О специфике звукоряда люй люй в китайской музыкальной культуре

О СПЕЦИФИКЕ ЗВУКОРЯДА ЛЮЙ ЛЮЙ В КИТАЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

Древняя китайская цивилизация дала миру богатейшие исторические письменные источники. В разные эпохи традиции наследовались и развивались, благодаря чему древняя культура сохранилась до нашего времени в музыкальной практике и теории лада. Изучение китайской ладовой системы, как важнейшей формы проявления национального музыкального мышления, необходимой для понимания традиции, имеет важное значение и в осознании особенностей современной культуры Поднебесной.  

Традиционная китайская звуковая философия у шэн («пять элементов», пентатоника), возникшая в неолитическом Китае еще до правления Желтого императора Хуанди (2711 г. до н э.), базировалась на принципах гармонии и упорядоченности мироздания, на взаимодействии пяти природных стихий: земли, металла (неба), воды, огня и дерева.

Пентатоника – бесполутоновая ладовая пятиступенная интервальная система, все звуки которой располагались по чистым квинтам и/или квартам, состояла из пяти основных тонов: гун, шан, цзюэ, чжи и юй. Звуки находились на расстоянии тона или полутора между собой, отсутствовали устойчивые и неустойчивые ступени, тяготение между ними и к тонике. «Первая ступень называется гун – “дворец”; вторая – шан – основные словарные значения этого иероглифа “беседовать, договариваться, советоваться”; третья – цзюэ – “рог”, который использовался в качестве охотничьего и сигнального рожка; четвертая – чжи, этот иероглиф в другом его произношении означает “призывать”; и пятая – юй – “крылья”» [3, с. 935].

Первое письменное упоминание о пентатонике (не о полном наборе нот) встречается в трактате «Шу цзин» из уст полумифического императора Шуня, жившего предположительно в ⅩⅩⅢ веке до н. э. (точная дата неизвестна). Термин у шэн здесь затрагивается вместе с «шестью музыкальными ступенями» (люй люй) и «восемью тембрами» (ба инь). В литературном источнике «Го юй» в разделе («Чжау юй») говорится лишь о трех нотах пентатоники – гун, цзюэ и юй, относящихся к 522 году до н. э. Полный же набор нот звукоряда впервые описывается в монографии «Цзо чжуань» в разделе, датируемом IV веком до н. э. Кроме того, полноценная система звуков пентатоники, их первое теоретико-математическое обоснование встречается в книге «Гуань-цзы» (IV–III вв. до н. э.)» [2].

В музыкальной культуре архаичного Китая существовало твердое убеждение в непременном «мелодическом созвучии» и «сладкозвучной упорядоченности» воспроизводимых звуков: «когда мир пребывает в великом покое, все существа в умиротворении, все изменяется согласно высшему, тогда музыка достигает завершенности. Музыка, достигшая завершенности, имеет следствием умерение страстей и желаний. Когда страсти и желания не направлены по ложному пути, музыка достигает законченности. Музыка, обретшая законченность – это искусство, проистекающее из уравновешенности» [1]. Музыкальное искусство играло значимую роль в формировании душевного мира человека, выполняя облагораживающую функцию, формируя спокойствие и умиротворение, величие и благородство, чистоту мыслей и гармонию с окружающим миром. Обрядовые сочинения, являясь не только частью церемониально-ритуального действа, но и эффективным способом социального управления, не должны были отличаться слишком экспрессивным, динамичным, агрессивно напряженным, нервным характером, ибо, в данном случае, возбуждали ум, провоцировали на неблаговидные поступки, вели к нестабильности и хаосу в общественной жизни. Не случайно высказывание видного древнекитайского историка Сыма Цянь (ок. 145 – 86 до н. э.) про философию у шэн гласит: «Если эти пять нот (гаммы) не перепутаны, то нет и негармоничных мелодий. Если тон гун расстроен, то звуки беспорядочны, – значит, правитель высокомерен; если тон шан расстроен, то звуки грубы, – значит, чиновники испорчены; если тон цзюэ расстроен, то звуки тревожны, – значит, народ недоволен; если тон чжи расстроен, то звуки печальны, – значит, народ изнурен трудами; если тон юй расстроен, то звуки отрывисты, – значит, богатства государства оскудели. Когда же пять тонов гаммы расстроены, они постоянно мешают друг другу, и это называется манъ – распущенность. При таком положении дни гибели государства близки» [3, с. 936].

Происхождение данных звуков было обосновано в трактате «Люйши чуньцю» [4]. По поручению императора Хуанди придворный ученый и основоположник музыкального искусства в архаичном Китае Лин Лунь соорудил люй (флейту) из бамбука и 12-ти продольных трубок, каждая из которых была настроена на определенную высоту звука (Примечание 1). Позднее был изготовлен колокол хуан чжун (желтый колокол), вид которого олицетворял силу, величие и мощь императора. В итоге сформировалась хроматическая 12-ти тоновая шкала звуков люй люй, располагающаяся в пределах октавы и построенная на интервальной основе. Она делилась на четные и нечетные ступени, первые из которых (3) получили название «люй» («флейта»), последующие (3 нечетные) имели в названии термин «чжун» («колокол») (Примечание 2). Система была образована путем точных математических расчетов и вычислений: определялась звуковысотность центральной ноты (хуан чжун), от которой строили квинтовый круг. Разделяли высокие шесть янских нот (цин, в переводе – «чистый», символизирующие активное мужское начало), изображенные короткими трубками, и низкие – иньские (чжо, в переводе – «мутный», знаменующие пассивное женское начало), представленные длинными трубками. Определенные сочетания звуков регулировали не только психологическое состояние человека, но и действия природных стихий.

 Благодаря точным числовым вычислениям, лежащим в основе системы люй люй, она оказалась созвучна зодиакальным знакам, циклам лунно-солнечного календаря, месяцам года. Так, нота и цзэ («уравнивающее правило») сопоставлялась с датой весеннего равноденствия, разделяя год на две равные части; середина года совпадала с датой зимнего солнцестояния и обозначалась нотой чжун люй («средняя флейта»).

В соответствии со структурно-теоретическим обоснованием звукоряд люй люй располагался внутри октавы. Однако физическое повторение звука октавы только угадывалось, предположительно следуя из расстановки ступеней. В европейской теории – это регулярное повторение одного и того же звука через каждые 10 позиций гаммообразного построения с разной частотой звуковых колебаний. В китайской же теории октавой был бы дополнительный 13 люй, который лишь подразумевался, но не исполнялся. Расположение 12 нот зависели от камертоновых исчислений, поэтому система не нуждалась в 13 тоне, его можно было воспроизвести в любой момент путем удвоения колебания любой ноты благодаря ее нажатию. По причине отсутствия созвучия 13 ноты октавы, система не замыкалась, ее невозможно было темперировать.

Из-за определенного соотношения длины трубок интонационная высота любого звука зависела от высоты основной ноты хуан чжун. В книге «Люйши чуньцю» говорится о том, что получить верный последующий звук можно за счет укорочения или удлинения на одну треть предыдущей ноты. Звук из трубки выдувается из одного конца в открытое отверстие. Первый иероглиф из словосочетания люй люй означает «правильный звук», тогда как второй иероглиф – это «трубка». Иероглиф 律 (люй) – это «правило», «устав». Применительно к музыкальной теории его можно перевести как «нормативный звук», «звуковысотный строй». Получается, что 12 люй есть система звуковысотных эталонов. 

Пентатоника, являлась частью системы люй люй, строилась на ее первых пяти ступенях. «Нота гун соответствует I ладу хуан чжун, являющемуся первой ступенью всего 12-ступенного звукоряда и “мужского” звукоряда; нота шан – III ладу тай цоу (вторая ступень “мужского” звукоряда); нота цзюэ – V ладу гу сянь (вторая ступень “женского” звукоряда); нота чжи – VIII ладу линъ чжун (четвертая ступень “женского” звукоряда); нота юй – X ладу нань люй (пятая ступень “женского” звукоряда)» [3, с. 937].

 В эпоху Чжоу (1046 – 221 гг. до н. э.), около VII века до н. э. появилась 7-звуковая система – гептатоника. Она представляла собой пентатонику с двумя дополнительными звуками, которые создавали полутоны в основной гамме и украшали ее. Данный звуковой ряд был похож на лидийский лад, то есть мажорную гамму с двумя полутонами между четвертой и пятой, седьмой и восьмой ступенями.

Система люй люй послужила образованию традиционной китайской нотации. Ноты записывались иероглифами в колонки справа налево.

Применение шкалы люй люй преимущественно использовалось в рамках придворной музыки, в противовес народной, где применение чистой пентатоники, семиступенного звукоряда или темперированного строя было обусловлено спецификой музыкальных инструментов (у цинь – строй чистый, у пипа – темперированный и т. д.).

Каждая группа музыкальных инструментов (Примечание 3) имела разную ладовую настройку. В системе ба инь разделяли тембры по материалам изготовления: металл (колокола чжун), камень (литофон цин), кожа (барабаны я, сян), тыква (губной орган шэн), бамбук (флейты сяо, чи), дерево (трещотка-тигр юй), шелк (цитры цинь, сэ, чжэн), глина (окарина сюань). Китайцы верили, что инструменты из «металла и камня “приводят в движение”; из шелка и бамбука – “продвигают”; из тыквы-горлянки – “распространяют”; из глины – “поддерживают”; из кожи и дерева – “ритмизируют”» [2]. 

Диапазон звучания колокола составлял около пяти октав по системе люй люй, что показывало высокое мастерство настройщиков и музыкантов того времени. Правильный порядок расположения струн в цитре цинь с тоном гун – в середине, тоном шан справа от нее – способствовал порождению разных эмоций и символизировал природные стихии (философия у син). Согласно Сыма Цяню, «слушая мелодию в тоне гун, люди становятся кроткими, спокойными и более широкими [во взглядах]; слушая мелодию в тоне шан, люди становятся прямыми и строгих правил, любящими справедливость; слушая мелодию в тоне цзюэ, люди становятся чувствительными к страданиям других и человеколюбивыми; слушая мелодию в тоне чжи, люди начинают радоваться хорошему и любят оказывать благодеяния; слушая мелодию в тоне юн, люди становятся собранными, соблюдающими порядок и проявляют любовь к обрядам» [5].

Таким образом, интонационные системы китайской музыкальной философии были нераздельно связаны с догматами мироздания и его нравственно-религиозной трактовкой. Музыкальное искусство в целом являлось синкретичным, и многие его аспекты (происхождение, развитие, сохранение, усовершенствование) зависели от этических, психологических и божественных законов. Структура звукоряда базировалась на живой и меняющейся космологической теории и математических расчетах, что позволяло определить ее в качестве полной, гармоничной системы, отражающей национальные традиции Древнего Китая.

Примечания

1. Названия нот в системе люй люй в соответствии с названиями европейских нот: хуан чжун – c, да люй – cis, тай цу – d, цзя чжун – dis, гу сянь – e, чжун люй – f, жуй бинь – fis, линь чжун – g, и цзэ – gis, нань люй – a, у и – b, ин чжун – h.
2. Названия нот люй люй в переводе – хуан чжун 黃鐘 («желтый колокол»), да люй 大呂 («большая флейта»), тай цу 太簇 («великий наконечник [стрелы]»), цзя чжун 夾鐘 («сжатый колокол»), гу сянь 姑洗 («легкое омовение»), чжун люй 仲呂 («средняя флейта»), жуй бинь 蕤賓 («склонившийся гость»), линь чжун 林鐘 («лесной колокол»), и цзэ 夷則 («уравнивающее правило»), нань люй 南呂 («южная флейта»), у и 無射 («неустанность»), ин чжун 應鐘 («откликающийся колокол»).
3. Струнная:

• струнно-смычковые – эрху, сыху, баньху, цзиньху, даху, лэйцинь, чжунху;
• струнно-щипковые – сэ, цинь, пипа, саньсянь, гучжэн, кунхоу, люцинь
• струнно-молоточковые – чжу.

                   Духовая – флейты сяо, пайсяо, чи и ди, сона;

• деревянно-духовые – гуань, дицзы;
• язычково-духовой – шэн.

         Ударная – яогу, баньгу, бочжун, бяньчжун, гонг, пайгу, камень и литофон. 

Список источников

1. Агеева Н. Ю. К вопросу об истории зарождения и развития традиционной китайской музыки. Общество и государство в Китае: XXXLII научная конференция: к 100-летию со дня рождения Л. И. Думана / Ин-т востоковедения; сост. и отв. ред. С. И. Блюмхен. – Москва: Восточная литература, 2007. С. 193–199.
2. Еремеев В. Е. Акустико-музыкальная теория. Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М. Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. – Москва: Восточная литература, 2006. Т. 5. С. 199–217.  
3. Кравцова М. Б. Мировая художественная культура. История искусства Китая: учебное пособие. – Санкт-Петербург: Издательство «Лань», 2004. – 960 с.
4. Люйши чуньцю Вёсны и осени господина Люя / Пер. Г. А. Ткаченко. – Москва: Мысль, 2010. – 525 с.
5. Сыма Цянь Исторические записки (Ши цзи) / Пер. Р. В. Вяткина. Т. 4. Москва: Наука, 1986. – 456 с.