МУЗЫКА ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ XX ВЕКА В РЕПЕРТУАРЕ ДШИ

Мазурова К.В.

преподаватель специального фортепиано

Курского музыкального колледжа им. Г.В. Свиридова

МУЗЫКА ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ  XX ВЕКА В РЕПЕРТУАРЕ ДШИ

Аннотация. Фортепианная музыка ХХ столетия составляет крупный пласт мирового композиторского творчества. В этот период времени существовали разнообразные отличные друг от друга авангардные течения, стилевые направления, такие как: импрессионизм, додекафония, сонористика, минимализм и другие. Зачастую музыка XXв. вызывает неприязнь в исполнительской  и педагогической среде. В первую очередь, это связано со сложным и непонятным музыкальным языком современной композиторской музыки. Как показывает педагогическая практика, основная трудность заключается именно в сложности самого процесса освоения фактурной, темброво-регистровой, звукокрасочной специфики произведений. С целью привлечения интереса обучающихся к музыкальной культуре XX начала XXI вв. необходимо выбирать красочные образцы современной музыки.

Ключевые слова: импрессионизм, педагогический репертуар, авангард, фортепианные школы, композиторские школы.

Mazurova K.V.

MUSIC BY WESTERN EUROPEAN COMPOSERS OF THE 20TH CENTURY IN THE REPERTOIRE OF THE DSHI

Abstract. The piano music of the twentieth century forms a large stratum of the world's compositional creativity. During this period of time, there were various avant-garde movements, stylistic trends, such as impressionism, dodecaphony, sonoristics, minimalism and others. Often the music of the XX century causes hostility in the performing and pedagogical environment. First of all, this is due to the complex and incomprehensible musical language of modern composer's music. As pedagogical practice shows, the main difficulty lies precisely in the complexity of the process of mastering the textured, timbre-register, and sound-and-color specifics of works. In order to attract students' interest in the musical culture of the XX-early XXI centuries, it is necessary to choose colorful samples of modern music.

Key words:  impressionism, pedagogical repertoire, avant-garde, piano schools, composer schools.

Фортепианная музыка ХХ столетия составляет крупный пласт мирового композиторского творчества. В этот период времени существовали разнообразные отличные друг от друга авангардные течения, стилевые направления, такие как: импрессионизм, додекафония, сонористика, минимализм и другие.  Что касается фортепианной музыки XXI века, то в ней представлены все вышеперечисленные стилевые направления, которые вступают между собой в активное взаимодействие. Ведущим композиционным приемом современных композиторов стала полистилистика, которая проявляет себя во всех жанрах не только музыкального творчества, но и искусства в целом.

Включая в педагогический репертуар произведения композиторов предыдущих эпох, не следует забывать и о сочинениях современных композиторов. Этот вопрос очень актуален в рамках репертуарного мышления педагогов, так как активного внедрения современных образцов музыкального искусства в учебную, исполнительскую и концертную практику, все еще происходит в недостаточной мере.

Зачастую музыка XXв. вызывает неприязнь в исполнительской  и педагогической среде. В первую очередь, это связано со сложным и непонятным музыкальным языком современной композиторской музыки. Наиболее исполняемая музыка ХVIII – XIX веков имеет гармоническую и мелодическую опору, что делает ее  «любимой» для учащихся и педагогов, позволяет видеть и слышать целостность форм, следить за развитием, драматургией музыкальных образов. Причем эти процессы, принадлежат как  самой музыке, так и нашей внутренней нервной организации. Классическая музыка для современного человека кажется прибежищем красоты, гармонии, разума, ясных и чистых интонаций и образов.

В музыке ХХ века все обстоит иначе, происходит  усложнение музыкального языка из-за реформации тонально-гармонической системы: политональность, модальность, серийность, алеаторика, микроинтервалика. Ясность и четкость организации классических форм музыки уходят на второй план, на первый же в творчестве современных композиторов выдвинулись многообразие выбора и организации выразительных средств.

Все вышесказанное требует как от композитора, так и от исполнителя смены сфер художественной образности, создает иной музыкальный язык и требует использования  таких средств музыкальной выразительности, которые кардинально меняют подход к интерпретации музыкального произведения, а также пополняют арсенал новых исполнительских приемов. Так, выдающийся современный польский композитор Кшиштоф Пендерецкий в своих интервью неоднократно высказывался о трудностях исполнения произведений ХХ начала XXI вв., обуславливая это тем, что новые музыкальные концепции требуют от исполнителя новых технических навыков и приемов звукоизвлечения.

Как показывает педагогическая практика, основная трудность заключается именно в сложности самого процесса освоения фактурной, темброво-регистровой, звукокрасочной специфики произведений. С целью привлечения интереса обучающихся к музыкальной культуре XX начала XXI вв. необходимо выбирать красочные образцы современной музыки.

Вводя в репертуар произведения того или иного направления музыки XXв., педагог в первую очередь должен сам понимать музыкальную основу и  исторические изменения  этих стилей, с чем связаны эти изменения, и почему язык музыки XXв. такой сложный для понимания учащихся. В первую очередь, музыка этого времени напрямую зависит от исторических событий, В первой половине столетия – Первая мировая война, бури революций, фашизм, кровопролитная Вторая мировая война. Во второй половине века человечество балансировало на грани «холодной войны», встали глобальные угрозы атомного оружия и экологической катастрофы, к концу века обострились проблемы терроризма. Изменилось и ощущение человека в мире, произошла научно-техническая революция, к концу века человек живет в среде высокоразвитых технологий и коммуникаций. Такие исторические процессы не могли не отразиться в культуре, произошел переворот в системе ценностей, был утерян гармоничный взгляд на мир, что и привело к рождению новых стилей, жанров, поисков новых выразительных средств.

Все чаще у композиторов XXв. мы наблюдаем стилевое многообразие, рассматривая как одного автора, так и в целом пласт музыки (П.Хиндемит, А. Шенберг, И. Стравинский).

В музыке XXв. мы можем проследить две основные тенденции:

- дальнейшее развитие и обогащение норм и принципов классического искусства;

-стремление к радикальному преобразованию (творчество композиторов авангарда).

А теперь давайте разберем основные периоды музыки XXв.

Первый период – рубеж ХIХ-ХХ веков – период постромантизма. Это переходный в музыкальной культуре период, завершающий эпоху романтизма прошлого века. Постромантизм «договаривает» романтизм, обогащает и одновременно разрушает его художественные традиции. Происходит из романтизма и импрессионизма, который представляет мир в эстетическом идеале, в его подвижности и изменчивости, в передаче мимолетных впечатлений. С музыкальной точки зрения идет продолжение трагических идей романтизма, но вместе с тем усиливается свойственная романтизму субъективность высказывания, обостряется конфликт прекрасного и безобразного, появляется стремление к психологизации образов. Такое усиление психологизма и экспрессии подготавливает новое мышление экспрессионизма.

Поздний романтизм сохраняет стилевые штрихи романтизма, унаследованные от Листа. Продолжается процесс хроматизации мелодического материала, внесение в нее экспрессивных интонаций. Гармонический язык тяготеет к альтерациям, возрастает роль полифонии и фактуры.

Второй период – 10-40-е годы – период модернизма. Модернизм (от франц. moderne – современный) – наименование художественных тенденций, основанных на коренной ломке традиций предшествующих стилей. Термин «модернизм» впервые был употреблен по отношению к сборнику стихов французского поэта Шарля Бодлера "Цветы зла" (1857). Поэт сам объяснил концепцию "Цветов зла": "Этот мир покрыт столь толстым слоем пошлости, что презрение к нему со стороны каждого умного человека неизбежно принимает силу страсти...

 ХХ век вошел в историю культуры как век эксперимента, появления разных деклараций, манифестов и школ, отвергающих вековые традиции и незыблемые каноны. Возникло понятие «новая музыка», призванное стать антитезой музыке «старой». Модернистские тенденции ярко выразились в двух «волнах» авангарда (авангард с французского − «передовой отряд»). Представители «первой волны» авангарда – «межвоенного» (10-30-е годы) бросили вызов вечным критериям прекрасного, использовали новые («передовые») формы, приемы и выразительные средства, радикально отличающееся от традиционных, общепринятых в искусстве законов. Одним из ведущих стилевых течений этого периода стал экспрессионизм. Экспрессионизм «вырос» из позднего романтизма, но именно на его почве в творчестве композиторов Новой венской школы произошел радикальный пересмотр тональных основ музыки.

Неоклассицизм – полярная противоположность экспрессионизму. После «стилевых потрясений» двух первых десятилетий XX века в культуре возникает потребность в устойчивых эстетических критериях, порядке, ясности. И путь к этому композиторы-неоклассицисты нашли через «реконструкцию» стиля прошлых эпох, соединения старого с новым. Неофольклоризм искал новую музыкальную выразительность в открытии древнейших слоев фольклора и в новых принципах его претворения в творчестве. Новые темы и образы современности получили в урбанизме (лат. urbsгород) или стиле «нового динамизма», «новой деловитости». Отразить не только технический прогресс нового века, но новую динамику жизни, досуг нового, «деятельного» человека – эта задача казалась единственно достойной. В первой половине века в мировую культуру дерзко выдвинулся джаз. Он не только стремительно вошел в моду в сфере «легкой» музыки, но и повлиял на творчество многих композиторов. XX век принес новые черты в систему музыкальных жанров: изменилась их иерархия, появились новые трактовки жанров, введены в музыкальную практику и новые, и забытые жанры.

Камерно-инструментальные жанры становятся так называемыми «лабораториями», где проходят испытание и оттачиваются новые приемы, вводимые затем в сонаты, концерты, симфонии.

Третий период – 50-90-е годы – период постмодернизма. Поиски нового музыкального языка продолжились и во второй половине XX века. Авангард второй волны («послевоенный») – проходит с еще большим размахом и обилием течений, радикально изменивших традиционные нормы музыки. Исследователи современной музыки отмечают, что новации авангарда ХХ века подобны «перелому» музыкального языка на рубеже XVI –XVII веков, когда полифоническое мышление сменилось на гомофонно-гармонический строй. «Новая музыка» – так назвал свой сборник в 1601 году итальянский композитор Джулио Каччини, куда вошли арии, основанные на гомофонном складе. «Новая музыка» ХХ века – сериальность, пуантилизм, алеаторика, сонористика, электронная музыка, минимализм, – и это далеко не весь перечень авангардных направлений второй половины века.

Яркий представитель авангарда Арнольд Шенберг незадолго до конца жизни высказал афоризм, что многое еще можно сказать в до мажоре. «Постмодернизм» выступил с радикальной переоценкой лозунгов авангардизма. «Война с традицией» сменилась стилистическим многообразием (плюрализмом), свободным взаимодействием «старых» и «новых» стилей. Возникает целая галерея неостилей: «неоклассицизм второй волны», «новая фольклорная волна», «неоромантизм».

 Представители постмодернизма приняли мир таким, какой он есть и, сделали искусство предельно открытым. Возникает новый, более сложный тип культуры с новыми  культурными традициями; готовые знаки разных эпох используются в виде цитат, аллюзий, и наряду с этим показывается бытовая жизнь, «низовые» слои общества, «субкультуры» – шлягеры, уличная музыка. Одновременно существует множество разнородных элементов музыки. Существуют два противоположных мира – элитарная музыка и массовая культура. На стыке этих двух «противоположностей» − сочинения композиторов «третьего течения» − попытка соединения элементов и техник так называемой «серьезной» и «легкой» музыки.

Музыка ХХ века шла сложной дорогой поисков, но тем не менее создала свою классику. К концу же века она пошла по пути синтеза, к универсальному языку, соединению всех средств, выработанных современным искусством. Теперь давайте разберемся, а что же в такой сложный период могло быть написано для детского исполнения, и что может войти в педагогических репертуар ДШИ.

Для европейских авторов рубежа XIX-XXвв.(постромантизм, импрессионизм) главными векторами становятся эмоциональная насыщенность и обостренная психологичность детских пьес, расширение их содержательной палитры, тонкая нюансировка образов, привнесение «детской» тематики  даже в произведения для взрослых. Назовем в качестве примеров 12 пьес для фортепиано в четыре руки «Детские игры» Ж. Бизе (1872), фортепианный цикл «Детский уголок» К.Дебюсси (1906-1908), «5 детских пьес для фортепиано в 4 руки» («Сказки Матушки-гусыни» по сказкам Ш. Перро и мадам д'Онуа,1908) М. Равеля.

В первой половине XX века в сферу детской музыки проникают красочная звукопись, свойственная музыкальному импрессионизму, новаторские выразительные средства музыкального авангарда, джазовые веяния.

Обозначенные тенденции находят воплощение в творчестве представителей разных композиторских школ. Например, в Италии в этом направлении работает А. Казелла, в Чехии — Б. Мартину, в Венгрии - Б. Барток, в Бразилии - Э.Вила Лобос, в Германии - П. Хиндемит. Яркие  примеры детской музыкальной литературы этого направления: А. Казелла «Марионетки» - 5 пьес в 4 руки(1915), 11 детских пьес (1920); Б. Мартину 4 пьесы для фортепиано из цикла «Весна в саду», (1920), Детские пьесы для фортепиано (1932), цикл из трех тетрадей «Марионетки» (1912-1924); Б. Барток «10 легких пьес» (1908); 80 легких пьес на темы венгерских и словацких народных песен в 4 тетрадях «Для детей» (1908-1909), 6 тетрадей из 153 пьес «Микрокосмос» (1926-1937); Э. Вила Лобос «Мир ребенка» - сюита из 3-х циклов: «Семья ребенка» (1918), «Зверьки» (1921), «Игры»(1926 - не изд.); П. Хиндемит «Музыка для фортепиано в 2х частях (1925, 1927).

Вторая половина прошлого столетия отмечена расширением географии произведений для детей и юношества. Помимо европейских авторов, впоследствии эмигрировавших в Америку (к примеру, в Австрии это 3. Кренек и Р. Стейер, в Швейцарии - Э. Блох), значительное число подобных опусов создают композиторы Канады (В.Арчер, Ж. Култхард) и Америки (С. Бернстайн, У.Болком, У. Гиллок, А. Грин,  А.Копленд, С. Стравинский). Разнообразны применяемКые ими средства выразительности. Наряду с по-прежнему актуальными принципами расширенной тональной системы, приемами звукописи в духе импрессионизма, джазовыми элементами, используются современные техники письма характерные для этого периода.

Некоторые произведения названного периода: Э. Кренек «12 маленьких пьес для фортепиано» (1938), «Эхо из Австрии» (1958); Р.Стейер «Семь виньеток» (1950), 12 пьес для десяти пальцев (1963), «Эскизы в цвете» (1963), «Игры с именами, нотами и цифрами (номерами)» (1979), «Дома в одиночестве» (1980), «Четыре сезонные пьесы (четыре времени года)» (1985); В. Арчер «Три сцены», 11 маленьких пьес, «Минутная музыка для маленьких рук», «Рондо» (годы создания не установлены); Э. Блох «Детское» (1923); А. Грин цикл пьес «Семь лесных грибов», «Вальс» (годы создания не установлены); У. Гиллок «24 прелюдии», «Детский альбом» (годы создания не установлены); У. Болком серия пьес «Монстры» (год создания не установлен); С. Бернстайн пьесы для детей «Птицы» в 2 частях, «Насекомые» в 2х книгах, «Деревья».

Как мы уже успели понять, что сложность восприятия и исполнения музыки  XXв. решается аналитическим подходом к исполняемой музыке, рассказом об исторических особенностях и происхождении такого сложного музыкального языка, обращение к ассоциативным особенностям мышления маленького музыканта. Включение в учебную, исполнительскую и концертную деятельность  маленьких пианистов музыкальных произведений современных авторов должно приобретать большую популярность. Среди образцов фортепианной музыки XX и начала XXI столетия можно найти множество интересных и оригинальных сочинений различных жанров и музыкальных направлений. Изучение современных фортепианных произведений способствует не только расширению и обогащению исполнительских приемов, но и развитию творческого потенциала пианиста.

Хотелось бы подробнее остановиться на музыкальном импрессионизме, сформировавшемся на рубеже XIX — XX вв. и унаследовавшем некоторые черты, присущие позднему романтизму и национальным школам 19 века: интерес к старине и далеким странам, к тембровой и гармонической красочности, воскрешению архаических ладовых систем. Миниатюры Шопена и Шумана, звукопись позднего Листа, колористические находки Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М. П. Мусоргского нашли своеобразное продолжение в творчестве К. Дебюсси и М. Равеля. Талантливо обобщив достижения предшественников, эти французские мастера воскресили специфическую французскую традицию ясности, экономии выразительных средств, противопоставив их тяжеловесности и глубокомысленности немецкого романтизма.

Особую притягательность импрессионизм приобрел в фортепианном творчестве Дебюсси, он раскрыл новое качество фортепиано – «звучащий образ».

        Одним из ярких примеров для первоначального изучения музыкального языка импрессионизма в репертуаре ДШИ может стать сюита Дебюсси «Детский уголок». Она подготовит пианиста к исполнению и пониманию  более сложных произведений этого композитора: Две тетради прелюдий, 12 этюдов, Эстампы, Образы,  По белому и черному, Арабески.

        Сюита для фортепиано К.Дебюсси «Детский уголок» была написана и опубликована в 1908 году. Композитор посвятил её своей маленькой дочке Шушу, но не предполагалось, что она ее будет исполнять, т.к. на тот момент ей было три года. Впервые сюита была публично исполнена 18 декабря 1908 года пианистом Гарольдом Бауэром. Музыку цикла отличают высокая поэтичность, шутливая ирония и мягкий ласковый юмор. Все это показывает его отношение к дочери, к её детским выдумкам. Юмор содержится уже в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской "мисс" (хорошо известна большая склонность, которую питал Дебюсси к различным английским словечкам, анекдотам и вообще к английскому юмору).

 В этом отношении наиболее характерными являются первая и последняя пьесы. Первая - "Doctor Gradus ad Par. nassum" и своим названием,  и пианистической фактурой пародирует хрестоматийный сборник этюдов Клементи - Таузига. Именно с серьезностью и назойливой систематичностью связан музыкальный образ доктора (горькое, но необходимое лекарство, которое нужно регулярно принимать). Иронический подтекст последней пьесы "Кукольный кэк-уок" заключается в том, что Дебюсси вводит в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из "Тристана и Изольды" Вагнера (произведение, которое, кстати говоря, Дебюсси очень высоко ценил, несмотря на неприятие принципов Вагнера). Этот мотив, воплощающий основные особенности вагнеровского гармонического языка и ставший музыкальным лозунгом целых поколений вагнеристов, подан Дебюсси в нарочито ироническом плане, подчеркнутом ремаркой "avec une grande emotion" ("с большим чувством"), в окружении аккордов, имитирующих хохот (нельзя забывать и о расположении этого мотива томления – в середине веселого, модного в то время танца). Такими остроумными, чисто музыкальными средствами Дебюсси с позиций музыканта своего времени развенчивает идеалы романтизма.

Известно, что в юности, ещё в период обучения в консерватории, Дебюсси три года подряд (1880-1882) проводил летние месяцы в России в качестве домашнего пианиста у Надежды фон Мекк. В этот период он  познакомился с музыкой Чайковского, Глинки, Даргомыжского, представителей «Могучей кучки». И поэтому в  «Детском уголке» мы можем проследить схожесть с традициями «кучкистов», а в частности с «Картинками с выставки» Мусоргского, например, вспомним «Детскую», «Лимож. Рынок», «Балет невылупившихся птенцов», «Тюильрийский сад».

Сюита включает шесть пьес:

1.Doctor Gradus ad Par. Nassum

2.Колыбельная слона

3.Серенада кукле

4. Снег танцует

5.Маленький пастух

6.Кукольный кэк-уок

В "Doctor Gradus ad Parnassum" своеобразный подход к пародируемому оригиналу. Хотя здесь сразу же чувствуется, что толчком к сочинению послужил инструктивный этюд, но здесь образ выведен за рамки инструктивности, он воодушевленный, поэтичный и небанальный для такого рода сочинений. Это тонкая, нежная музыкальная картина, вся выдержанная в мягких пастельных красках. Фактура этюдная, пьеса построена на четырехзвучных фигурах, перемещающихся по ступеням, и идет в ровном движении шестнадцатыми (за исключением средней части). В самой пьесе, при этом есть только намек на стилизацию, т.к. целый ряд особенностей принципиально отличают ее от этюдов. B первую очередь: пластичность, мягкость, специфические созвучия, образуемые фигурациями, аккорды, насыщенные секундовыми сочетаниями. Да и авторская ремарка; "egal et sans secheresse" ("ровно и без сухости") подчеркивает "антиэтюдность" замысла пьесы.

Легкие пассажные взлеты построены на чередованиях и перекрещиваниях рук (такты 7-9,10). Начиная с такта 13 появляется типичная для Дебюсси фактура - четырехзвучные фигуры, распределенные таким образом, что левая рука берет каждый раз один первый звук, правая рука - остальные. В следующем разделе a tempo фигурация исполняется правой рукой, а бас выдержан на педали, мелодия в верхнем голосе. Левая рука простроена на постоянных переносах,  что тоже очень типично для Дебюсси, и будет требовать от ученика определенных технических навыков. В средней части варьируется основная фигура, а фактура и звучание существенно меняются - на фоне педального баса выделяются нисходящие терции и  выразительные интонации в верхнем голосе. Затем восстанавливается первоначальное движение. В коде появляются фигурации разложенных параллельных трезвучий.

Перед исполнителем возникает проблема многоплановой "инструментовки" фортепианного письма Дебюсси, например оркестровая "педаль" в басу, трехслойные построения в тактах 3-6, 24-30. В этих построениях есть три звуковых пласта: бас, фигурация и верхний голос; фактура должна звучать ясно и прозрачно, что зависит в первую очередь от распределения веса и звучания по вертикали. "Этюдное" движение шестнадцатыми должно осуществляться с помощью вспомогательных кистевых движений, с точно движениями пальцев без зажимов кисти, в то время как басы нужно брать мягко и глубоко (целые ноты в крайних частях даже звонко, а выдержанные басы в середине - тихо, но достаточно гулко).

При исполнении третьего звукового плана (верний голос) нужно особенно внимательно относиться к авторским артикуляционным обозначениям. Так, например, надо добиваться, чтобы подчеркнутые восьмые в тактах 3-4 придавали началу каждой фигурки характер флейтовой атаки (подобное же "острое" начало каждой фигурки мы наблюдаем и в эпизоде, проходящем в тактах 13 - 21), последующие слигованные четверти  могут ассоциироваться со звучанием струнных. Даже в таком трудном для исполнения месте, как такты 24-30, необходимо постоянно стремиться к сохранению трехплановости звучания и специально работать над тем, чтобы басы, несмотря на постоянные переносы левой руки, брались мягко и спокойно (добиваться экономичности и компактности в движениях левой руки).

Этот "этюд" нужно исполнять в таком темпе, который обеспечивал бы полную ясность.

"Колыбельная слона" - (оригинальное название - "Jimbo's Lulfaby" - "Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка маленькой Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, несколько тяжеловесного существа, вызывающего, однако, самые нежные и ласковые чувства. Пьеса богата тонкими оттенками настроений, пластична по форме. Развитие материала строится по принципу непрерывного варьирования и ассоциативных связей. Каждая новая тема вступает настолько незаметно и в такой степени подготовлена предшествующим, что слушатель не сразу отдает себе отчет в ее появлении. Отдельные эпизоды объединяются либо общностью движения, либо непрерывным развитием одной и той же фигуры сопровождения. Ощущению связности в большей степени способствуют выдержанные долгие звуки в разных голосах или повторяющиеся басы, играющие большую формообразующую роль гармонической основы.

Пьеса написана в трехчастной форме с динамизированной репризой. Интервал секунды является основным "строительным материалом" всей пьесы. При изучении и исполнении пьесы необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску различных звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода демонстрируют такты 9-10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в середине должны звучать так, чтобы они не "загасили" звучания крайних звуков «соль».

Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания (лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание звуков или чрезмерную тяжесть).

То же самое можно сказать и о басах в такте 70 и далее - их нужно играть несколько суховато и без педали (роль педали выполняют выдержанные звуки в правой руке, которые необходимо внимательно прослушивать и не снимать раньше времени). Точного распределения силы звука требует и конец пьесы (такты 78-80 исполняются на одной педали).

"Серенада кукле". Характер этой серенады подчеркивается авторским указанием: "Нужно держать левую педаль на протяжении длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных". При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.

     Вступление построено на подражании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Здесь особенно наглядно проявилась блестящая вариационная техника Дебюсси, его искусство выведения одного мотива из другого - вся пьеса оказывается как бы сотканной из материала, имеющего единое происхождение. Исполнителю совершенно необходимо осознать этот процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в "Серенаде кукле" можно говорить о преобладающей роли трех интервалов: кварты, квинты (в качестве ее обращения) и - в меньшей степени - секунды.

   Перестановки мотивов на разные доли такта придают живое дыхание произведению, постоянно освежают восприятие, настораживают.

    В исполнении "Серенады" встретятся некоторые трудности, связанные прежде всего со специфическим подражанием звучанию струнных инструментов (гитары или мандолины). В начале такта 3 сопровождение переходит в правую руку; начальные звуки тактов 3 и 4 следует играть первым пальцем, квинту - вторым-пятым пальцами. Как здесь, так и в партии левой руки (тема с форшлагами) пальцы должны быть очень легкими и предельно цепкими - без всякой зажатости кисти.

В такте 30 начинается довольно трудный эпизод, связанный с переносами правой руки, с постоянным синкопированным движением обеих рук. Рекомендуем играть верхний голос в партии правой руки очень "остро", обязательно менять пальцы, когда вторая нота верхнего голоса совпадает с предшествующим звуком нижнего.

    В партии левой руки в этом же месте нужно связывать нижние звуки, на которые и надлежит мягко опираться, - в этом случае рука не будет давить на пульсирующие двойные ноты сопровождения и их исполнение получится без особого труда.

    В тактах 41-42 движение в левой руке вытекает из выдержанного fis, поэтому нужно подойти к этому звуку так, чтобы дать ему возможность звучать до конца и стать естественным источником мелодического хода. Следует помнить также, что с такта 45 начинается интенсивное мелодическое развитие, требующее более широкого исполнительского дыхания. Острое staccato в тактах 61-62 требует особой точности пальцев. Такт 69 (правая рука) и подобные следует учить активным легким пальцевым staccato с тем, чтобы звучание было звонким и пружинистым и не оставалось никакой вялости и смазанности. В такте 84 тема должна исполняться буквально "колючими" пальцами. Нужно добиваться, чтобы смена фактуры в тактах 114-115 происходила совершенно незаметно.

"Снег танцует" ("The Snow is Dancing"). Пьеса построена на чередовании движений обеих рук, но здесь этот прием способствует созданию совершенно иного характера музыки. В ней все зыбко и только выдержанные звуки и аккорды создают некие "центры притяжения". Своим графическим внешним обликом нотный рисунок имеет нечто общее с японскими гравюрами. Пьеса "Снег танцует" представляет определенные трудности для исполнения в связи с тем, что, независимо от всех капризных изменений движения и фактуры, пианист должен постоянно сохранять ровность и легкость звука, добиваться очень точного распределения веса руки. Играть следует мягким пальцевым поп legato при несколько фиксированной кисти, которая опирается на выдержанные звуки. Для того чтобы эти звуки брались ровно, без зажатости и поспешности, не нужно стараться их связывать - рекомендуется снимать их вместе с последней восьмой или шестнадцатой, слегка приподнимая кисть к концу такта. Новая трудность, вызванная необходимостью мягко брать левой рукой аккорды и сразу же после этого совершать скачки, возникает в такте 14. Единственный рецепт - учить это место очень ровно, медленно, не допуская никакой торопливости и даже, наоборот. - немного замедляя те места, где возможна непроизвольная спешка (скачок сверху к аккорду). Левая рука в этом эпизоде проходит над правой, а начиная с такта 16 - под правой.

     В такте 22 фактура меняется - опора переносится на верхние звуки. В новой теме, которая впервые появляется в такте 34, сопровождение в левой руке оба раза двухголосное, играть его довольно сложно. В тактах 34-37 нужно добиваться самостоятельности этих двух голосов: учить средний голос точным пальцевым staccato, одновременно выдерживая пятым пальцем нижний голос; затем усложнять это упражнение небольшим движением кисти по направлению к верхнему звуку; после этого играть оба голоса при очень четкой их звуковой дифференциации. В такте 38 выписанную трель очень трудно исполнять четвертым - пятым пальцами левой руки, поэтому при первой же возможности - уже на второй четверти - рекомендуем удержать аккорд на педали, а пальцы переменить на более удобные. Разумеется, смена пальцев в трели, так же как и смена рук в такте 39, не должна ощущаться на слух. Тему в левой руке в тактах 40-43 рекомендуется исполнять очень легкими и цепкими пальцами с точным соблюдением фразировки. Трудность здесь заключается в мгновенном переключении во время взлетов - "вспышек" (вторая половина тактов 41, 43). В тактах 44-48 следует опираться на четвертные и половинные звуки в левой руке, играя терцовое тремоло очень легко. Не забывать о синкопах в тактах 47-48.

    Переход к репризе в тактах 53-56 в авторской записи крайне неудобен для чтения. Может оказаться полезным переписать эти два такта на две строки - в соответствии со всем остальным изложением пьесы (так сделано в издании Клемма).

     Большого внимания потребует работа над концовкой пьесы, начиная от такта 67. Следует добиваться ровности движения и постепенности затухания звуков. Специально нужно поработать над переходом к такту 68" (левая рука) - повторяющееся g не должно выскакивать. Трель в конце исполняется очень ровно.

"Маленький пастух".  Пьеса воспроизводит наигрыш пастушка. И здесь за внешней простотой скрывается необычайная изощренность, в особенности это относится к ритму и гармонии.

    В основу пьесы положены два наигрыша - один созерцательно-печальный, другой - танцевальный. Содержание пьесы гораздо шире и богаче ее заголовка - оно воскрешает образы античной пасторальности, столь привлекавшие Дебюсси и нашедшие отражение в произведениях самых различных периодов его творчества. Оба наигрыша ассоциируются со звучанием флейты, инструмента, нераздельно связанного в нашем представлении с подобными образами. Первый наигрыш (116) почти буквально совпадает с флейтовой же темой из оркестровой "Прелюдии к послеполуденному отдыху Фавна" (1894); дальнейшим его развитием является мелодия пьесы для флейты соло "Сиринкс" (1913).

    В отношении характера исполнения эту пьесу можно уподобить нежной акварели или тонкому рисунку. Необходимо добиваться дифференциации каждого голоса, филировки звука без всякого нажима, что зависит в первую очередь от большой пальцевой точности. В построениях, развивающих второй наигрыш, нужно очень внимательно следить за авторскими указаниями фразировки: такты 5-6 охватывает одна лига, в такте 7 - две лиги по полутактам, в такте 21-по четвертям, в такте 27 - две лиги по четвертям и одна лига - на две четверти. Такая причудливость фразировки - важнейший исполнительский компонент пьесы и должна обязательно быть прочувствована пианистом.

"Кукольный кэк-уок" переводит нас  в сферу танцевальности, связанной с зарождающимся в это время джазом. Об интересе, который проявлял Дебюсси к этому новому искусству, свидетельствует целый ряд его сочинений, среди которых можно упомянуть пьесу "Маленький негр" (1913), а также прелюдии "Генерал Лявин, эксцентрик" и "Менестрели" (последняя была написана под впечатлением гостившей в Париже американской менестрельной труппы).

    Оригинален заголовок пьесы: "Golliwoog's cake-walk" ("Кэк-уок Голливога"; Голливог - уродливая кукла-негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также "одно из прозвищ комедийного "негра" в менестрельных представлениях") [5, с.232]. Кэк-уок как танцевальный жанр нередко выступал под другим названием - рэг-тайм (буквально, "рваный ритм"; например, рэг-тайм "Florida Cacewalk").

    Исполнительски трудна в первую очередь сама тема (такт 10 и дальше). Характерная авторская фразировка требует очень точных пальцевых движений, но эти движения для многих пианистов с малоразвитой кистью могут оказаться затруднительными вследствие необходимости широкого растяжения, чтобы брать одновременно с мелодией звуки среднего голоса. Рекомендуем на первый звук темы максимально опустить кисть и сразу же начать плавно ее поднимать, рассчитав этот подъем на весь такт. Обе фразы начинать пятым пальцем. Полезно поучить правой рукой только тему (без среднего голоса), а потом играть средний голос точным, независимым движением первого пальца - не позволяя кисти "падать" на него.

    Вся первая часть исполняется несколько механично и резковато (авторская ремарка: "tres net et tres sec" - "очень точно и очень сухо"). Большого внимания требует выдерживание ритма - следует избегать ускорений и "проглатываний" ритмических долей (к чему бывают склонны некоторые пианисты).

     Более тонкого и дифференцированного в звуковом отношении исполнения требует средняя часть. В тактах 47-60 выдержанные звуки в левой руке подражают густому звучанию виолончели и должны исполняться мягким движением кисти, звучание нижнего голоса подобно пиццикато контрабасов. Определенные трудности представляет исполнение аккордов с форшлагами в правой руке - здесь нужно добиваться пальцевой точности (разумеется, кисть тоже делает небольшое движение в сторону аккорда).

     Работая над этими аккордами, можно представить себе характерное звучание деревянных духовых (скажем, кларнетов), столь любимых Дебюсси. Реминисценция из Вагнера (с такта 61) исполняется "avec une grande emotion" - "с большим чувством" (авторская ремарка) и требует особого внимания к звучанию фортепиано и точности голосоведения. Патетическую фразу в тактах 69-72 и 79-82 можно в какой-то степени уподобить эмоциональному порыву, о котором шла речь в связи с "Серенадой кукле".

   Как и везде, выдержанные звуки и аккорды следует брать с таким расчетом, чтобы они тянулись и были слышны до конца, а не заглушались мелодическим и гармоническим движением, например при переходе к репризе в тактах 83-84 (в такте 84 берется чуть запаздывающая педаль после последней восьмой des, в такте 88 - после второй восьмой).

    Необходимо вслушиваться в тонкие гармонические сдвиги (сравним, например, такты 110-113 с тактами 30-32). Заключительный нисходящий ход в такте 126 должен напоминать шумное инструментальное глиссандо.

Сюита Дебюсси "Детский уголок" - прекрасное концертное произведение и драгоценная жемчужина педагогического репертуара.

   Изучение "Детского уголка" может дать ключ к пониманию музыки Дебюсси в целом.

    Фортепианные сочинения Дебюсси хочется сравнить с партитурами - в любом из них на протяжении больших отрезков комбинируются многочисленные голоса, линии или целые пласты музыки. Задача исполнителя - выявить соотношения этих линий и пластов, как бы восстановив для себя партитуру сочинения. Поэтому, приступая к работе над произведением Дебюсси, нужно прежде всего внимательно его проанализировать. После такого анализа можно начать "поиски красочности и особой тембральной характерности, придаваемой каждому голосу, незнакомые в фортепианном искусстве до Дебюсси.

Список литературы:

1. Альшванг А. Клод Дебюсси Музгиз 1935г.

2. Басманова Т., Уфимцева Е. Зарубежная музыка ХХ века в контексте                      ведущих течений художественной культуры. Учебник-конспект для         музыкальных колледжей и музыкальных училищ. - Екатеринбург, 1998.

3. Гаккель А. Фортепианная музыка XX века изд. «Советский         композитор» 1990г.;

4. Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. - Л.: Музыка, 1983г.;

5. Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века. – М., 1973.;

6. Лонг. М. За роялем с Дебюсси изд. Советский композитор 1985г.;

7. Е.В. Стригина Музыка  XX века  Учебное пособие для студентов         музыкальных училищ Новосибирск, 2006г.