Методическая разработка: «Роль концертмейстера в воспитании у обучающихся художественно-эстетического вкуса в классе струнных инструментов"

Администрация города Курска

Комитет культуры города Курска

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования "Детская школа искусств № 5 имени Д.Д. Шостаковича"

города Курска

(МБОУ ДО ДШИ № 5 им. Д.Д. Шостаковича)

Методическая разработка:

«Роль концертмейстера в воспитании

у обучающегося художественно-эстетического вкуса

в классе струнных инструментов»

Выполнила:

Концертмейстер 1 категории

Турец О.Б.

Курск, 2023 г.

 Содержание

I. Введение

Художественно-эстетический вкус - что это такое.

II. Специфика работы концертмейстера в классе струнных инструментов.

1. Особенности работы в инструментальном классе и отличие от других специализаций.

2. На каком репертуаре основано.

3. Эпохи, стили.

4. Роль концертмейстера-аккомпаниатора как неотъемлемая часть в учебном процессе, творческом развитии обучающихся ДШИ.

III. Заключение.  Комплексное воспитание - артистом может и не быть, а слушателем и самодостаточным человеком будет.

1. Введение

Аккомпанемент (от французского – сопровождать) – инструментальное сопровождение одного солирующего голоса, мелодии.

Специфика работы концертмейстера в современной музыкальной школе состоит в том, что ему приходится, сотрудничая с представителями разных музыкальных специальностей, знать особенности игры других музыкальных инструментов, и в этом смысле он должен быть универсальным музыкантом.

Работая с вокалистами, концертмейстер обязан подходить индивидуально к каждому исполнителю, учитывая степень творческой активности ученика, состояние его певческого аппарата. Концертмейстер работает с солистами, коллективом и его группами, он имеет дело с хоровой партитурой, подчинен не столько ансамблевым установкам и своим художественным находкам, сколько воле дирижера-хормейстера.

Особенностью работы концертмейстера в классе духовых инструментов является понимание специфики каждого инструмента.

Работая с исполнителями на струнных народных инструментах и учитывая особенности их тембров, концертмейстер должен уделять большое внимание звукоизвлечению на фортепиано.

Особенностью работы в классе струнных смычковых инструментов является раннее приобщение юных скрипачей и виолончелистов к ансамблевому музицированию, так как их репертуар от начальных до выпускных классов строится, в основном, на работе с концертмейстером.

Работая с солистами-инструменталистами, концертмейстер обязан

обращать внимание на следующие аспекты:

- точность воспроизведения солистом звуковысотного рисунка мелодии;

- согласованность штрихов и фразировки;

- синхронность звучания (единство темпоритма);

- сбалансированное звучание (единство динамики);

- единство интерпретации.

Задача концертмейстера - совместно с преподавателем подготовить ученика к концертному выступлению.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией, пианист может подыграть мелодию, как это делается в вокальных классах.

Концертмейстер должен внимательно слушать партию скрипача и старательно воплощать в своей игре его штриховые особенности. Здесь свои нюансы.

Особое место занимает пиццикато. Звуки пиццикато будут слабее, чем

взятые смычком. В этом случае уместно пользоваться левой педалью.

Деташе, в отличие от связного легато, исполняется отдельными движениями смычка со сменой направления на каждом звуке. Этот прием не имеет специального обозначения (обычно на него указывает отсутствие лиг над нотами). У пианистов этому штриху соответствует прием нон легато, исполняемый с опорой всей руки.

Разнохарактерные приёмы staccato аналогичны фортепианным, но имеют специальные обозначения: spiccato, sautille, martle и другие.

Имитируя штрихи скрипки и виолончели, пианист должен с особой тщательностью использовать педаль.

Нужно точно следовать фразировке солиста.

Его исполнительское дыхание, развитие темы на crescendo и diminuendo, ritenuto при подходе к кульминации должно быть согласовано с партией фортепиано.

Целостность и законченность исполнения в ансамбле зависит от темпоритма. Нарушение синхронности искажает художественный замысел произведения. Необходимо держать взятый темп, легко переключаться на новый, иметь темповую память для возвращения к первоначальному темпу.

Существенно влияют на синхронность в ансамбле фактурные трудности в партии ученика такие, как:

- двойные ноты (на их озвучивание тратится время, что приводит к замедлению темпа);

- ломаные аккорды (начало аккорда берётся за счет предыдущей доли, поэтому играть сопровождение надо намного позже, чтобы не разойтись с солистом в тексте);

- флажолет своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом (нередко ученики берут его с опозданием, поэтому пианист не должен спешить и играть свою партию тише);

- длинные ноты (зависит от умения ученика вести смычок, которого обычно не хватает: если он недодерживает или сокращает длинные ноты во время пауз у фортепиано, то концертмейстер временно заполняет паузу аккордами;

если длинная нота звучит в конце кантилены, то концертмейстеру не стоит ускорять темп, а лучше спокойно доиграть партию до конца.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует обращать внимание на соблюдение звукового баланса.

Концертмейстер должен уметь остаться «в тени солиста», соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика, которые зависят от его музыкальности, технической оснащённости инструмента, на котором он играет.

B произведениях, где партия рояля является типично аккомпанирующей, солист играет ведущую роль, и наоборот, если основная мелодия звучит у фортепиано, пианист выходит на первый план. Некоторые произведения строятся по принципу диалога, где оба партнера равноправны.

Хотя существуют определённые профессиональные тонкости работы концертмейстера в классе инструменталиста, такие как различное аккомпанирование, связанное с тем, какой частью смычка (серединой или концом) исполняются определенные моменты в музыкальном произведении или большие позиционные скачки у струнников, главную роль играет способность концертмейстера наладить контакт с обучающимся, построить отношения не на основе приказа, а на основе доверия и взаимопонимания между солистом и концертмейстером.

Концертмейстер должен владеть не только полным арсеналом пианистического мастерства, педагогическими навыками, но ещё должен создать удобную для солиста психологическую атмосферу как в повседневной работе над произведением, так и при исполнении его на концерте.

На каком репертуаре основано:

1) Начальные упражнения на открытых струнах щипковым приёмом, -

пиццикато.

2) Транспонирование Детских песен на открытых струнах.

Т. Захарьина «Осенний дождичек»,

Укр. н. п. «Барашеньки»,

У.н. п. «Красная коровка», «Петушок»,

Р.н. п. «Андрей-воробей», «Лиса по лесу ходила», «Во садули, в

огороде».

Обработка русских народных песен:

Б. н. п. «Савка и Гришка»,

Литовская н. п. «Добрый мельник»,

Р.н.п в обр. П. Чайковского «Во поле береза стояла»,

Чешская н. п. «Сапожник»,

Польская н. п. «Два кота» и др.

О древности игры на смычковых инструментах в восточнославянских странах свидетельствуют памятники древнерусской письменности, а также изобразительных искусств.

Первое упоминание о смычковом инструменте - смыке - относится к 1068 году.

Выражение «гудение» издавна имело ввиду звучание смычковых.

Во многом сходная с общеевропейской, народная скрипка пользуется значительным распространением в южных и юго-западных русских областях.

На Украине и в Белоруссии скрипка - любимейший инструмент.

B репертуаре скрипачей преобладают плясовые пьесы. Благодаря затейливому варьированию подобные наигрыши составляют интересную область русского народного инструментализма.

Искусство аккомпанемента берет свое начало с древнейших времен, оно так же старо, как человечество. С самого начала своего существования, жизнь человека сопровождает музыка.

«И Давид, и весь дом израилев играл для Господа на различных инструментах, сделанных из дерева. Также на арфах и псалтырях, на бубнах и корнетах, на цимбалах». Библейские народы аккомпанировали себе на духовых инструментах, таких как флейты, трубы, корнеты и горны; ударные инструменты - цимбалы и бубны. Они использовались для сопровождения мелодии.

Художественно-эстетический вкус – особая аналитико-дифференцирующая форма эстетического сознания личности, фиксирующая структурные и содержательные особенности произведения искусства, его жанра, стиля и выражающаяся в предпочтении тех или иных характеристик искусства в соответствии с личными ориентациями и культурой художественной оценки своего времени.

Формирование развитого художественно-эстетического вкуса возможно лишь на основе таких компонентов эстетического сознания, как эстетические эмоции, чувства, суждения, интересы, потребности, идеалы, ценностные ориентации и др. Вкус содержит прошлый опыт эстетического восприятия, переживания и эмоционально-образного мышления; при общении с искусством данный опыт актуализируется, что является основанием для оценки: "Мне нравится" или "Мне не нравится". Суждение вкуса не может быть сведено ни к чистой эмоции, ни к чистой мысли. Оно включает в себя эстетическое наслаждение и его рациональную оценку. Но какова степень влияния на восприятие души и разума, что из них первично, а что вторично, каждый для себя решает сам. Вкус - это характеристика личности и в то же время в художественно-эстетическом вкусе отдельного человека отражаются уровень культуры общества, его социальные цели.

Категория вкуса является пограничной по отношению к "эстетическим" и "художественным" феноменам культуры. По мнению философа В.Шестакова, вкус выступает как признак совершенства, как качество, необходимое для полноценного эстетического развития личности, безотносительно к тому, занимается ли эта личность искусством или нет. Гегель определял вкус как изощренное культурой чувство. Многие ученые рассматривают понятия "эстетический вкус" и "художественный вкус" как синонимы. На наш взгляд, художественным вкусом обладают специалисты в различных областях искусства, творцы художественных произведений, а эстетическим – каждый, кто способен эстетически воспринимать окружающую действительность и искусство, сопереживать, оценивать их, творить и самоутверждаться через освоение искусства в различных областях деятельности. Полагаем, что в едином воспитательном процессе между художественным и эстетическим компонентами нет "первичности или вторичности" причинно-следственных отношений; скорее, нужно говорить о взаимозависимости того и другого. Мы будем пользоваться спаренным термином "художественно - эстетический" вкус. Его развитие нельзя рассматривать в отрыве от задач воспитания, он связан с такими духовными свойствами личности, как мировоззрение, нравственность, жизненные интересы, культура, интеллектуальность, духовность, творчество и др.

Мы живем в трудное время экономической и социальной напряженности, когда человек не получает точных ориентиров для выбора идеалов, а переменчивая мода (в музыке, литературе, живописи, на телевидении, в кино и т.д.) обрушивает на людей потоки насилия, агрессии, секса. Сегодня царствуют "неокитч", наступило время вседозволенности. Классическая музыка и высокое искусство не популярны среди молодежи. В связи с этим необходимо вести работу по привлечению молодежи к подлинному искусству. Освоение шедевров мировой классики может способствовать развитию художественно-эстетического вкуса, воспитанию утонченной восприимчивости и духовной возвышенности наших студентов. Развитый художественно-эстетический вкус послужит "противоядием" против негативного влияния псевдокультуры и станет ориентиром в освоении окружающего мира и искусства, фактором совершенствования духовной и музыкально-эстетической культуры будущих учителей и воспитателей дошкольных учреждений.

1. Если иметь в виду любые из многочисленных оттенков шкалы динамических градаций, то при аккомпанементе скрипке возможна более громкая звучность, чем при аккомпанементе альту или виолончели (здесь присущи более глубокая, «бархатная» звучность). Так же необходимо помнить пианисту о способе «добывания» красивого, тянущегося звука, когда следует не тыкать в клавишу, а извлекать звук из рояля как бы лаская клавишу.

Примеры: Н. Паганини «Кантабиле» (для скрипки), П. Чайковский «Ноктюрн», А. Дворжак «Мелодия», Форэ «Жалоба» (виолончель) и т.д. И так, первейшая задача концертмейстера - это раскрытие некоторых особенностей исполнения фортепианной партии в работе с солистом-инструменталистом. Специфика эта заключается в следующем:

1. Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону её смягчения.

Пианистическое звучание в совместной игре со скрипачом и виолончелистом ни когда не достигает той силы, которая возможно при исполнении сольной программы или концерта с оркестром. Научиться слушать партнёра и установить правильный баланс звучания - основной закон ансамблевой игры.

Важно также уберечься от увлечения форсированным звуком.

2. Концертмейстер должен более тонко пользоваться педалью. Так называемая «жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Она как бы затапливает их. Кончено, нет правил без исключений, например, в некоторых произведениях современной музыки или импрессионистов («Прелюдии» Гершвина для скрипки, «Концерт» Шостаковича для виолончели). B произведениях, связанных c полифоническим развитием, педаль сводится до минимума (Бах «Ария», старинные классические сонаты для скрипки и виолончели и другие подобные произведения). Очень точно следует снимать педаль при окончаниях общих фраз или совместных снятий, когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка (концерты Гайдна, Бреваля и др.)

Различают три группы основных штрихов: плавные, отрывистые, прыгающие:

Плавные: legato, detache, portato. Примеры: Массне «Элегия», Форэ «Жалоба», Бах «Ариозо», Чайковский «Ноктюрн» и др.

Отрывистые: martele, staccato. Примеры: Арутюнян «Экспромт», Боккерини «Менуэт» и д.р.

Прыгающие (или «бросаемые»): spiccato, «летучее» staccato, ricochet. Примеры: Гоэнс «Скерцо», Айвазян «Грузинский танец», «Концертный этюд» и д.р. Знание струнных штрихов, умение максимально воспроизводить их характер на ф-п., безусловно залог успеха единого штрихового ансамбля в игре с солистом-инструменталистом.

Хочется сказать еще вот о чём. В процессе концертмейстерской работы необходимо учитывать индивидуальные особенности каждого солиста.

2. Репертуар

Корелли А. Сарабанда и Жига

Бах И. С. Сицилиана. Марш. Концерт а-moll.

Боккерини Л. Менуэт.

Брамс И. Колыбельная

Вебер К. «Хор охотников» из оперы «Волшебный стрелок»

Вивальди А. Концерты а-moll. G-dur/ g-moll.

Гендель Г. Жига. Вариации. Соната.

Глюк X. Мелодия, Гавот, Бурре.

Глиэр Р. Вальс, ор. 45. Анданте, ор. 35, Романс D-dur.

Глинка М. Прощальный вальс. Листок из альбома.

Данкля Ш. Вступление, тема и вариации на тему Паччини.

Дварионас К. Элегия. Вальс.

Комаровский А. Концерты №1, №2.

Масснэ Ж. Размышление.

Мендельсон Ф. Песня без слов в обр. Крейслера.

Моцарт В. А. Менуэт. Бурре. Весенняя песня.

Обер Ж. Престо. Тамбурин.

Огинский М. Полонез.

Паганини Н. Кантабиле.

Ридинг О. Концерты h-moll, G-dur.

Хачатурян А. Ноктюрн.

Шостакович Д. Романс из к/ф «Овод».

Чайковский П. Грустная песенка.

Основано на репертуаре композиторов эпохи барокко, романтизма, русских и советских композиторов, современных композиторов.

3. В эпоху барокко (около 1600-1750 годов) следует отметить несколько музыкальных достижений. Улучшилась конструкция клавишных инструментов. На таких клавишных, как спинет, харпсихорд и вирджинал, стало возможным исполнение всех видов сложных аккомпанементов. Струнные инструменты были также усовершенствованы; ненадёжные и неудобные деревянные духовые с тростями постепенно стали исчезать. Старые церковные лады уступили место мажору и минору. Если в полифонии все голоса были равны, то лидирующее место заняла мелодия, а бас стал основой, фундаментом музыки. Это привело к развитию цифрованного баса - системе цифровых 19 обозначений басовых нот, которые указывали, какие аккорды и интервалы следовало играть в аккомпанементе. Развивалась виртуозная техника импровизации. Средние голоса имитировали мелодию. Это украшало и расцвечивало произведение, но все же каждый средний голос являлся второстепенным по отношению к мелодии. Нижние голоса исполнялись виолой (viola da gamba) или виолончелью, а лютне, органу или клавишным инструментам поручались средние голоса. Этим инструментам предоставлялась большая возможность для импровизации, которая стала обязательным элементом исполнения и записи музыки эпохи барокко.

В эпоху барокко партия continuo (аккомпанирующего клавесина) исполнялась образованными музыкантами, знавшими свое дело, обладавшими также богатой фантазией. Первым требованием значилось умение аккомпанировать в ансамбле нескольких инструментов, a в легчайшей фактуре сопровождать солирующие инструменты и голоса. Умение приспосабливать расшифровку цифрованного баса к стилю той музыки, которую надо было аккомпанировать, было необходимо. В этом заключалась роль клавесиниста - аккомпаниатора.

Рядом с именем Рамо обычно называют имя Куперена. Рамо и Куперен - такое же классическое сочетание имен, как Пушкин и Лермонтов, Толстой и Достоевский, Рахманинов и Скрябин.

Клавесинист-аккомпаниатор должен избегать всяческих ударов, рывков, дерганья. Музыка Куперена изящна, благородна и элегантна. В ней сочетаются удивительная красота мелодий и утонченность гармонии.

Приходом протестантизма в XVI веке открылась дорога светской музыке.

Эпоха барокко принесла решительные изменения. Влияние нового итальянского искусства ощущалось не только в светской, но и в духовной музыке.

Благодаря системе цифрованного баса обогащались и расширялись возможности аккомпанемента на клавишных инструментах.

Средневековое музыкальное искусство, искусство Возрождения и раннее барокко, подготовили почву, на которой выросло творчество Баха и Генделя.

И.С.Бах - величайший гений всех времён. Композитор, органист, импровизатор и виртуоз. Его творчество - явление, не ограниченное временем, искусство непреходящих ценностей и значения, которое до сих пор не перестает возбуждать творческие интересы музыкантов мира.

Гендель принадлежал как Германии, так и Англии. Живший долгие годы в Италии и воспитанный на итальянском оперном искусстве, Гендель перенес стиль итальянского bel canto в оперно-ораториальные формы. Его творческое наследие включает почти все современные ему жанры, но более всего выделяется вокально-симфонический жанр оратории, а также жанр оперы.

Для того чтобы правильно работать и исполнять музыку эпохи барокко, необходимо знать особенности стиля этого времени. Поэтому нужно сказать несколько слов о таких элементах музыкального стиля, как темп, ритм, динамика, фразировка, артикуляция, украшения.

Темпы барокко к выбору темпа нужно относиться внимательно. Первое, на что должен обращать внимание концертмейстер, глядя на произведение, - это его темп.

Из этого становится ясно - темп предмет изменчивый. До XVI-XVII вв. темпы не обозначались в партитуре и исполнялись по воле исполнителя.

Единицей счёта был пульс. Темп зависит от таких факторов человека, как возраст, чувство, здоровье, темперамент, темп жизни, который в разных странах различный.

Кванц считал, что темп проверяется биением человеческого пульса. Так как пульс человека с темпераментом холерическим или сангвиническим отличается от пульса флегматика, Квантц остановился на числе ударов пульса здорового человека: восемьдесят в минуту. Это соответствует цифре 80 на метрономе Мельцеля»

Темпы Баха и Генделя чрезвычайно важный вопрос в исполнении произведений Баха - правильное определение темпа. Бах редко обозначал темпы в своих произведениях. Многие кантаты и страсти Бах писал для органа. Эхо, присутствующее в церкви, смазывало пассажи. Поэтому темпы брались умеренные. Харпсихорд и клавикорд позволял легко играть аккорды и пассажи в быстром темпе.

В музыке эпохи барокко часто использовали эффект эхо - после громкого пассажа звучит мягкий повтор. На органе, харпсихорде или клавикорде легко получить эффект эхо благодаря мануальной технике игры.

Динамика у Баха, как правило, должна соответствовать значительности образа произведения. Forte Баха богато разнообразием оттенков от мягкого до самого насыщенного, имеет благородное звучание. Оно наполнено глубиной чувств, всегда сдержано, даже при самом высшем накале эмоций и исключает какое-либо форсирование.

Барокко живет в музыкальном обиходе, в интонациях и ритмах легкой музыки, в пресловутом «под музыку Вивальди», в школьных нормах музыкального языка.

Отголоски стиля барокко - «необарокко» - в музыке поздних романтиков: Брамса, Регера, Стравинского, Шостаковича, Шнитке, в архитектуре Гауди. Эпоха барокко задает вопросы, обращенные к небу, к человечеству, в никуда (недаром, риторический вопрос - излюбленная фигура барочной риторики). Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке эпохи классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского регоlabarroca — жемчужина причудливой формы; и действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени. Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона.

Произведения того времени широко исполняются и изучаются. В эпоху барокко родились такие гениальные произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.

Эпоха классицизма - это время примерно с середины XVIII до середины XIX века. В этот период произведения искусства и литературы должны были создаваться в соответствии с определенными требованиями эстетики классицизма, в эти требования входили гармоничное сочетание частей, отделка деталей, каноны формы и т.д. То есть, произведение искусства (музыки, живописи, литературы и др.) должны были строиться по определенным канонам (правилам). Первоначально классицизм был прогрессивным явлением, т.к. вырабатывал стройность, определенность, некий образец того, каким должно быть произведение искусства. Но, как известно, процесс движения неостановим, постепенно рамки классицизма стали мешать творчеству, ограничивать его. Поэтому на смену классицизму пришло другое направление в искусстве - романтизм.

Обычно период классицизма связывают с венскими классиками - Гайдном, Моцартом, Бетховеном. Этих великих композиторов венской школы объединяет виртуозное владение разными стилями музыки и приёмами композиции: от народных песен до полифонии (одновременное звучание, развитие и взаимодействие нескольких голосов или мелодических линий, мелодий). Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. В этом и заключается основная особенность классицизма.

Для представителей венской классической школы характерны универсальность художественного мышления, логичность, ясность художественной формы. В их сочинениях органично сочетаются чувства и интеллект, трагическое и комическое, точный расчёт и естественность, непринуждённость высказывания.

Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне, инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.

Романтизм в музыке

В эпоху романтизма музыка заняла первостепенное место в системе искусств. Это объясняется ее спецификой, которая позволяет наиболее полно отражать душевные переживания с помощью всего арсенала выразительных средств. Романтизм в музыке появляется в девятнадцатом столетии в произведениях Ф. Шуберта, Э. Гофмана, Н. Паганини, К.М. Вебера, Дж. Россини. Немного позже этот стиль нашел отражение в творчестве Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, Дж. Верди и других композиторов. Романтизм - это направление в искусстве, зародившееся в Европе в начале девятнадцатого века. Оно стало своеобразным противопоставлением классицизму.

Русская фортепианная музыка

Развитие русской фортепианной музыки началось позднее.

Творцы и созидатели русского пианизма - Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Лядов, Мусоргский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов получили в наследство и рояль в современном уже нам виде и фортепианную литературу.

Отталкиваясь от завоеваний Шопена, Шумана, Листа, русские композиторы создают новый индивидуальный пианизм.

Усложнилась ткань в смысле полифонии, политематики, полиритмии.

Если линия Лядова и Скрябина была утончением, углублением изощрённо-полифонического склада, пластического пианизма Шопена, Листовское превращение рояля в мощный звучащий организм получило новое развитие у ряда русских композиторов, таких как Глазунов, Рахманинов, П. Чайковский.

Советская музыка

С. Прокофьев, Д. Шостакович.

В пианизме Прокофьева появляется перелом. Любовь к дерзкой

сухости, ударности как забытой краске.

Ритмическая острота и расчленённость, полифоничность фактуры.

Полифоническое мышление Д. Шостаковича возвращает педаль в основном к её тембральной роли, но более яркой и смелой по краскам, чем в старинной полифонии (например, в 24 прелюдиях).

Современная музыка

Кризис концепции «абсолютной музыки» и формирование жанровой

системы XX века.

Ломка классических критериев в искусстве и эстетике, совершенная на

протяжении XIX века, привела к формированию и утверждению новой жанровой концепции, которую мы называем «смешанным жанром».

«Смешанный жанр» - основная тенденция жанрообразования в XX веке, иногда дополняемая ориентацией на «чистый», замкнутый жанр.

Инновация как одна из установок культуры оказывается значительным

подспорьем жанровым поискам.

Интереснейший механизм, связанный с памятью жанра, возникает при использовании анаграммирования в музыке (явление, связываемое музыкознанием с буквенной музыкальной символикой), имеет глубокий культурно-исторический смысл.

В XX веке повышенный интерес многих композиторов, - Шостаковича,

Берга, Денисова, Шнитке.

Знак авторского присутствия в повествовании «DSCH»

«Смешанный стиль» - не средство полемики с установками предшествовавшего периода, а сложившаяся в своей основе новая система художественной коммуникации.

Поиск гармонии в её новом выражении, обретение «новых синтезов» на

основе «смешанного стиля» и жанра, позволяют вернуться к основам классической эстетики, возродить традиционную категориальную и ценностную основу произведения искусства.

Скрипичная музыка

Одна из самых проникновенных и чувственных мелодий. Скрипка имеет длинную историю, ее прародителем является виола, а культурной родиной – Италия. На протяжении веков скрипка оставалась популярной благодаря нежному звучанию и идеальному контрасту в ансамбле с  другими музыкальными инструментами.

Линдси Стирлинг. Безумно популярная скрипачка. Ее увлечение музыкой обнаружилось в раннем детстве, однако, уроки с учителем были слишком дорогими. Но, тем не менее, талант девочки не остался незамеченным ее родителями. Музыка побуждала ее двигаться, делиться своими ощущениями - и Линдси стала танцевать. Успех не сразу пришел к ней - сперва зрители отказывались воспринимать столь многопланового музыканта. Ко времени, когда Линдси Стирлинг пробовала выступать на публике, она включила в свою музыку такие жанры, как панк-рок, хип-хоп и даб-степ. Танцующая скрипачка вызвала удивление и... недоверие.

Ванесса Мэй

Родилась в один день с величайшим мастером скрипки Никколо Паганини, с разницей в 196 лет. Вероятно, сама судьба указала на Ванессу, и ей не оставалось ничего иного, как проявить музыкальный талант. Первым инструментом юной Ванессы стало фортепиано. Мать, имеющая навыки пианистки, усердно занималась с дочерью, прививая ей любовь к музыке и делясь знаниями. А со скрипкой Ванессу познакомил приемный отец. Дебют известной скрипачки состоялся в возрасте девяти лет, а первый альбом «Violin» она записала в одиннадцать лет. Ко всему прочему, Ванесса оказалась самой юной ученицей Королевского музыкального колледжа, но это, несомненно, на пользу ее таланту.

Эдвин Мартон

Венгерский музыкант, Стал известен после победы в Монреале на музыкальном конкурсе. Это принесло ему звание первого скрипача мира и право играть на скрипке работы Страдивари 1697 года, владельцем которой был сам Паганини. Его музыка сопровождает выступления известных фигуристов.

Дэвид Гарретт

Ярчайшая звезда рок-классики. Не скрывает любви к творчеству Моцарта и Мэрилина Мэнсона одновременно, а на старинной скрипке может сыграть что угодно начиная классической мелодии Чайковского, и заканчивая песнями любой панк-рок-группы.

4. Концертмейстер должен хорошо владеть роялем, иметь достаточные

музыкальные данные, уметь охватить форму произведения, обладать артистизмом, воображением и способностью вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Ему необходимо быстро осваивать музыкальный текст, комплексно охватывая многострочную вертикаль, владеть ансамблевой техникой. От мастерства и вдохновения концертмейстера во многом зависит творческое состояние юных исполнителей.

Для педагога концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер - партнёр,

помогающий созданию и воплощению единого художественного образа.

Профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности: большого объема внимания и памяти, высокой работоспособности, мобильности реакции и находчивости в неожиданных ситуациях, выдержки и воли, педагогического такта и чуткости, увлечённости и любви к своей работе.

Концертмейстер - это призвание, которое по своему предназначению

сродни труду педагога. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика.

III. Вся работа, которая велась учеником над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет меру выученности материала, степень одарённости ребёнка, его психологическую устойчивость и многое другое. Исполнительское поведение требует особого воспитания.

Педагог совместно с концертмейстером обязан так вести учебный процесс, чтобы ученик воспринимал выступление как награду за труд, а не повинность.

Концертмейстеру следует изучить личностные особенности ребёнка, отрицательные и положительные стороны его психики, характера, эмоционально-волевой сферы.

Необходимо определить и тип темперамента ученика. Сангвиник -  быстро увлекается, играет ярко, недорабатывает текст. Холерик - волнуется сильно, увлеченно играет, замечания вызывают злость, обиду. Флегматик - тугодум. Уравновешен, настойчив. Меланхолик - малоработоспособен, неудачи переживает долго.

Нужно как можно раньше, ещё в классе, научить учащегося показывать

концертмейстеру начало игры.

Концертмейстер и педагог должны стремиться выявить инициативу ученика.

Очень распространенным недостатком ученической игры «спотыкание».

Во избежание остановок и других ситуаций, лучше обговаривать до концерта, с каких мест возобновить исполнение. Роль концертных выступлений велика. Для учеников они носят воспитательный характер, заставляют проявлять характер и волю, концентрируют внимание и самоконтроль, «Даже если они (ученики) не станут артистами, то на родительских и академических концертах они почувствуют захватывающих дух сцены, они будут заниматься, гордиться собой, им будет к чему стремиться дальше, - говорил Л. Баренбойм, - познать артистическое самочувствие полезно всем, это пригодится в любой работе»

Список литературы

1. Н. Голубовская. «О музыкальном исполнительстве»
2. М. Лобанова. «Музыкальный стиль и жанр»
3. А. Кудряшов. «Теория музыкального содержания»
4. Т. Попова. «Основы русской народной музыки»