Основные этапы постановки и развития исполнительского дыхания.

                                           Введение:

Потребность в тех или иных изысканиях возникает под воздействием жизненно насущных проблем. Современное состояние науки невозможно представить без постоянного научного поиска и решения.  Затруднения, возникающие на практике, продолжают играть роль внешних и внутренних стимулов, выдвигая перед научным, теоретическим или практическим исследованием наиболее актуальные проблемы современности. К числу таких проблем в настоящее время относятся многие проблемы исполнительского дыхания.

Серьезное развитие музыкальных интересов произойдет у учащихся только в том случае, если будут правильно заложены основы музыкальной грамотности и воспитаны умения в обращении с инструментом. Решению этих задач должен быть подчинен весь процесс обучения. Для первых лет обучения это сложный и трудоемкий процесс. На первых уроках юный музыкант знакомиться с нотной грамотой, инструментом и с постановкой дыхания.

 Постепенно развиваясь, ученик расширяет круг знаний, умений, навыков, что позволяет прикоснуться к художественным произведениям, представляющим собой подлинные ценности искусства. В этом отношении роль флейтового обучения весьма значительна, так как дает возможность узнать музыку, написанную для голоса, оркестра, хора и других инструментов, прикоснутся к сокровищам не только флейтовой литературы.

                     Глава первая (Теоретическая часть).

П.№1 «Первые занятия»

 Современная педагогика, учитывая возрастные особенности раннего развития детей, использует их естественное стремление к активным проявлениям. Стремясь в своих играх подражать деятельности взрослых, дети легко постигают формы музыкального общения. Организующим началом, направляющим интересы детей, служит игра педагога и беседы, проводимые им с учеником, сопровождаемые показом записи музыки. В тематическом плане программы первым пунктом отмечены беседы учителя. Слово преподавателя направляет начальные музыкальные потребности детей, организует воспитательный процесс.

Важно с первых уроков заняться изучением самого инструмента, на котором по мере развития ученик будет учиться воплощать свои творческие планы. Уже на первых уроках ученика желательно познакомить с назначением дыхания, показать разнообразные возможности инструмента. Для этого педагог должен владеть репертуаром, в котором флейта выступает как аккомпанирующий, ансамблевый и сольный инструмент. Это дает возможность вести занятия с первых уроков в атмосфере звучащей музыки, что резко повышает заинтересованность учеников в процессе обучения. Подражая педагогу, дети стремятся музицировать, участвовать в концертах и как артисты, и как слушатели, иллюстрировать музыкой игры своего воображения. Для воссоздания музыкальной деятельности взрослых им бывает достаточно весьма не сложных средств, например одноголосных мелодий, остальное добавляется воображением.

Устремления детской психологии надо заботливо подмечать, культивируя естественное увлечение детей музицированием. Умело сохраняя и развивая детские интересы, на уроках профессионально объяснять значение той или иной трудности в музыке.

Одной из таких трудностей является правильное дыхание, т. е. дыхание не как в жизни, а профессиональное, исполнительское, продолжительное.

 Принципы правильной постановки дыхания довольно просты. Они заключаются в активности диафрагмы, нижних и средних ребер (межреберных мышц) и абсолютной неподвижности плеч при вдохе. Следует постоянно следить за учащимся, чтобы он всегда соблюдал указания о правильном способе дыхания и превратил его для себя в твердо усвоенный навык. Здесь надо психологически настроить, ученика на то, что исполнительское дыхание - это более развитое, усовершенствованное повседневное дыхание. Дыхание является одним из главнейших средств музыкальной выразительности. Чем лучше оно развито, тем ярче и разнообразнее может быть динамика, нюансировка, от него зависит качество звука, тембр, интонация.

 Качество выдоха, его продолжительность регулируется диафрагмой. Наибольший запас воздуха может быть взят при максимальном сокращении диафрагмы.

 П.№2 «Основа дыхания-диафрагма »

Какие мышцы участвуют при исполнительском вдохе? Наружные межреберные мышцы грудной клетки и диафрагма. От их развитости, силы и активности зависит успешное расширение грудной клетки во всех направлениях и равномерное заполнение легких воздухом. Все дыхательные мышцы человека образуют две группы мышц-антагонистов: вдыхательные и выдыхательные. Их работа осуществляется по закону Дюшена. Согласно этому закону, всякое сложное движение предполагает напряжение одних мышц при постепенном расслаблении других. Расслабляющиеся мышцы постепенно уступают сокращающимся, благодаря чему движение становится плавным и хорошо регулируемым.

С точки зрения исполнительства на духовых инструментах, особого внимания заслуживает работа диафрагмы и мышц брюшного пресса. Диафрагмой называют грудно-брюшную преграду, которая прикреплена к краям нижнего отверстия грудной клетки и отделяет грудную полость от брюшной.

В исполнительском дыхании решающее значение принадлежит выдоху. В противоположность исполнительскому вдоху, в принципе мало чем отличающемуся от физиологического, исполнительский выдох духовика в высшей степени специфичен. От исполнителя он требует не только физических усилий (порой весьма значительных), но и тончайшей регуляции. В отличие от пассивного физиологического выдоха, исполнительский осуществляется, как мы уже говорили, при активном участии вспомогательных мышц выдоха. Их вспомогательный характер определяет значительно произвольность управления по сравнению с чисто дыхательной мышцей вдоха — диафрагмой.

Рис. Схематическое изображение дыхательных функций диафрагмы:

 А — положение диафрагмы при выдохе;

Б — положение диафрагмы при вдохе;

В — положение ребер при выдохе;

Г — положение ребер при вдохе

Диафрагма представляет собой довольно сильную плоскую мышцу, выпуклую кверху в виде свода. В середине она имеет форму двух куполов; причем правый купол несколько больше левого. Во время вдоха диафрагма, сокращаясь, опускается вниз, увеличивая объем грудной клетки в вертикальном направлении. При этом она давит на органы брюшной полости, которые, в свою очередь, воздействуют на стенки брюшной полости, заставляя их несколько выпячиваться. Во время выдоха мышцы брюшного пресса, сокращаясь, давят на брюшные органы, а они, оттягиваясь вверх, - на диафрагму. Диафрагма, поднимаясь, воздействует на легкие, заставляя их сжиматься.

Диафрагма и брюшной пресс образуют важнейшую группу дыхательных мышц, оказывающую огромное воздействие на исполнительское дыхание духовика. В результате движений диафрагмы осуществляется основной объем вентиляции нижних долей легких и 40-50 % вентиляции верхних долей, которая в основном обеспечивается реберно-грудным механизмом. Опускание диафрагмы на 1 см. соответствует увеличению емкости легких на 250-300 см3. При вдохе же диафрагма может опускаться на 3, 4 и более см. Некоторые ее участки способны опускаться на 8 и даже 11 см.(данные взяты из медицинских исследований)

В диафрагме различают грудинную, реберную и поясничную части, способные функционировать как одновременно, так и порознь, что обусловливается степенью участия диафрагмы в различных типах дыхания. В одних случаях может преимущественно сокращаться поясничная часть диафрагмы, в других - реберная и грудинная части; при этом диафрагма, в зависимости от активизации той или иной ее части, может несколько сдвигаться вперед или назад. Все эти движения диафрагмы, оказывающие активное воздействие на работу легких, можно произвольно регулировать при помощи других дыхательных мышц.

Диафрагма является внутренней мышцей, основная ее функция заключается в вентиляции легких. Она бедна рецепторами, поэтому мы ее не ощущаем (как и другие чисто внутренние мышцы, например, сердце). Вопреки распространенному среди духовиков мнению, деятельность диафрагмы преимущественно автономна и у большинства людей мало зависит от высших этажей ЦНС. Ее сокращение наступает и при произвольно вызванном вдохе. Однако произвольное управление диафрагмой как отдельной мышцей, как правило, невозможно.

При любом виде дыхания принимают участие все дыхательные мышцы, в том числе и гладкие мышцы легочной ткани. В каждом отдельном случае исполнитель пользуется наиболее подходящим приемом. При необходимости сделать быстрый, короткий вдох естественно произвести его толчковым движением диафрагмы вниз. Если надо на одном дыхании исполнить большую музыкальную фразу, активизируется вся дыхательная мускулатура. Выдох производится постепенно, в зависимости от динамики исполняемой музыки. Здесь большое значение имеют мышцы пресса и нижних ребер, они остаются в напряжении до конца выдоха.

П.№3 «Амбушюр и дыхание»

Большое значение для формирования свободного амбушюра имеет правильно функционирующее исполнительское дыхание. Без всяких преувеличений можно утверждать, что поставить ученику свободный и гибкий амбушюр можно лишь в том случае, если при этом удается поставить и правильное дыхание. В современном представлении работа амбушюра и дыхания неотделимы друг от друга. Благодаря игре на хорошо поставленном опертом дыхании губы освобождаются от "мертвой хватки", от чрезмерной активности, в них возникает ощущение некоторой упругой пассивности, ощущение элемента здоровой балластности, что и позволяет играть не за счет чрезмерного напряжения губ, а "на дыхании". Звук из инструмента нужно "выносить" активным опертым дыханием с помощью свободного, сочного, эластичного амбушюра.

Важнейшим элементом тесситурной техники музыканта-духовика является способность его амбушюра определенным образом формировать и направлять струю выдоха, посылаемую в инструмент, а также взаимодействовать с нею. В аэродинамике существует понятие "реактивный эффект". Сущность его заключается в том, что при скоростном истечении газа относительная скорость потока значительно возрастает в том случае, если на его пути встречается препятствие. Реактивный эффект находит отражение в тесситурной технике современных профессиональных духовиков высокой квалификации (хотя к своей цели они пришли опытным, практическим путем). Струя дыхания направляется ими не прямо в устье мундштука, а несколько под углом вверх или вниз. Чем выше извлекаемый звук, тем более крутым становится угол подачи дыхания в инструмент (при этом возрастает "реактивный эффект", и, следовательно, возрастает сила звука). Найти лучшее для себя в звучании инструмента, возможно только контролируя силу выдоха.

П.№4 «Техника исполнительского дыхания»

Овладение дыханием приобретает актуальное значение, так как у флейты, единственного из всех духовых инструментов, нет на пути выдуваемой струи воздуха твердых сопротивляющихся тел (тростей, мундштука), которые способствовали бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не весь воздух, выходящий из губ, попадает во вдувательное отверстие головки флейты - некоторая его часть уходит вхолостую. Поэтому «коэффициент полезного действия» у флейты значительно ниже, чем у других духовых инструментов.

Первостепенным оказывается вопрос: как добиться того, чтобы из губ флейтиста выходило
оптимальное количество воздуха. Точный расход воздуха снимает излишний шип, который возникает при прохождении чрезмерного объема воздуха. Отметим, что у флейтистов существуют два источника шипа. Первый образуется при прохождении воздуха через губы, второй при соприкосновении воздушной струи с внешним краем вдувательного отверстия головки флейты.

В результате все погрешности технического порядка у играющего на флейте заметны гораздо больше, чем у исполнителей на других духовых инструментах. На флейте можно играть высококачественным звуком, без лишнего шипа и свиста, но для этого нужно овладеть большим мастерством, которое формируется с помощью рациональных методов обучения.

В исполнительской практике флейтисты, как и все духовики, а также вокалисты, должны пользоваться грудобрюшным (смешанным) дыханием. Разделять исполнительское дыхание на грудное и брюшное не имеет смысла, так как «чистого» дыхания в практике быть не может, а главное, быть не должно. Обязательно в той или иной степени работают все дыхательные мышцы. Только при смешанном дыхании возможно максимальное использование всех дыхательных мышц, способствующих осуществлению полного, глубокого вдоха и продолжительного активно управляемого выдоха, являющегося одним из основных условий в образовании и ведении звука.

Последние показывает, что флейтисты в недостаточной степени используют дыхательные мышцы как при вдохе, так и при выдохе. От того, насколько правильно и активно эти мышцы участвуют в исполнительском дыхании и какие функции они выполняют во взаимодействии с другими исполнительскими органами (особенно губами), зависят образование и ведение звука, его качество, а также все те виды техники, о которых было сказано выше.

Для звукообразования необходимо движение воздуха. Регулировать и управлять объемом и скоростью воздуха, подаваемого из легких, можно по-разному.

Вдох.

 Является неотъемлемой составной частью исполнительского дыхательного процесса в целом. Неправильная постановка вдоха обязательно скажется на качестве выдоха.

В отличие от обычного «жизненного» вдоха, при котором дыхательные мышцы испытывают слабую нагрузку, осуществляя поверхностный вдох без контроля человека, - при исполнительском вдохе все дыхательные мышцы должны работать целенаправленно и интенсивно, заполняя легкие большим объемом воздуха.

Существует несколько разновидностей, или типов вдоха в зависимости от движения ребер грудной клетки, стенок живота в их взаимодействии. Остановимся на некоторых из них, наиболее типичных в практике флейтистов.

 1.        Вдох, осуществляемый в основном наружными межреберными мышцами грудной клетки, то есть грудью, при пассивной роли сильной вдыхательной мышцы - диафрагмы. Конец вдоха характеризуется расширением и в разной степени поднятием грудной клетки с втягиванием (пусть даже незначительным) живота.

2. Вдох, осуществляемый диафрагмой, при слабой активности межреберных  

     мышц грудной клетки. Характеризуется патологическим выпячиванием  

     живота, особенно нижней его части.

3. Вдох, осуществляемый также диафрагмой, но с участием наружных межреберных мышц грудной клетки. Соединяет в себе, таким образом, признаки описанных выше типов вдоха.

Теперь особо остановимся на вдохе, которым мы пользуемся в своей практике. Назовем его грудо-диафрагмальным. Почему? Потому что, как мы уже знаем из ранее сказанного, при этом типе вдоха работают мышцы груди и диафрагма. Обычно его называют грудобрюшным. Это неверно: такое определение, скорее всего, относится к выдоху, при котором участвуют грудь и брюшной пресс. Далее. Верно ли, говоря об исполнительском дыхании вообще, называть его грудобрюшным? А не лучше ли определить его как грудо-диафрагмально-брюшное?

Предлагаемый грудо-диафрагмальный вдох должен осуществляться диафрагмой и наружными межреберными мышцами. При этом (от движения диафрагмы вниз и в окружности) равномерно растягиваются все части живота, особенно боковые, то есть используются все части диафрагмы, а не только ее передний участок. Грудная клетка расширяется в переднезаднем и боковых направлениях.

Чтобы активно работали боковые части диафрагмы, поясничная часть спины и мышцы груди, нужно перед началом вдоха напрячь (сжать) брюшные мускулы, создавая как бы заслон движению передней части диафрагмы вниз-вперед. Таким образом, работа всех вдыхательных мышц происходит кольцеобразно, а дыхание становится более объемным, глубоким, полным. Самый слабый участок у флейтистов - неумение управлять дыхательными мышцами, возможности которых велики. Импульсная артикуляция брюшного пресса и диафрагмы, которая сознательно управляется в отношении скорости и ритма, способствует разнообразному извлечению и ведению звука, значительно расширяет арсенал средств выразительности.

Появляется возможность атаки воздухом без языка (резкие толчки дыхательными мышцами). Сочетание же работы языка с артикуляцией брюшного пресса и диафрагмы даст большие возможности для выполнения таких разнохарактерных штрихов, как staccato, martelе, marcato и других на новой качественной основе.

Наконец, импульсная, толчкообразная работа брюшного пресса и диафрагмы, вызывая пульсацию и колебание струи воздуха во взаимодействии с голосовыми связками, подводит исполнителя к овладению более качественным, глубоким диафрагмальным, вибрато. Последнее, может управляться флейтистом в отличие от неуправляемого чисто горлового вибрато с присущими ему неустойчивостью и дрожанием. По это не значит, что вибрато должно выполняться искусственно, толчками живота: оно возникает естественно, на базе правильно поставленного опёртого дыхания и всех других исполнительских компонентов.

 Правило.

1. Перед началом вдоха необходимо напрячь мышцы брюшного пресса (низ  

    живота).

2. Осуществить полный вдох.

3. Задержать дыхание.

4. Произвести звукоизвлечение (атаку).

Не следует при вдохе сознательно и утрированно выпячивать живот, и выгибать и чрезмерно поднимать грудную клетку до начала вдоха, вследствие чего втягивается живот, а также подтягивать и втягивать нижнюю часть живота.

П.№5 «Специфика исполнительского дыхания музыканта духовика»

Исполнительское дыхание духовика существенно, отличается от физиологического. Вот суть их основных различий.

1. Физиологическое дыхание непроизвольно. Исполнительское дыхание же совершается не только произвольно, но и требует от музыканта подлинно виртуозного управления.

2. Объем исполнительского дыхания значительно превосходит объем  

    физиологического.

3. В отличие от физиологического дыхания, исполнительское неритмично: обе его фазы совершаются вынужденно произвольно в соответствии с характером построения исполняемых музыкальных фраз.

4. Физиологический вдох осуществляется, как правило, через нос. Во время игры на духовом инструменте вдох производится главным образом через рот.

5. Физиологический выдох носит пассивный характер и осуществляется

бесконтрольно. Исполнительский же, осуществляемый на опоре, расходуется экономно.

Таким образом, в отличие от физиологического, исполнительское дыхание связано с большим расходом физических сил. Высокая техника дыхания необходима не только для достижения исполнительского мастерства, но и для сохранения здоровья.

Каким же типом выдоха следует пользоваться духовикам, в том числе флейтистам? Выдохом без специального удержания грудной клетки, которая - в таком случае - с момента звукоизвлечения сразу же начинает естественно сужаться на всем протяжении его более или менее, в зависимости от активности выдыхания и скоростного напора воздуха (при выдохе работают внутренние межреберные мышцы грудной клетки, а также сознательно напряженные мышцы брюшного пресса). Таким образом, при выдохе кроме межреберных мышц грудной клетки активную роль играют сжато-напряженные мышцы брюшного пресса, которые во взаимодействии с губами помогают управлять объемом воздуха легких и его скоростным напором. Диафрагма при выдохе постепенно возвращается в свое исходное положение вместе с суживающимися нижними ребрами грудной клетки, к которым она прикреплена.  В разбираемом выдохе, как и в описанном выше, должны быть использованы все дыхательные мышцы в максимальной степени. Суть его заключается в том, что благодаря энергичной двигательной способности этих мышц, весь воздух, находящийся в легких, после произведенного полного и глубокого вдоха приходит в колебательное состояние от основания легких. Если воздух, находящийся в легких, представить себе в виде воздушного столба, то этот столб в момент атаки приходит в движение весь от своего основания, и «пультом управления» им становятся мышцы брюшного пресса.

Добиться тонкого сокращения мышц брюшного пресса, особенно при исполнении звуков в тихих нюансах, является задачей очень сложной, требующей длительных и осуществляемых под неослабевающим самоконтролем, тренировок. Такое управление сокращением выдыхательных мышц брюшного пресса во взаимодействии с мышцами губного аппараты повысит контроль над объемом и скоростью подаваемого из легких воздуха, будет способствовать достижению нефорсированного звука самого высокого качества. Однако подобное сознательное управление возможно лишь в том случае, если названные мышцы способны работать не только «гладко» сокращаясь, а толчкообразно (ритмическое чередование смены напряжения с частичным расслаблением), Благодаря такой работе воздух из легких может подаваться, если можно так выразиться, «дифференцированным» методом - расчлененными по количеству и силе порциями. Тонкая двигательная работа дыхательных мышц во взаимодействии с губами и языком способствует более «ювелирному» управлению выдохом.

Важнейшую функцию выполняет нижняя часть брюшной стенки живота. Не расслабляясь, она должна сохранять сжато-напряженное состояние до конца выдоха и служить ему «опорой».

П.№6«Опора исполнительского дыхания»

Основу исполнительского выдоха составляет опора. Слово "опора" заимствовано духовиками из терминологии итальянского вокала. Оно произошло от не совсем точного перевода итальянского слова appoggiare (подпора, поддержка). Чувство опоры возникает вследствие обострения антагонизма вдыхательных и выдыхательных мышц. При этом в организме музыканта появляется ощущение несколько напряженного равновесия мышц-антагонистов, ощущение распирающего объема воздуха; в инструмент при этом посылается упругий, сконцентрированный,

хорошо контролируемый поток воздуха. Благодаря опертому выдоху каждый звук, извлеченный на духовом инструменте, как бы получает поддержку снизу в виде упругого, сгущенного столба воздуха, опирающегося главным образом на мышцы брюшного пресса.

Опора дыхания является важнейшим элементом тесситурной техники. Кроме того, с ее помощью музыканты-духовики вырабатывают надежную атаку, чистую интонацию, яркие штрихи, гибкость и многообразие динамики. Благодаря опоре звучание духового инструмента становится свободным и вместе с тем собранным, плотным, упругим, гибким и эластичным.

Теперь мы знаем, как правильно выполнять вдох и выдох, то есть осуществили постановку дыхания. Но этого далеко не достаточно для полного овладения техникой исполнительского дыхания. Для того чтобы дыхательные мышцы управлялись и функционировали по-новому и правильно, их надо этому «научить» определенными методами, натренировать специальными упражнениями в гораздо большей степени, чем это обычно делается.

Мышцы, приобретшие определенные навыки, во взаимодействии с другими исполнительскими органами (губами и языком) способствуют образованию более выразительного звука, более качественному и уверенному звукоизвлечение, лишенному чрезмерного неприятного шипа и призвуков от работы языка, ведению звука и проявлению его во всех видах флейтовой техники. От умелого использования дыхательного мышечного аппарата во взаимодействии с губами и языком значительно повышается выразительность штрихов и правильно построенная фраза.

 П.№7 «Фразировка и дыхание»

Большое значение должно быть уделено развитию у учащегося привычки внимательно относиться к построению исполняемого музыкального материала. Моменты вдоха не должны быть случайными, когда запас воздуха у исполнителя иссяк. Слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взять дыхание. В речи хорошего оратора ясно ощущаемые запятые и точки располагаются всегда естественно, позволяя ему свободно дышать, и никому не приходит в голову мысль о том, где и как оратор берет дыхание. Так точно и музыкант, отделяя вдохом, конец одной музыкальной фразы от начала другой, создает основу для логичного и естественного исполнения. Стремление сыграть, возможно, больше музыки на одном дыхании свидетельствует об ограниченности исполнителя и непонимании исполняемого произведения. Иногда приходится встречаться с очень длинными музыкальными фразами, которые никак не могут быть исполнены на одном дыхании. Тогда следует поискать место, где можно взять дыхание, не нарушив смысла исполняемой музыки. Такое место всегда можно найти. В подобных случаях лига не должна служить препятствием для вдоха. Она указывает лишь на требование плавного и связного исполнения. Разумеется, после вдоха, сделанного под лигой, нельзя акцентировать следующий звук. В музыкальной литературе можно встретить иногда ряд нот с паузами между ними под общей лигой. Это указывает не только на допустимость, но и на необходимость прекращения звучания. Такие случаи встречаются довольно часто.

Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения. Поэтому педагог в начале работы с учащимся над произведением должен на основе разбора структуры сочинения и учета исполнительских возможностей ученика подробно указать, где следует делать вдох. В этом разборе всегда должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно разбираться в материале и находить верное решение вопросов дыхания.

Для того чтобы дыхание служило средством выразительности, исполнитель должен уметь правильно определить границы законченных в смысловом и конструктивном отношениях частей музыкального целого. Правильное определение дыхательных цезур способствует ясности, и цельности изложения музыкальной мысли. Определяя цезуры, необходимо связывать вдох со всеми другими элементами музыкального языка: структурой формы, гармонией, динамикой, штрихами, особенностями фактуры и т. д. Музыкант-духовик, определяя цезуры, должен, конечно, учитывать и физические возможности своего организма, а также удобство произведения очередного вдоха.

     Удобнее всего брать дыхание в следующих случаях:

1 - после кадансов, завершения музыкальных периодов, предложений, музыкальных фраз и других завершенных музыкальных мыслей;

2 - во время пауз (но отнюдь не в каждой);

3 - после продолжительных звуков за счет некоторого малозаметного их сокращения;

4 - перед повторением музыкальной фразы;

5 - перед сменой гармонических функций;

6 - перед резкой сменой динамического нюанса;

7 - перед резкой сменой регистра.

 Не рекомендуется брать дыхание:

1 - перед или после проходящего звука;

2 - после вспомогательного звука;

3 - в момент задержаний;

4 - в момент предъема;

5 - после диссонанса, за которым следует разрешение;

6 - после вводного тона.

                  Глава вторая (Практическая часть).

Правильная, рациональная методика дыхания в процессе обучения играет важнейшую роль в становлении исполнительского мастерства флейтиста. Теоретическое знание основ физиологии дыхания должно сочетаться с практической работой - разного рода специальными техническими упражнениями, ставящими целью развитие всех исполнительских компонентов (в частности дыхательных мышц) и, в конечном счете, всех средств выразительности. Поэтому необходимо каждодневно развивать и отшлифовывать те или иные исполнительские компоненты и приемы на специальных, в зависимости от цели, упражнениях.

Подготовка амбушюра. Упражнения для этой цели лучше проводить после ознакомления с первоначальным навыком «исполнительского дыхания». Ученику предлагается привести амбушюр в игровое состояние, т.е. слегка напрячь уголки круглой мышцы рта, освободив одновременно середину губ. При этом должно образоваться отверстие, к которому прикасается кончик языка и без голоса произносится звукосочетание «ТФ».

По усвоению этого упражнения его объединяют с дыханием, для чего необходимо приготовить амбушюр, сделать вдох и произнести (так же без голоса) звукосочетание «ТФФФ..», одновременно выдыхая воздух. Выдох должен быть не прерывистым, а равномерным.

Для выработки навыка контроля направления выдоха полезно упражнение с зажженной свечой. Её располагают перед учеником на расстоянии вытянутой руки и выполняют предыдущее упражнение («ТФ»), направляя струю выдыхаемого воздуха на пламя свечи. При правильном выполнении этого упражнения пламя должно несколько отклониться или хотя бы поколебаться. Меняя в этом упражнении высоту положения свечи (то опуская её, то поднимая, но, не меняя при этом положение головы), мы будем отрабатывать подвижность нижней челюсти, что уже вскоре может потребоваться для расширения используемого диапазона флейты и исполнения больших интервалов (октавы и больше). Эти упражнения следует выполнять регулярно, вплоть до овладения навыком уверенного извлечения звука:

Первое простейшее задание: ученик делает правильный вдох и задерживает дыхание. В момент задержки дыхания дыхательная мускулатура, дыхательные пути и весь дыхательный аппарат должны сохранять состояние вдоха. После того как учащийся усвоит это задание, ему предлагается следующее: сделать вдох, задержать дыхание и надуться т. е. создать в организме ощущение широкого, распирающего объема воздуха, ощущение напряженного равновесия противоборствующих вдыхательных и выдыхательных мышц (т. е. мышц-антагонистов). Задание третье: учащийся делает вдох; в момент задержки дыхания опирает его на мышцы брюшного пресса и имитирует интенсивный выдох через плотно сомкнутые губы (воздух при этом не должен прорываться). Во время выполнения этого задания у музыканта обостряется противоборство вдыхательных и выдыхательных мышц, в организме возникает ощущение широкого распирающего потока воздуха. Это ощущение он должен запомнить и сохранить во время исполнительского выдоха. Упражнение четвертое: вдох, задержка дыхания на опоре, затрудненный выдох через узкое отверстие в центре сомкнутых губ. Дыхательные пути при этом должны сохранять то расширенное состояние, в котором они находились во время вдоха. Вариантом упражнения в затрудненном выдохе может служить прерывистый (пунктирный) выдох. Пунктирный выдох следует осуществлять толчками, при которых более интенсивно работают сильные мышцы брюшного пресса и диафрагма.

Как уже говорилось, молодые музыканты, как правило, плохо управляют своими дыхательными мышцами. Поэтому во время постановки вдоха от педагога требуется внимание и большое терпение. В том случае, если в постановке вдоха возникают затруднения, прибегают к некоторым дополнительным вспомогательным методам. Процесс постановки дыхания протекает достаточно эффективно лишь в том случае, если каждый этап хорошо усваивается учащимся, а все возникающие отклонения от нормы своевременно устраняются педагогом.

Осуществляя постановку исполнительского дыхания, необходимо внушить ученику, мысль о том, что опора... как бы имеет два "конца". Одним "концом" она опирается на мышцы брюшного пресса, а другим на возбуждающие звук губы. При этом в области звуковозбуждения возникает упругая струя, позволяющая освободить губы от излишнего давления мундштука и "вести звук дыханием".

 В том случае, если ученик теряет чувство опоры, можно предложить ему следующее упражнение: набрать в легкие воздух, издавать на выдохе напряженные звуки, напоминающие стоны или кряхтение с выговариванием гласного "А". Возникшие при этом ощущения опоры запомнить и сохранить во время игры на инструменте.

"Вдохните запах чудной розы...". Эта знаменитая вокальная метафора широко используется и многими педагогами-духовиками во время постановки дыхания. Ее цель — помочь формированию естественного, свободного вдоха.

"Выдыхая воздух в инструмент, сохраните память во вдохе". "Память о вдохе" настраивает резонирующие полости дыхательных путей, сообщает им расширенное состояние во время исполнительского выдоха.

Более четкое представление о дыхании музыканта можно получить с помощью осязательного контроля. Плотно накладывая ладони на боковые и передние стенки брюшной полости, педагог получает достаточно полное и ясное представление о работе дыхательной мускулатуры ученика. Этот метод способен оказать педагогу существенную помощь, как при постановке вдоха, так и при постановке выдоха. В частности, он позволяет с большой точностью определить характер начала исполнительского выдоха. В том случае, если выдох осуществляется неправильно, ладони ощутят в момент атаки резкое спадание стенок брюшной полости. Сохранение положения или небольшое выталкивание брюшных стенок наружу в момент атаки является признаком правильной техники выдоха. Некоторые педагоги с этой целью используют ремень, которым обвязывают ученика по линии "пояса опоры". Ремень помогает ученику отрабатывать выталкивающий эффект брюшного пресса. Работая над выдохом, ученик должен следить за тем, чтобы в момент фиксации опоры ремень не только не ослабевал, но наоборот несколько натягивался. С той же целью контроля иные педагоги ставят между брюшным прессом ученика и какой-нибудь неподвижной опорой палку. В момент атаки звука палка не должна падать.

 Как свидетельствует практика, достаточно высокую эффективность показал метод постановки вдоха без инструмента в положении лежа. В этом положении можно лучше ощущать работу своей дыхательной мускулатуры и быстрее постичь сущность исполнительского вдоха. В дальнейшем ощущения, полученные в положении лежа, помогут овладеть вдохом и в положении стоя.

Достаточно эффективным является и метод замедленного (частично затрудненного) вдоха. Вдох по этому методу осуществляется через нос. Одна ноздря прижата пальцем, другая тоже частично прикрыта. Медленный, затрудненный вдох активизирует диафрагму, позволяет лучше ощутить работу всей дыхательной мускулатуры и предоставляет молодому музыканту время для того, чтобы сообщить дыханию "нужное направление". Разумеется, метод замедленного вдоха целесообразно применять лишь во время постановки вдоха.

На следующем этапе подготовительных занятий уже потребуется инструмент, вернее его головка. На ней мы должны будем издать звук. Для этого игровой аппарат, т.е. амбушюр, приводится в игровое состояние (уголки губ напрягаются до появления ямочек на щеках, кончик языка прикладывается изнутри к отверстию в губах), головка флейты, с закрытым ладонью отверстием канала, прикладывается к нижней губе. Вначале сделать это помогает педагог. Ученик производит вдох и одновременно с произнесением «ТФ», посылает воздух вперед, поперек амбушюрного отверстия на головке флейты. Но только не во флейту (!!!) Ведь именно потому флейта называется поперечной, что воздух при игре на ней посылается поперек корпуса, а не вдоль, как на блок-флейте. В случае достаточной упругости струи воздуха и её попадания на противоположный край амбушюрного отверстия возникает звук. Целью этого упражнения является сочетание дыхания с работой языка и выработка навыка попадания струи выдыхаемого воздуха на противоположный край амбушюрного отверстия. Далее это упражнение предлагается выполнять ученику без помощи педагога.

 Развитие дыхания должно идти очень постепенно, на первых этапах без большого напряжения (упражнение Гарибальди). Дыхательные мышцы еще не приспособлены для активного вдоха и выдоха, мускулы губ еще слабы, а они также влияют на качество и продолжительность вдоха и выдоха. Необходимые навыки исполнительского дыхания, в виде различных приемов, можно приобрести лишь в работе над разнообразным музыкальным материалом. Гаммы в медленном движении с различной нюансировкой и фразировкой. Завершение развития дыхания, его техники достигается на хорошо подобранном художественном материале, где исполнение динамических оттенков требует определенного мастерства.

 Первые упражнения должны быть простыми (выдержанные ноты и маленькие фразы). В дальнейшем исполнительское дыхание надо развивать на постепенном усложнении заданий, иногда на том же музыкальном материале (выдержанные ноты на различной динамике). На этих упражнениях развиваются и приспосабливаются к активному произвольному выдоху межреберная мускулатура, диафрагма и амбушюр.

.

-Пример  упражнения на «толчки»: (резкие выдохи воздуха без участия языка и с его участием) различной скорости и разными группировками (ПРИМЕР 1

-Примеры этюдов для развития дыхания:

Каждый этюд имеет рекомендованный автором темп. В некоторых этюдах появляются динамические оттенки: crescendo и diminuendo. К выполнению этих указаний ученика следует подготовить. Предложить ему поиграть «длинные ноты» на crescendo и diminuendo отдельно:

При первой возможности можно попытаться сочетать оба этих изменения динамики на одной ноте:

                                    Вывод.

Исполнительское дыхание духовика способно содействовать логическому членению исполняемого произведения, выполняя синтаксическую роль, аналогичную знакам препинания в речи. Дыхание может оттенять общий характер исполняемого произведения и даже его стиль. Наконец, "дыхание служит самым понятным и важным выразителем нашего душевного настроения. Веселый дышит легко и живо, огорченный - тяжело и медленно, страдающий, обозленный - сильно втягивает воздух /.../ Истинный артист всегда будет пользоваться дыханием для драматического выражения".

Развивать всесторонне технику дыхания и научиться использовать ее в полной мере как средство музыкальной выразительности возможно только на базе глубокого изучения музыкальной художественной литературы, как материала, в котором найдут наиболее полное выражение все усвоенные навыки.

      Список используемой методической литературы:

1. В.Н. Апатский «Основы методики и теории духового

    музыкально-исполнительского искусства». Киев 2006 г.

2. Ф. Бернольд «Техника амбушюра». Интернет-источник.

3. Ю. Должиков «Методика, упражнения». Москва 2004г.

4. Е.П. Макуренкова «Всеобщая музыкальная грамотность и    

    активизация профессионального музыкального  

    образования». Москва 2003г.

5. Н. Платонов «школа игры для флейты». Москва 1982г.

6. М. Муаз «Школа артикуляции». Санкт-Петербург 1999г.

7. В. Цыбин «Основы техники игры на флейте». Ленинград

    1940г.

8. Лекции, открытые уроки др. преподавателей духовых

    инструментов.

                          План:

1. Введение.                                                                                               стр.-1

2. Глава первая (Теоретическая часть).                   стр.- 2-13

       П№1 «Первые занятия»                                                       стр.-  2-3

       П№2 «Основа дыхания-диафрагма »                               стр.-  3-5

   П№3 «Амбушюр и дыхание»                                         стр.-  5-6

       П№4 «Техника исполнительского дыхания»                стр.-   6-9

       П.№5 «Специфика исполнительского дыхания»         стр.-   9-11

    П.№6 «Опора исполнительского дыхания »                 стр.-   11

        П.№7 «Фразировка и дыхание»                                   стр.- 12-13

3. Глава вторая. (Практическая часть).                     стр.- 14 -18

4. Вывод.                                                                            стр.-  19

   5. Список используемой методической литературы  стр. - 20