Каждая фраза в своем развитии имеет вершину. Переход от одной фразы к другой должен быть спокойным и своевременным. Нельзя сокращать последнюю ноту предыдущей фразы и наскакивать на первую ноту следующей фразы.

        Дальнейшее совершенствование исполнения этюда состоит в отработке хорошего качества звука, в исполнении тончайших нюансов. Не увлекайтесь преждевременной игрой в быстром темпе. Полезно отрабатывать этюд в медленном и среднем темпах. Чистая и качественная игра на любом музыкальном инструменте связана с выработкой точных пространственных и мускульных ощущений, которые формируют в коре головного мозга соответствующие нервные «следы». Ясные и четко проторенные следы образуют в мозге как бы колею, по которой впоследствии движется исполнительский процесс. Лучшим методом для этого является крепкая и точная игра в медленном темпе. Такая игра формирует одновременно и четкие музыкально-слуховые представления, и точные пространственно — двигательные ощущения. Ровность игры и преувеличенные акценты воспитывают ритмическое чувство и ощущение метрической устойчивости, столь необходимые при игре в быстром темпе.

                        Список рекомендуемой литературы.

Александров А. Школа игры на трехструнной домре.

Говорушко П. Методика обучения игре на народных инструментах.

Петрушин В. Музыкальная психология.

Чунин В. Русская домра — проводник в мир музыки.

Чунин В. Школа игры на трехструнной домре.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ                     «нижнесортымская

детская школа искусств»

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ КРУПНОЙ ФОРМЫ

 (старшие классы ДМШ,  ДШИ)

Методический доклад

Разработал:

 Кочарин Сергей Александрович,

преподаватель по классу балалайки

с.п. Нижнесортымский, 2020

                                                       Содержание

1. Введение…………………….……………………………………………    3

2. Основная часть. Работа над произведениями крупной формы в старших классах ДШИ…………………………………………………………………. 5

2.1.Некоторые аспекты о проблемах работы над произведениями крупной формы……………………………………………………………………….       5

2.2. Методы и приемы работы над крупной формой в старших классах ДШИ…………………………………………………………………………… 13

2.3. Проблемы при работе над крупной формой в старших классах ДШИ……………………………………………………………………………. 17

 3. Заключение…………………………………………………………………20

 4. Список литературы………………………………………………………. 21

1. Введение

Музыкальная педагогика – искусство, требующее от людей посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.

Работа над произведениями крупной формы занимает особое место в музыкально-исполнительском развитии учащихся народного отделения.

 Задачи, стоящие перед учеником при разучивании произведений крупной формы, направлены на изучение структуры и динамического развития музыкальной формы. Очень часто дети, увлекаясь исполнением отдельных партий и тем, часто теряют ощущение формы, что приводит к появлению темпа ритмической неустойчивости, технических погрешностей, излишней динамики и агогики.

В балалаечной исполнительской практике встречаются произведения различной структуры по форме построения. Одночастные, двух и трёхчастные сочинения, написанные специально для балалайки, а также переложения для балалайки композиторов – классиков. К примеру при начальном ознакомлении с сонатным аллегро музыкально осмысливается её трёхчастная структура (экспозиция, разработка, реприза), разбираются образные характеристики партий (главной, побочной, заключительной), их контрастность, единство и интенсивность развития в образном строе всего произведения. Это касается жанра, интонаций, ритма, лада всей фактуры произведения.

В основе сонатного аллегро лежит принцип контраста. Внимание ученика необходимо направить на уяснение образной контрастности больших эпизодов произведения, а не мелких, что составляет наибольшую трудность в исполнении. Слух ученика должен быть направлен на частые смены характеров, что влечёт за собой выбор соответствующих звуковых решений. Явление образной контрастности проявляется при сопоставлении главной и побочной партий, но вместе с тем они представляют музыкальное единство за счёт выразительных средств музыки.

Таким образом, целью данной работы будет рассмотрение и изучение проблем работы над крупной формой в старших классах ДШИ.

В рамках поставленной цели работы необходимо решение следующих задач:‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

1). Рассмотреть работу над произведениями крупной формы в старших классах ДШИ.

2). Изучить методы и приёмы работы над крупной формой в старших классах ДШИ.

3). Раскрыть проблемы при работе над крупной формой в старших классах ДШИ.

2. Работа над произведениями крупной формы в старших классах ДШИ

1. Некоторые аспекты о проблемах работы над произведениями крупной формы.

Целью обучения детей в ДШИ является подготовка в большинстве своём музыкантов-любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней. Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ведь в них берёт начало всякая музыка.

Практически каждый преподаватель специальных дисциплин в ДМШ понимает, что редкий ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более того, без активного участия педагога, процесс разбора пьесы растягивается порой на недели. Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени. В результате выпускник образовательного учреждения – это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок, который вряд ли когда-нибудь сядет за инструмент (во многом именно по причине страха перед нотами). Это тем более досадно, поскольку год от года рынок нотной литературы пополняется оригинальными изданиями – популярной классикой, современными отечественными и зарубежными шлягерами.

В разработках тематического материала экспозиции происходит в разных формах его обновления. Внимание учащихся должно быть направлено на то, что и как развивается и что нового появилось в музыке. В некоторых разработках ученик может увидеть сходство с тематикой заключительной или главной партии, а иногда разработка строится на новом материале, что ведёт к новым ладо-тональным и фактурным преобразованиям.

Репризная часть сонатного аллегро в основном воспроизводит материал экспозиции при тонально изменённых побочной и заключительной партиях. Наличие основной тональности в этих партиях закрепляет в слуховом ощущении ученика цельность охвата формы. Но иногда в исполнении побочных партий репризы, ученик соприкасается с новыми художественными задачами: изменениями в динамике или появлением новых динамических контрастов по сравнению с аналогичным эпизодом в экспозиции.

Все рассмотренные явления контрастности и единства тематического материала и их исполнительского воплощения при разучивании крупной формы неразрывно связаны с развитием у ученика чувства целостности, сквозной линии в интерпретации произведения. Решающее значение имеет здесь ощущение ритмически пульсирующей единицы. Например в сонатных аллегро венских классиков основная пульсация нередко прослушивается уже в самом начале произведения. Одной из важных сторон для достижения целостного исполнения сонатного аллегро является внутренняя настройка ученика на характерный для данного произведения темп. Очень часто при выступлении нестойкое ощущение темпа нарушает целостное исполнение сонатного аллегро. Особенно это часто происходит при смене фактуры, ритмического рисунка или резкого сопоставления динамики.

Изучение кантиленных частей концертов, сонат и сонатин, где выразительная мелодия соединяется с относительно несложным гармоническим фоном, связано с умением вести в едином движении мелодическую линию в больших по протяжённости построениях. Владение таким широким мелодическим дыханием позволяет ученику во время ритмических остановок или пауз, при расчленении мелодии разными штрихами, при дроблении на короткие мотивные фигуры сохранять целостную линию её интонационного развития. Однако выразительное исполнение мелодии нельзя рассматривать в отрыве от её фактурного окружения.

При изучении финальных частей произведений крупной формы используются приёмы проработки сонатных аллегро. Например  последние части сонат венских классиков написаны в форме рондо, где главная тема (рефрен) чередуется с различного характера эпизодами. Тематизм рондо венских классиков носит преимущественно оживлённый песенно-танцевальный характер. Различный жанровый колорит темы и эпизодов позволяет ученику непосредственно воспринять форму в целом и отдельные элементы.

Сочинениям крупной формы свойственно большее, по сравнению с другими произведениями, разнообразие содержания, большие масштабы развития музыкального материала. В связи с этим их исполнение требует от ученика умения мысленно охватывать значительные построения и, при соблюдении единства целого, выявлять характерные особенности отдельных образов и тем. Оно также требует навыков переключения с одной художественной задачи на другую, выдержки, большого объема памяти и внимания.        

Каждый, кто слушает или исполняет музыкальные произведения, знает, что среди них есть более легкие и более трудные для восприятия и запоминания. Пьесы исполнять и заучивать проще, чем произведения с названиями: концерт, рондо, вариации, сонатины, сонаты.

Дело здесь в том, что эти произведения больше по объему и простроены они по более сложным законам музыкальной формы. Композитор, создавая рондо, сонату, вариации ил концерт всегда придерживается более строгих правил построения. Трудно представить музыкальное произведение, которое не делилось бы на части. Самое простое средство придать потоку музыкальных звуков определенную форму - это повторение. Например, слушая песню, даже не различая слов, мы ясно слышим границы между куплетами именно потому, что в каждом куплете повторяется одна и та же мелодия. Однако, если в музыке будет бесконечно повторяться одна и та же тема, то такое произведение быстро утомит слушателя. Также очень сложно воспринимать музыку, в которой появляются все новые и новые мелодии без какой-либо системы. Поэтому в музыкальных произведениях обычно чередуются уже знакомые музыкальные мысли с новыми. На этом принципе основано построение музыкальных произведений крупной формы: рондо, сонат, вариаций.

ВАРИАЦИИ.        

Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре видное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они заключают в себе также черты пьес малой формы. Поэтому ученик, работая над вариациями приобретает особенно разнообразные исполнительские навыки. Подобно миниатюре каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в не многом сказать многое.        

Уже говорилось, что, если музыка много раз повторяется и не изменяется, то её слушать не очень интересно. Поэтому в музыкальном произведении часто применяется видоизмененное или варьированное повторение. На этом принципе складываются вариации.        

Форма вариаций родилась в XVI веке. Вариации произошли от народной музыки.  Можно представить, как народный умелец -музыкант играл на рожке, дудке или скрипке мелодию какой-нибудь песни, и каждый раз мотив этой песни повторялся, но звучал по-новому, обогащаясь новыми подголосками, интонациями: видоизменялся ритм, темп, отдельные обороты мелодии. Так появились вариации на песенные и плясовые темы.        

Трудность в работе над вариациями заключается в сочетании отдельных вариаций в единое целое. Цельность достигается тематическим единством. В некоторых произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается неизменной, и меняется лишь гармония и фактура. Нередко оба эти принципа совмещаются в одном и том же произведении. Ученик должен знать, какой из двух принципов положен в основу разучиваемого им сочинения и уметь находить в каждой вариации тему или её элементы. Это помогает осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание музыки. Так же большое значение имеют цезуры между вариациями. Цезурами можно разъединить вариации или, наоборот, объединить их в единое целое. Можно цезурой подчеркнуть значение отдельных вариаций.

РОНДО.        

Теперь о рондо. Слово «рондо»— французское. В переводе на русский оно означает круг, кольцо, хоровод. Название этой формы пришло из средневековой Франции. Там «рондами» называли хороводные песни. В песне есть запев и припев. Исполнялись они так: запев пел один из участников хоровода, а припев — все вместе. Но в отличие от простой песни, куплеты в этих хороводных песнях каждый раз пелись на новый мотив, а припев оставался неизменным. И вторым отличием от простой песни было то, что рондо начиналось не с запева, а с припева.   Итак, форму рондо можно воспринимать в виде песни, которая начинается с припева. Этот припев (рефрен) повторяется неизменно, а куплеты (эпизоды) имеют разное мелодическое содержание. Припев (рефрен) объединят рондо в единое целое.

                                СОНАТА И СОНАТИНА.        

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой —как одной из самых важных форм музыкальной литературы. Подготовительным этапом к сонатам служат сонатины.        

Соната — наиболее сложное по форме произведение. Сонату можно сравнить с литературным романом или повестью. Подобно роману или повести, соната "населена" различными "героями" — музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт. Наибольшей напряженностью и остротой отличаются части сонаты, написанные в форме сонатного аллегро. Развитие музыки в этих частях можно сравнить с театральным действом. В начале композитор знакомит нас с основными действующими лицами — музыкальными темами. Большей частью они бывают контрастными по характеру. Это завязка драмы (экспозиция). За тем действие развивается, обострятся, достигает вершины. Это — разработка, наиболее конфликтный раздел. Темы героев показываются с неожиданных сторон. Они могут расчленяться на короткие мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. Конфликт достигает в разработке наивысшей точки. Такой конфликт требует разрядки, примирения. Их приносит реприза. Это итог всех действий. Звучат темы, с которыми мы встречались в экспозиции, но определенные герои вышли победителями в этой борьбе и приобрели, может быть, большее значение, поэтому реприза содержит повторение музыки экспозиции, но не дословное, а видоизмененное. Очень важно установить новые черты в звучании главной и побочной партий, решить, какой образ приобрел большее значение, проанализировать все изменения, которые произошли в репризе по сравнению с экспозицией. Эти изменения затрагивают а первую очередь область тональных соотношений. Если в экспозиции главная и побочная партии тонально противопоставляются, то есть звучат в разных тональностях, обычно в доминантовой, то в репризе они обычно звучат в одной тональности (основной тональности произведения). К трём основным разделам сонатного аллегро часто присоединяется четвертый, заключительный раздел — кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем, ещё раз утверждается "победившая" тональность. Важнейшие две музыкальные темы —главная и побочная партия. Между главной и побочной расположена связующая, её значение — осуществлять переход от главной к побочной. Завершается экспозиция, а так же реприза заключительной партией. Из самого названия этой партии следует её утвердительно-обобщающий характер. Связующая и заключительная партии могут обладать новыми собственными темами. Но не редко они строятся на материале двух важнейших тем — главной и побочной партий.        

Классический сонатный цикл сложился во второй половине XVIII века. Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век) и до наших дней. Зародившись в творчестве И.С. Баха и его сыновей, Д. Скарлатти, сонатная форма окончательно откристаллизовалась в сочинениях Й. Гайдна, В. Моцарта. Своё наивысшее выражение сонатная форма нашла в произведениях Бетховена.        

Конечно надо сказать что не все сонатины и сонаты, изучаемые в ДШИ, ДМШ, соответствуют классической форме сонатного аллегро. В них не может быть достаточно развитой разработки. Да к тому же репертуар у струнников не всегда включает в себя сочинения классиков из-за ограничения диапазона и динамических возможностей. При исполнении сонатин и сонат появляется основная трудность воплощения сонатной формы:  выявление контрастных образов и, наряду с этим, соблюдение единства целого.        

Работая в классе над крупной формой, надо познакомить ученика с биографией композитора, с его творчеством и его эпохой. Определяются границы главной и побочной партий, находятся связующая и заключительная. Разбираются фразы, предложения, интонации, штрихи, артикуляция, аппликатура —всё то, что поможет определить художественно-выразительное значение тем-образов, а так же определить при помощи чего они связаны: их тональности, модуляции и исключения. В разработке анализируется музыкальный материал, то есть определяют какие темы взять для развития. Это могут быть главная, побочная или совершенно новая тема; определяются тональности, отклонения, модуляции. В репризе определяются сходство и различия с экспозицией. От ученика требуется быстрота слуховой реакции на происходящие в музыке частые смены образных состояний, особенно важна мгновенная исполнительская перестройка, а также выдержка, выносливость, эмоциональная приподнятость и душевный подъем.      

Многие сонаты можно представить в оркестровом исполнении. Ученик должен иметь представление о звучании симфонического оркестра и о тембрах различных инструментах. Следует разобрать с учеником, какому инструменту или группе инструментов можно поручить данную партию, а в каком месте требуется звучание целого оркестра.        

Соната даёт огромные возможности композитору для того, чтобы отразить глубину душевного мира человека, драматических ситуаций. Соната способна в большей мере, чем другие формы, отражать диалектику реального мира.        

Тем, кто начинает учиться музыке, приходиться иметь дело не с сонатами, а с сонатинами. Слово "Сонатина" - означает "маленькая соната". Она меньше настоящей сонаты по размерам, а, кроме того, легче технически, более проста по содержанию. Классические сонатины знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся в них особенно заметными и непримиримыми. Поэтому, классические сонатины очень полезны для воспитания таких качеств, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

2. Методы и приемы работы над крупной формой в старших классах ДМШ.

При работе над произведениями крупной формы педагог вместе с учеником проходит те же этапы работы, как и при работе над любым другим произведением: краткий музыкально–теоретический анализ произведения, этап работы над деталями (подробное изучение авторского текста), этап оформления произведения, пробные проигрывания, занятия музыканта без инструмента (работа в уме, в представлении), занятия с использованием «дирижёрского» метода работы, метода ассоциаций и на конечном этапе— метода исполнения произведения целиком, приобретающего характер сценического выступления. В соответствии с этими этапами работы над произведением творческий процесс над музыкальным образом составляет «четыре стадии: синтетический охват (на этапе ознакомления), развёрнутый анализ авторского текста (на этапе работы над деталями), синтетический дифференцированный охват (на этапе оформления) и синтез высшего порядка (на этапе подготовки к сценическому воплощению)». [6].  «На этапе ознакомления с произведением цель педагогической деятельности состоит в развитии синтетического мышления у учащихся-инструменталистов, формировании установки на создание первоначального симультанного образа пьесы, что потребует расширения интеллектуального фона школьников и обогащения их музыкального багажа» [8]. Краткий музыкально–теоретический анализ произведения будет способствовать быстрому ориентированию ученика в работе над произведением. Этап работы над деталями подразумевает подробное изучение авторского текста и потребует активной аналитической деятельности сознания школьника. Изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения, уточняет внутреннеслуховое представление ученика о каждой грани образа, учит понимать и ценить роль отдельных средств музыкальной выразительности. Развёрнутый анализ авторского текста предусматривает слуховое и исполнительское изучение мелодии, ритма, гармонии, динамики, тембра, фактуры, но не изолированно, а в тесной взаимосвязи друг с другом. На этапе оформления произведения деятельность исполнителя должна быть направлена на достижение целостности исполнения. Это зависит от умения обобщать музыкальный материал, объединять выученные детали в цельный организм.  Пробные проигрывания произведения целиком и по частям позволят исполнителю откорректировать детали сочинения, устранить неточности, обнаружить недостатки игры. Работа в «уме» приводит к активизации фантазии музыканта, помогает разобраться в эмоциональной и динамической весомости каждого фрагмента произведения.

Музыка – это искусство слуховых впечатлений. Именно на основе слуховых впечатлений создаётся представление о различных музыкальных явлениях. Общение с музыкой всегда окрашено определённым чувством, которое ведёт не только к переживаниям, но и к осмыслению её содержания.

Раскрытие художественного образа является основной и самой главной проблемой исполнительского искусства. От качественного уровня творческих и профессиональных возможностей зависит эстетическая интерпретация исполняемого произведения. Процесс познания образа опирается на глубокое исследование нотного текста произведения, формы, музыкального языка и стиля. С течением времени происходит эволюция музыкального языка. Каждая эпоха отмечает ранее незамеченные черты и интонации музыкального образа. Возникают новые средства выразительности, которые расширяют мировоззрение, обогащают слуховой опыт и тем самым активизируют продуктивную деятельность слухового воображения исполнителя.

Говоря о стиле произведения, надо понимать, что же подразумевается под этим понятием. «С теоретической точки зрения стиль – это «единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленных единством системы музыкального мышления. (М. Михайлов) Для исполнителя и слушателя - это созданный композитором смысловой мир, мир его чувств и идей, породивший свой особый «план выражения» (Р. Барт), то есть всё то, что отличает музыку одного композитора от музыки другого.» Умение выявить это отличие и отразить его в своём исполнении — это главная задача музыканта-исполнителя. «Понимание индивидуальных стилистических черт композитора — вот что необходимо прежде всего исполнителю.

3. Проблемы при работе над крупной формой в младших классах

Ставятся задачи цельности построения. Границы главной и побочной партий, границы разработки, репризы. В старших классах много вариаций, где единое сквозное развитие (в отличие от ранних сонатин с замкнутой формой) и очень важна цезура.

Если руки в конце игры утомляются, нужно следить за экономным расходованием энергии. Зажатые, изолированные пальцы – облегчать вес рук, чередовать напряжение с расслаблением. К старшим классам ученик должен приобрести больше навыков при работе с разными приёмами исполнения. Многообразие фактуры – многообразие приемов. Очень сложна проблема кантиленного звучания.

Важна техника аккордов: ученик должен услышать каждый звук аккорда. Здесь также важно распределять угол атаки указательного пальца как в ударах так и в приёме тремоло.

                                               Заключение

В заключении хочется сказать, что работа над произведениями крупной формы способствует развитию музыкального мышления ученика, наиболее полному раскрытию его творческого потенциала. При этом надо учитывать все индивидуальные характеристики учащегося, а именно: одаренность, культуру, вкус, чувство и темперамент, богатство фантазии и интеллект каждого ребенка. Освоение крупной формы требует от учащегося умения логически мыслить, умения анализировать, знания теории музыки, а так же хорошей исполнительной подготовки. Достигнуть успеха можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально и артистически.                                                                    

                                Список литературы

1. Асафьев, Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. [Текст]/Б.В.Асафьев. – М., 2011. – 152 с.
2. Баренбойм, Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. [Текст] /Л.А.Баренбойм. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 2009. – 356 с.
3. Бендерский, Л. Г. Методика обучения игре на народных инструментах.