Реферат на тему "Выдающиеся советские педагоги-пианисты: Л.В.Николаев, Л.Н.Оборин, Г.Г.Нейгауз"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Городской Дворец детского (юношеского) творчества им.Н.К.Крупской»

РЕФЕРАТ

На тему «Выдающиеся советские педагоги-пианисты:

Л.В.Николаев, Л.Н.Оборин, Г.Г.Нейгауз»

Выполнил: педагог ДО

Галаева Ю.С.

Новокузнецк, 2024

НИКОЛАЕВ, Леонид Владимирович (1/13 августа 1878, Киев Киевской губ. Российской империи, ныне Украина – 11 октября 1942, Ташкент, Узбекистан) — композитор, пианист, педагог, основатель исполнительской школы. Профессор (1912). Заслуженный деятель искусств (1930). Народный артист РСФСР (1938). Доктор искусствоведения (1941). Награжден Орденом Трудового Красного Знамени (1937).

Родился в дворянской семье видного архитектора, страстного любителя музыки, в течение 30 лет возглавлявшего Киевское отделение Императорского Русского музыкального общества. В доме проводились музыкальные вечера, звучали струнные квартеты, фортепианные пьесы, арии и романсы русских и зарубежных композиторов в исполнении лучших киевских и приезжих музыкантов.

С 5 лет обучался игре на фортепиано с преподавателем М. С. Сварчевской. Окончил Киевскую гимназию № 2 с золотой медалью. Одновременно учился в Киевском музыкальном училище (1888–1897), окончил по классу игры на фортепиано В. В. Пухальского, ученика Т. Лешетицкого, и классу композиции Е. А. Рыба, ученика Н. А. Римского-Корсакова. Обладал феноменальной памятью и эрудицией. Свободно читал с листа клавиры и партитуры.

В 13 лет сочинил оперу «Манфред» по трагедии Дж. Байрона, ряд романсов на стихи А. А. Фета, А. Н. Плещеева, Ф. И. Тютчева, Д. М. Ратгауза и др. русских поэтов. На выпускном экзамене в музыкальном училище исполнил свое сочинение — виртуозный «Концертштюк» для фортепиано с оркестром.

Начал выступать на концертной эстраде как пианист с 14 лет. Исполнял свои произведения наряду с сочинениями классиков и романтиков. В 1891 талант Николаева высоко оценили А. Г. Рубинштейн и П. И. Чайковский, посетившие Киев.

В 1897 поступил на юридический факультет Московского университета (окончил экстерном в 1904) и, одновременно, в Московскую консерваторию. Учился в классе фортепиано В. И. Сафонова (1897–1900) и класс композиции С. И. Танеева и М. М. Ипполитова-Иванова (1897–1902). Окончил с большой золотой медалью. На экзамен представил Кантату для солистов, хора и оркестра «Гимн духовной красоте» на ст. П. Б. Шелли (отрывки были изданы П. Юргенсоном). Имя Николаева занесено на доску отличия Московской консерватории.

Отбывал воинскую повинность в качестве унтер-офицера (1902–1903). В Москве давал частные уроки фортепиано и был преподавателем музыки в гимназии. Работал концертмейстером в московском Большом театре и преподавал фортепиано в Александровском женском институте (1904–1908). Был преподавателем фортепиано и теории композиции в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества (1904–1906). Преподавал фортепиано в Московской народной консерватории (1906–1909). В этот период издал Сонату для скрипки и фортепиано, Вариации и Сюиту для двух фортепиано, романсы, фортепианные миниатюры. Как композитор развивал классические традиции русской школы XIX века, испытывая влияния современников — А. К. Глазунова, А. К. Лядова, Н. К. Метнера, А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.

Принимал активное участие в деятельности Керзинского кружка любителей русской музыки — концертной музыкально-просветительской организации (1896–1912). Участвовал в Вечерах современной музыки в Киеве (1904) и Санкт-Петербурге (1907). Выступал сольно и в качестве аккомпаниатора со скрипачами И. В. Гржимали, М. Г. Плаксиным, а также с певцами Л. В. Собиновым, М. А. Дейша-Сионицкой, Е. И. Збруевой и др. Занимался пропагандой произведений композиторов новой русской школы: С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, С. С. Прокофьева и других.

Был приглашен А. К. Глазуновым в качестве преподавателя Санкт-Петербургской консерватории (1909), где развернулась его музыкально-общественная и педагогическая деятельность.

Давал авторские концерты, имевшие большой успех у публики и критики. Выступал с сольными и ансамблевыми программами в Москве, Киеве, Санкт-Петербурге. В обширном репертуаре, кроме собственных сочинений, были произведения Л. ван Бетховена, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Ф. Листа, П. И. Чайковского, С. Франка, М. Равеля, К. Дебюсси, А. Н. Скрябина, А. С. Аренского, Ц. А. Кюи, А. К. Глазунова, Н. А. Римского-Корсакова.

Сотрудничал с журналом «Музыкальный современник» (1915–1917). В 1917 был председателем комиссии по выработке нового устава Императорского Русского музыкального общества; отстаивал необходимость полного отделения консерватории.

После революции, параллельно с работой в консерватории, служил в группе артистов при Политуправлении Балтийского флота. Выступал перед революционными массами в рабочих и красноармейских клубах, а также в филармонии.

Увлеченно занимался проблемами фортепианного исполнительства. Читал лекции по вопросам теории и практики пианизма и пианистической педагогики в Центральном Доме искусств, консерватории, музыкальных техникумах, Институте повышения квалификации музыкальных педагогов в Ленинграде и Москве, а также на периферии. Автор методических трудов по проблемам постановки рук, принципов домашней работы пианиста.

В 1920–1930-е — председатель экзаменационной комиссии фортепианного факультета Московской консерватории, а также член художественно-политического Совета Малого академического ленинградского государственного оперного театра и Петроградской (Ленинградской) филармонии. Круг дружеского общения Николаева — А. К. Глазунов, М. О. Штейнберг, Ц. А. Кюи, А. К. Лядов, Б. В. Асафьев, В. В. Щербачёв, М. Г. Климов, Х. С. Кушнарёв и другие выдающиеся музыкальные деятели.

Среди изданных сочинений Н. наиболее популярны Соната и Тарантелла для фортепиано, Соната для виолончели и фортепиано, Ноктюрн и Серенада для оркестра. Создал Сюиту для двух фортепиано на музыку балета А. К. Глазунова «Раймонда», фортепианные переложения «Трепака» из балета П. И. Чайковского «Щелкунчик», органных сочинений старых мастеров (Д. Букстехуде, И. Пахельбеля) и версии каденций к фортепианным концертам Й. Гайдна (D-dur) и Л. ван Бетховена № 4 (1935–1938). В эвакуации занимался переложениями для струнного квинтета оркестровой партии Концерта A-dur В. А. Моцарта, отрывков из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), популярной музыки из кинофильмов для различных инструментальных составов (1941–1942, Ташкент).

В Санкт-Петербургской консерватории: старший преподаватель класса игры на фортепиано (1909–1912), профессор (1912–1942), председатель фортепианного отдела (1917–1928), декан исполнительского факультета (1928–1930), заместитель директора по Художественной части (1932–1934). В 1923–1928 год вел класс теории композиции (контрапункт, фуга).

Выпустил более 150 студентов. Создал целостную художественно-воспитательную систему. Исполнительскую школу Николаева отличает высокий драматический пафос и игра яркими оркестровыми красками, психологическая углубленность и ясность замысла, весомость и определенность звукоизвлечения, свобода движения рук от кисти до плеча, виртуозное техническое мастерство, широкое исполнительское дыхание, интеллектуализм и органическая взаимосвязь логического и эмоционального начала.

Среди выдающихся учеников — М. В. Юдина, В. В. Софроницкий, С. И. Савшинский, Д. Д. Шостакович, Б. Г. Гольц, В. М. Дешевов, А. А. Крейн, Н. Е. Перельман, В. Х. Разумовская, П. А. Серебряков, Б. О. Нахутин, С. В. Ельцин, И. М. Рензин, Г. Н. Попов, Т. Л. Фидлер, А. Е. Геронимус и многие другие.

Умер 11 октября 1942 от тифа в эвакуации в Ташкенте.

Лев Николаевич Оборин был первым советским артистом, одержавшим первую в истории советского музыкально-исполнительского искусства победу на международном конкурсе (Варшава, 1927, Конкурс имени Шопена). Сегодня, когда шеренги победителей различных музыкальных турниров шествуют одна за другой, когда в них постоянно появляются новые имена и лица, коим «несть числа», трудно в полной мере оценить сделанное Обориным 85 лет назад. Это был триумф, сенсация, подвиг. Первооткрывателей всегда окружают почетом — в освоении космоса, в науке, в общественных делах; Оборин открыл дорогу, которую вслед за ним с блеском прошли Я. Флиер, Э. Гилельс, Я. Зак и многие другие. Завоевать первый приз в серьезном творческом состязании всегда трудно; в 1927 году, в атмосфере недоброжелательства, царившей в буржуазной Польше по отношению к советским артистам, Оборину было трудно вдвойне, втройне. Победой он был обязан не счастливой случайности или чему-то другому — он был обязан ею исключительно себе, своему большому и на редкость обаятельному таланту.

Оборин родился в Москве, в семье инженера-железнодорожника. Мать мальчика, Нина Викторовна, любила проводить время за роялем, большим меломаном был и его отец, Николай Николаевич. Время от времени у Обориных устраивались импровизированные концерты: кто-нибудь из гостей пел или играл, Николай Николаевич в таких случаях охотно выступал в роли аккомпаниатора.

Первой учительницей будущего пианиста была хорошо известная в музыкальных кругах Елена Фабиановна Гнесина. Позднее, в консерватории, Оборин занимался у Константина Николаевича Игумнова. «Это была натура глубокая, сложная, своеобразная. В каких-то отношениях — неповторимая. Думаю, что попытки охарактеризовать игумновскую художественную индивидуальность с помощью одного-двух терминов или определений — будь то «лирик» либо что-нибудь иное в таком же роде — вообще обречены на неудачу. (А консерваторская молодежь, знающая Игумнова лишь по единичным грамзаписям да по отдельным изустным свидетельствам, склонна порой к таким определениям.)

Контакты с Игумновым очень много значили в творческой судьбе Оборина. Но не только они. Молодому музыканту вообще, что называется, «везло» на учителей. Среди его консерваторских наставников был и Николай Яковлевич Мясковский, у которого юноша брал уроки сочинения. Оборину не пришлось стать профессиональным композитором, жизнь в дальнейшем просто не оставила ему такой возможности. Однако занятия творчеством в пору учебы дали знаменитому пианисту очень много — он не раз это подчеркивал. «Жизнь сложилась таким образом, говорил он, что мне в итоге довелось стать артистом и педагогом, а не композитором. Однако воскрешая сейчас в памяти молодые годы, я нередко задумываюсь, насколько же благотворны и полезны для меня были тогда эти попытки сочинять. Дело не только в том, что «экспериментируя» за клавиатурой, я углублял свои представления о выразительных свойствах фортепиано, а самостоятельно создавая и упражняясь с различными фактурными комбинациями — в общем-то прогрессировал и как пианист. Заниматься, кстати сказать, приходилось изрядно — не учить своих пьес, как не учил их, скажем, Рахманинов, я-то не мог...

В 1926 году Оборин с блеском заканчивает Московскую консерваторию. Имя его было выгравировано золотом на знаменитой мраморной Доске почета, украшающей фойе Малого зала консерватории. Это произошло весной, а в декабре того же года в Москве был получен проспект Первого международного конкурса пианистов имени Шопена в Варшаве. Приглашались музыканты из СССР. Проблема состояла в том, что для подготовки к соревнованию фактически уже не оставалось времени. «За три недели до начала конкурса Игумнов показал

В Варшаве Оборин показал себя на редкость удачно. Ему единогласно присудили первую премию. Зарубежная пресса, не скрывая удивления (выше уже говорилось: шел 1927 год), восторженно отзывалась об игре советского музыканта. Известный польский композитор Кароль Шимановский, давая оценку исполнению Оборина, произнес слова, которые обошли в свое время газеты многих стран мира: «Феномен! Ему не грешно поклониться, ибо он творит Красоту».

И еще одно подкупало в нем — простота. Возможно, сказывалась школа Игумнова, возможно, особенности оборинской натуры, склад его характера (скорее всего, и то, и другое),— только была в нем, как художнике, удивительная ясность, легкость, цельность, внутренняя гармония. На широкую публику, да и на коллег пианиста это производило почти неотразимое впечатление. В Оборине-пианисте чувствовали нечто, восходившее к далеким и славным традициям русского искусства,— они и вправду многое определяли в его концертно-исполнительском стиле.

Наряду со всем прочим Оборин еще и преподавал. С 1931 года и до последних дней жизни он стоял во главе многолюдного класса в Московской консерватории — вырастил не один десяток учеников, среди которых можно назвать немало известных пианистов. Как правило, Оборин активно гастролировал: разъезжал по различным городам страны, подолгу бывал за рубежом. Так получалось, что его встречи с учениками оказывались не слишком частыми, не всегда систематичными и регулярными. Это не могло, разумеется, не откладывать определенного отпечатка на занятия в его классе. Здесь не приходилось рассчитывать на каждодневную, заботливую педагогическую опеку; до многого «оборинцам» приходилось доискиваться самим. Были, видимо, в подобной учебной ситуации и свои плюсы, и свои минусы. Речь сейчас о другом. Нечастые встречи с педагогом как-то особенно высоко ценились его питомцами — вот на чем хотелось бы сделать акцент. Ценились, возможно, больше, нежели в классах других профессоров (пусть даже не менее именитых и заслуженных, но более «домовитых»). Эти встречи-уроки с Обориным были событием; готовились к ним с особой тщательностью, ждали их, случалось, чуть ли не как праздника. Трудно сказать, имелась ли для ученика Льва Николаевича принципиальная разница в том, чтобы выступить, скажем, в Малом зале консерватории на каком-либо из студенческих вечеров или сыграть своему учителю новую, выученную в его отсутствие пьесу. Это обостренное чувство ответственности перед показом в классе было своего рода стимулятором — сильнодействующим и весьма специфическим — в занятиях с Обориным. Им определялось многое в психологии и учебной работе его подопечных, во взаимоотношениях с профессором.

Нет сомнений, один из главных параметров, по которым можно и нужно судить об успешности преподавательской деятельности, связан с авторитетом педагога, мерой его профессионального престижа в глазах учеников, степенью эмоционально-волевого воздействия на своих воспитанников. Авторитет Оборина в классе был непререкаемо высок, влияние на молодых пианистов исключительно сильно; уже одного этого было достаточно, чтобы говорить о нем как о крупной педагогической величине. Люди, близко общавшиеся с ним, вспоминают, что несколько слов, оброненных Львом Николаевичем, оказывались порой весомее и значимее иных самых пышных и цветистых речей.

Несколько слов, надо сказать, вообще были предпочтительнее для Оборина, нежели пространные педагогические монологи. Скорее чуть замкнутый, чем излишне общительный, он всегда был довольно немногословен, скуп на высказывания. Разного рода литературные отступления, аналогии и параллели, красочные сравнения и поэтические метафоры — все это составляло скорее исключение на его уроках, нежели правило. Говоря о самой музыке — ее характере, образах, идейно-художественном содержании,— он был предельно лаконичен, точен и строг в выражениях. Никогда и ничего лишнего, необязательного, уводящего в сторону не было в его высказываниях. Существует красноречие особого рода: сказать лишь то, что относится к делу, и ничего больше; в этом смысле Оборин был действительно красноречив.

Особенно краток бывал Лев Николаевич на репетициях, за день-два до выступления, предстоящего питомцу его класса. «Боюсь дезориентировать ученика,— сказал он однажды,— хоть в чем-то пошатнуть его веру в устоявшуюся концепцию, боюсь «спугнуть» живое исполнительское чувство. По-моему, педагогу в предконцертный период лучше всего не поучать, не наставлять еще и еще раз молодого музыканта, а просто поддержать, приободрить его...»

Еще один характерный момент. Педагогические указания и замечания Оборина, всегда конкретные и целенаправленные, адресовались обычно к тому, что было связано с практической стороной в пианизме. С исполнительским действом как таковым. Как, например, сыграть то или иное трудное место, по возможности упростив его, облегчив в техническом отношении; какая аппликатура могла бы оказаться здесь наиболее подходящей; какое положение пальцев, рук и корпуса было бы самым удобным и целесообразным; какие тактильные

Исключительно важным для учеников было то, что все, о чем говорилось Обориным, «обеспечивалось» — как своего рода золотым запасом — его огромным профессионально исполнительским опытом, опиралось на знание самых сокровенных секретов пианистического «ремесла».

Как, скажем, исполнить пьесу с расчетом на ее будущее звучание в концертном зале? Как скорректировать в этой связи звукоизвлечение, нюансировку, педализацию и т. д.? Советы и рекомендации такого рода шли от мастера, многократно и, главное, собственноручно проверявшего все это на практике. Был случай, когда на одном из уроков, проходивших дома у Оборина, кто-то из его учеников играл Первую балладу Шопена. «Ну, что ж, неплохо,— резюмировал Лев Николаевич, прослушав по обыкновению произведение от начала до конца.— Только слишком уж камерно, я бы сказал даже «комнатно» звучит у тебя эта музыка. А выступать-то тебе предстоит в Малом зале... Об этом ты забыл? Начни, пожалуйста, еще раз и прими это во внимание...»

Этот эпизод приводит на память, кстати, одно из наставлений Оборина, неоднократно повторявшееся ученикам: у пианиста, играющего со сцены, должен быть четкий, внятный, очень членораздельный «выговор» — «хорошо поставленная исполнительская дикция», как выразился Лев Николаевич на одном из занятий. А потому: «Рельефнее, крупнее, определеннее,— требовал он нередко на репетициях.— Оратор, выступающий с трибуны, будет говорить иначе, нежели с глазу на глаз с собеседником. То же — и пианист-концертант, играющий на публике. Слышать его должен весь зал, а не только первые ряды партера».

Едва ли не наиболее сильнодействующим средством в арсенале Оборина-преподавателя издавна был показ (иллюстрация) на инструменте; лишь в последние годы, в связи с болезнью, Лев Николаевич стал реже подходить к роялю. По своему «рабочему» приоритету, по своей эффективности метод показа, можно сказать, первенствовал у него в сравнении со словесно-разъяснительным. И дело не в том даже, что конкретная демонстрация на клавиатуре того или иного исполнительского приема помогала «оборинцам» в работе над звуком, техникой, педализацией и т. д. Показы-иллюстрации учителя, живой и близкий пример его исполнительства — все это несло с собой нечто более существенное. Игра Льва Николаевича на втором инструменте окрыляла музыкальную молодежь, открывала ей новые, неведомые ранее горизонты и перспективы в пианизме, позволяла вдохнуть волнующий аромат большой концертной сцены. Эта игра будила порой что-то похожее на «белую зависть»: вот ведь, оказывается, как и что можно сделать на рояле... Бывало, показ того или иного произведения на оборинском рояле вносил ясность в самые сложные для ученика исполнительские ситуации, разрубал самые запутанные «гордиевы узлы». В воспоминаниях Леопольда Ауэра о его учителе, замечательном венгерском скрипаче Й. Иоахиме, есть строки: «Единственным замечанием, которое он произносил, сыграв неудавшееся ученику место, бывало: «Вы должны играть так!», сопровождаемое ободряющей улыбкой» (Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке.— М., 1965. С. 38—39.). Аналогичные сцены имели место нередко и в оборинском классе. Игрался какой-нибудь пианистически сложный эпизод, демонстрировался «эталон» — и затем добавлялось резюме из двух-трех слов: «По-моему, так...»

...Итак, чему же в конечном счете учил Оборин? В чем заключалось его педагогическое «кредо»? На что ориентировала сама его творческая деятельность?

Оборин приобщал своих учеников к правдивой, реалистической, психологически убедительной передаче образно-поэтического содержания музыки; в этом находили выражение альфа и омега его преподавания. Лев Николаевич мог говорить на своих уроках о разных вещах, однако все это в итоге вело к одному: помочь ученику вникнуть в сокровенную суть композиторского замысла, осознать ее умом и сердцем, войти в «соавторство» с творцом музыки, воплотить его идеи с максимальной убежденностью и убедительностью. «Чем полнее и глубже исполнитель поймет автора, тем больше шансов на то, что в дальнейшем поверят самому исполнителю»,— не раз высказывал он свою точку зрения, варьируя иногда формулировку этой мысли, но не ее существо.

Ну, а понять автора — и здесь Лев Николаевич выступал в полном согласии с воспитавшей его школой, с Игумновым,— означало в оборинском классе максимально тщательно расшифровать текст произведения, «исчерпать» его полностью и до дна, выявить не только основное в нотной записи, но и самые тонкие нюансы композиторской мысли, зафиксированные в ней. «Музыка, изображенная знаками на нотной бумаге,— спящая красавица, ее еще надо расколдовать»,— сказал он как-то в кругу учеников. В том, что касалось текстуальной точности, требования Льва Николаевича к своим воспитанникам были самыми строгими, чтобы не сказать педантичными: не прощалось ничего приблизительного в игре, сделанного наспех, «вообще», без должной обстоятельности и аккуратности. «Лучше всего играет тот, кто яснее и логичнее доносит текст»,— эти слова (их приписывают Л. Годовскому) могли бы послужить отличным эпиграфом ко многим оборинским урокам. Любые прегрешения против автора — не только против духа, но и буквы интерпретируемых произведений — расценивались здесь как нечто шокирующее, как исполнительский «моветон». Всем своим видом Лев Николаевич высказывал в подобных ситуациях крайнее неудовольствие...

От его профессионально зоркого глаза не ускользала ни одна, казалось бы, малозначащая фактурная деталь, ни один скрытый подголосок, слигованная нота и т. д. Высветить слуховым вниманием всё и вся в интерпретируемом произведении, учил Оборин, суть «распознать», постигнуть данное произведение. «Для музыканта расслышать — значит понять»,— обронил он на одном из уроков.

Спору нет, он ценил проявления индивидуальности и творческой самостоятельности у молодых пианистов, но лишь в той мере, в какой эти качества способствовали выявлению объективных закономерностей музыкальных композиций.

Соответственно определялись и требования Льва Николаевича к игре учеников. Музыкант строгого, можно сказать, пуристского вкуса, несколько академичный в пору пятидесятых—шестидесятых годов, он со всей решительностью противился субъективистскому произволу в исполнительстве. Ко всему чрезмерно броскому в трактовках своих молодых коллег, претендующему на необычность, эпатирующему внешней оригинальностью, относился не без предубеждения и настороженности. Так, беседуя однажды о проблемах художественного творчества, Оборин вспомнил А. Крамского, солидаризировавшись с ним в том, что «оригинальность в искусстве с первых шагов всегда несколько подозрительна и скорее указывает на узость и ограниченность, чем на широкий и разносторонний талант. Глубокая и чуткая натура вначале не может не увлекаться всем, что сделано хорошего раньше; такие натуры подражают...»

Иными словами, то, чего Оборин добивался от учеников, желая услышать в их игре, могло бы быть охарактеризовано в терминах: просто, скромно, естественно, искренне, поэтично. Душевная экзальтация, сколько-нибудь преувеличенная экспрессия в процессе музицирования — все это обычно коробило Льва Николаевича. Сам он, как говорилось, и в жизни, и на сцене, за инструментом, был сдержан, уравновешен в чувствах; приблизительно тот же эмоциональный «градус» импонировал ему и в исполнительстве других пианистов. (Как-то прослушав слишком уж темпераментную игру одного дебютирующего артиста, он вспомнил слова Антона Рубинштейна о том, что чувства не должно быть много, чувство может быть только в меру; если его много, то оно фальшиво...) Выдержанность и корректность в эмоциональных проявлениях, внутренняя гармония в поэтике, совершенство технического выполнения, стилистическая точность, строгость и чистота — эти и аналогичные им исполнительские качества вызывали неизменно одобрительную реакцию Оборина.

То, что он культивировал в своем классе, могло бы быть определено как изящное и тонкое музыкально-профессиональное воспитание, привитие ученикам безупречных исполнительских манер. При этом Оборин исходил из убеждения, что «препродаватель, сколь бы знающим и опытным он ни был, не может сделать ученика талантливее, чем тот есть от природы. Не выйдет, что бы тут ни предпринималось, какие бы педагогические ухищрения ни использовались. Есть у молодого музыканта настоящее дарование — оно рано или поздно заявит о себе, выбьется наружу; нет — ничем здесь не помочь. Иное дело, что всегда нужно подвести прочный фундамент профессионализма под юное дарование, какими бы масштабами оно не измерялось; приобщить его к нормам хорошего поведения в музыке (а может быть, и не только в музыке). Тут уже прямой долг и обязанность педагога».

В подобном взгляде на вещи ощущалась большая мудрость, спокойное и трезвое осознание того, что может педагог, а что ему неподвластно...

Этому всегда придается немалое значение в профессиональных кругах; отсюда во многом и отношение к артисту, и общественный резонанс его деятельности. «Не было противоречия между Обориным-художником и Обориным-человеком,— писал близко знавший его Я. И. Зак.— Он был очень гармоничен. Честный в искусстве, он был безупречно честен и в жизни... Он был всегда дружелюбен, доброжелателен, правдив и искренен. Он являл собою редкое единство эстетического и этического начала, сплав высокой артистичности и глубочайшей порядочности» (Зак Я. Светлый талант//Л. Н. Оборин: Статьи. Воспоминания.— М., 1977. С. 121.).

Генрих Густавович Нейгауз родился 12 апреля 1888 года на Украине, в городе Елисаветград. Его родителями были известные в городе музыканты-педагоги, основавшие там музыкальную школу. Дядей Генриха по материнской линии был замечательный русский пианист, дирижер и композитор Ф.М. Блуменфельд, а его двоюродным братом — Кароль Шимановский, впоследствии выдающийся польский композитор.

Дарование мальчика проявилось очень рано, но, как ни странно, в детстве он не получил систематического музыкального образования. Его пианистическое развитие протекало во многом стихийно, повинуясь могучей силе звучащей в нем музыки. «Когда мне было лет восемь или девять, — вспоминал Нейгауз, — я стал сперва понемногу, а потом все больше и чем дальше, тем с большим азартом импровизировать на рояле. Иногда (это было немного позднее) я доходил до полной одержимости: не успевал проснуться, как уже слышал внутри себя музыку, свою музыку, и так почти весь день».

В двенадцать лет Генрих впервые выступил перед публикой в родном городе. В 1906 году родители послали Генриха и его старшую сестру Наталию, тоже очень хорошую пианистку, учиться за границу в Берлин. По совету Ф.М. Блуменфельда и А.К. Глазунова наставником был избран известный музыкант Леопольд Годовский.

Однако Генрих взял у Годовского только десять приватных уроков и исчез из его поля зрения почти на шесть лет. Начались «годы странствий». Нейгауз жадно впитывал все, что могла дать ему культура Европы. Юный пианист дает концерты в городах Германии, Австрии, Италии, Польши. Публика и пресса тепло принимают Нейгауза. В рецензиях отмечается масштабность его дарования и выражается надежда, что пианист со временем займет видное место в музыкальном мире.

«В шестнадцать—семнадцать лет я стал «рассуждать»; способность сознавать, анализировать проснулась, я поставил весь свой пианизм, все свое пианистическое хозяйство под вопрос, — вспоминает Нейгауз. — Я решил, что не знаю ни инструмента, ни моего тела и все надо начинать сначала. Я месяцами (!) стал играть простейшие упражнения и этюды, начиная с пятипальцовок, с одной лишь целью: приноровить мою руку и пальцы всецело к законам клавиатуры, осуществлять до конца принцип экономии, играть «рационально», как рационально устроена пианола; конечно, моя требовательность к красоте звучания была доведена до максимума (слух у меня всегда был хороший и тонкий) и это было, вероятно, самым ценным во все то время, когда я с маниакальной одержимостью старался только извлекать «наилучшие звуки» из рояля, а музыку, живое искусство, буквально запер на ключ на дне сундука и долго-долго не доставал его оттуда (музыка продолжала свою жизнь вне рояля)».

С 1912 года Нейгауз вновь стал заниматься у Годовского в Школе мастеров при Венской академии музыки и сценического искусства, которую с блеском окончил в 1914 году. На протяжении всей жизни Нейгауз с большой теплотой вспоминал своего учителя, характеризуя его как одного «из великих пианистов-виртуозов послерубинштейновской эпохи». Начало Первой мировой войны взволновало музыканта: «В случае мобилизации я должен был идти простым рядовым. Соединение моей фамилии с дипломом венской Академии не сулило ничего хорошего. Тогда мы решили на семейном совете, что мне необходимо получить диплом русской консерватории. После различных передряг (я все-таки понюхал военную службу, но вскоре был освобожден с «белым билетом») я поехал в Петроград, весной 1915 года сдал все экзамены в консерватории и получил диплом и звание «свободного художника». В одно прекрасное утро на квартире Ф.М. Блуменфельда раздался звонок по телефону: звонил директор Тифлисского отделения ИРМО Ш.Д. Николаев с предложением, чтобы я приехал с осени этого года преподавать в Тифлис. Я, недолго думая, согласился. Таким образом, с октября 1916 года я стал впервые совершенно «официально» (поскольку я начал работать в государственном учреждении) на путь русского учителя музыки и пианиста-исполнителя.

После лета, проведенного частью в Тимошовке у Шимановских, частью в Елисаветграде, я в октябре приехал в Тифлис, где немедленно стал работать в будущей консерватории, называвшейся тогда еще Музыкальным училищем Тифлисского отделения и императорского Русского музыкального общества.

Ученики были слабейшие, большинство из них в наше время вряд ли могли бы быть приняты в районную музыкальную школу. За самыми немногими исключениями работа моя была той же «каторгой», которой я отведал еще в Елисаветграде. Но красивый город, юг, некоторые приятные знакомства и т.д. частично вознаграждали меня за мои профессиональные страдания. Вскоре я стал выступать с сольными концертами, в симфонических концертах и ансамблях с моим коллегой-скрипачом Евгением Михайловичем Гузиковым.

С октября 1919 года по октябрь 1922 года я пребывал профессором Киевской консерватории. Невзирая на большую педагогическую нагрузку, я дал за эти годы много концертов с разнообразнейшими программами (от Баха до Прокофьева и Шимановского). Б.Л. Яворский и Ф.М. Блуменфельд тогда тоже преподавали в Киевской консерватории. В октябре Ф.М. Блуменфельд и я, по требованию наркома А.В. Луначарского, были переведены в Московскую консерваторию. Яворский еще за несколько месяцев до нас перебрался в Москву. Так начался «московский период моей музыкальной деятельности».

Итак, осенью 1922 года Нейгауз поселяется в Москве. Он играет и в сольных и в симфонических концертах, выступает с квартетом имени Бетховена. Сперва с Н. Блиндером, затем с М. Полякиным музыкант дает циклы сонатных вечеров. Программы его концертов, и ранее достаточно разнообразные, включают произведения самых различных авторов, жанров и стилей.

«Кто в двадцатые — тридцатые годы слушал эти выступления Нейгауза, — пишет Я.И. Мильштейн, — тот на всю жизнь приобрел нечто такое, чего не выскажешь словами. Нейгауз мог играть более или менее удачно (он никогда не был пианистом ровным — отчасти из-за повышенной нервной возбудимости, резкой смены настроений, отчасти из-за примата импровизационного начала, власти мгновения). Но он неизменно притягивал к себе, воодушевлял и вдохновлял своей игрой. Он был всегда иным и в то же время одним и тем же художником-творцом: казалось, что он не исполнял музыку, а здесь же, на эстраде, ее созидал. Не было ничего искусственного, шаблонного, скопированного в его игре. Он обладал удивительной зоркостью и душевной ясностью, неисчерпаемой фантазией, свободой выражения, умел услышать и выявить все потаенное, скрытое (напомним хотя бы о его любви к подтексту исполнения: «надо вникать в настроение — ведь именно в этом, едва уловимом и не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность замысла, весь образ...»). Он владел нежнейшими звуковыми красками для передачи тончайших оттенков чувства, тех неуловимых колебаний настроения, которые для большинства исполнителей так и остаются недоступными. Он и подчинялся исполняемому, и творчески его воссоздавал. Он весь отдавался чувству, которое порой казалось в нем беспредельным. И вместе с тем : был взыскательно строг к себе, относясь критически к каждой детали исполнения. Он сам как-то признавался, что «исполнитель — сложное и противоречивое существо», что «он и любит то, что исполняет, и критикует его, и подчиняется ему всецело, и перерабатывает его по-своему», Что «в иные минуты, и не случайно, в душе его господствует... суровый критик с прокурорскими наклонностями», но что «в лучшие минуты он чувствует, что исполняемое произведение — как бы его собственное, и он проливает слезы от радости, волнения и любви к нему».

Быстрому творческому росту пианиста во многом способствовало его общение с крупнейшими московскими музыкантами — К. Игумновым, Б. Яворским, Н. Мясковским, С. Фейнбергом и другими. Большое значение имели для Нейгауза частые встречи с московскими поэтами, художниками, литераторами. Среди них были Б. Пастернак, Р. Фальк, А. Габричевский, В. Асмус, Н. Вильмонт, И. Андроников.

В статье «Генрих Нейгауз», опубликованной в 1937 году, В. Дельсон пишет: «Есть люди, профессия которых совершенно неотделима от их жизни. Это энтузиасты своей работы, люди кипучей творческой деятельности, а жизненный путь их — сплошное творческое горение. Такой — Генрих Густавович Нейгауз.

Да, и игра Нейгауза такова, как он сам, — бурная, активная, а наряду с этим организованная и продуманная до последнего звука. И за фортепиано возникающие в Нейгаузе ощущения словно бы «обгоняют» ход его исполнения, и в его игру врываются нетерпеливо-требовательные, властно-восклицательные акценты, и всё (именно всё, а не только темпы!) в этой игре неудержимо стремительно, исполнено гордой и дерзновенной «побудительности», как очень удачно сказал однажды И. Андроников».

В 1922 году произошло событие, определившее всю дальнейшую творческую судьбу Нейгауза: он стал профессором Московской консерватории. В течение сорока двух лет продолжалась его педагогическая деятельность в этом прославленном вузе, давшая замечательные результаты и во многом способствовавшая широкому признанию советской фортепианной школы во всем мире. В 1935—1937 годах Нейгауз был директором Московской консерватории. В 1936—1941 годах и начиная с 1944 года до самой смерти в 1964 году — заведующим кафедрой специального фортепиано.

Только в грозные годы Великой Отечественной он вынужден был приостановить свою педагогическую деятельность. «В июле 1942 года я был направлен в Свердловск на работу в Уральскую и Киевскую (временно эвакуированную в Свердловск) консерватории, — пишет в своей автобиографии Генрих Густавович. — Там я пробыл до октября 1944 года, когда был возвращен в Москву, в консерваторию. Во время пребывания на Урале (кроме энергичной педагогической работы) я дал много концертов в самом Свердловске и в других городах: Омске, Челябинске, Магнитогорске, Кирове, Сарапуле, Ижевске, Воткинске, Перми».

Романтичное начало артистизма музыканта сказывалось и в его педагогической системе. На его уроках царил мир окрыленной фантазии, раскрепощавшей творческие силы молодых пианистов.

Начиная с 1932 года многочисленные питомцы Нейгауза завоевывали премии на самых представительных всесоюзных и международных конкурсах пианистов — в Варшаве и Вене, Брюсселе и Париже, Лейпциге и Москве.

Школа Нейгауза — могучая ветвь современного фортепианного творчества. Какие разные артисты вышли из-под его крыла — Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Яков Зак, Евгений Малинин, Станислав Нейгауз, Владимир Крайнев, Алексей Любимов. С 1935 года Нейгауз регулярно выступает в прессе со статьями, посвященными актуальным вопросам развития музыкального искусства, рецензирует концерты советских и зарубежных музыкантов. В 1958 году в Музгизе вышла его книга «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога», неоднократно переиздававшаяся в последующие десятилетия.

«В истории русской пианистической культуры Генрих Густавович Нейгауз — явление редкое, — пишет Я.И. Мильштейн. — С именем его связано представление о дерзаниях мысли, пламенных взлетах чувства, удивительной многогранности и в то же время цельности натуры. Тому, кто испытал на себе силу его таланта, трудно забыть его поистине вдохновенную игру, которая дарила людям столько наслаждения, радости и света. Все внешнее отступало на задний план перед красотой и значительностью внутреннего переживания. Не было в этой игре пустых мест, шаблонов и штампов. Она была исполнена жизни, непосредственности, подкупала не только ясностью мысли и убежденностью, но и неподдельностью чувства, необыкновенной пластичностью и рельефностью музыкальных образов. Нейгауз играл предельно искренне, естественно, просто и вместе с тем на редкость горячо, страстно, самозабвенно. Душевный порыв, творческий подъем, эмоциональное горение были неотъемлемыми качествами его артистической натуры. Проходили годы, многое старело, становилось блеклым, обветшалым, но его искусство, искусство музыканта-поэта, оставалось молодым, темпераментным и окрыленным».

Использованные источники:

1.