Методические рекомендации: «Системный подход к исполнительско-педагогической работе над крупной формой на примере венских классиков: к вопросу изучения педагогического репертуара».

Областное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «КУРСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ ИМЕНИ Г.В. СВИРИДОВА»

Методические рекомендации: «Системный подход к исполнительско-педагогической работе над крупной формой на примере венских классиков: к вопросу  изучения педагогического репертуара».

Преподаватель:

Мазурова К.В.

г.Курск, 2024г.

        Анотация. Учебно-педагогический и концертный репертуар является важным компонентом содержания музыкально-инструментального обучения учащихся. Основу педагогического репертуара составляют музыкальные произведения – сложно организованная многоуровневая система, включающая в себя композиторские и исполнительские выразительные средства. В воспитании музыканта, в формировании его творческой индивидуальности и в совершенствовании мастерства решающую роль играет тот репертуар, над которым он работает в процессе обучения. В музыкально-исполнительском развитии учащихся в классе фортепиано особое место занимает работа над произведениями крупной формы - рондо, сонатина, соната, вариации, концерт. В младших классах предпочтение в  изучении крупной формы отдается классическому сонатному Allegro. Главное место отводится работе над сонатным аллегро таких композиторов как Гайдн, Моцарт, Бетховен, Клементи, Кулау, Чимароза, Андре. Крупная форма - один из довольно сложных жанров в работе с учащимися: он требует от ребёнка не только уже стабильного владения разнообразными игровыми приёмами, навыками исполнения разнохарактерных миниатюр, но и готовности памяти, внимания, а также развитой метроритмической устойчивости.

        Ключевые слова. Системный подход, педагогический репертуар, Венский классицизм, крупная форма, классический стиль.

 Mazurova Ksenia Vladimirovna

G.V.Sviridov Kursk College of Music

Hohotushka92@yandex.ru

A systematic approach to performing and pedagogical work on a large form on the example of the Viennese classics: on the issue of studying the pedagogical repertoire.

        The announcement. The educational, pedagogical and concert repertoire is an important component of the content of musical and instrumental education of students. The basis of the pedagogical repertoire consists of musical works – a complexly organized multi-level system that includes composing and performing expressive means. In the upbringing of a musician, in the formation of his creative personality and in the improvement of his skills, the repertoire that he works on in the learning process plays a decisive role. In the musical and performing development of students in the piano class, a special place is occupied by work on works of large form - rondo, sonatina, sonata, variations, concerto. In the lower grades, the classical sonata Allegro is preferred in the study of the large form. The main place is given to the work on sonata allegro by such composers as Haydn, Mozart, Beethoven, Clementi, Kulau, Cimarosa, Andre. The large form is one of the rather difficult genres in working with students: it requires the child not only to have a stable command of a variety of playing techniques, skills in performing diverse miniatures, but also the readiness of memory, attention, as well as developed metrorhythmic stability.

        Keywords. Systematic approach, pedagogical repertoire, Viennese classicism, large form, classical style.

Учебно-педагогический и концертный репертуар является важным компонентом содержания музыкально-инструментального обучения учащихся. Основу педагогического репертуара составляют музыкальные произведения – сложно организованная многоуровневая система, включающая в себя композиторские и исполнительские выразительные средства. В воспитании музыканта, в формировании его творческой индивидуальности и в совершенствовании мастерства решающую роль играет тот репертуар, над которым он работает в процессе обучения. Для точного донесения всей художественной, технической и воспитательной сути музыкального произведения педагог должен заранее проанализировать его по системному подходу.

Содержание

↓

Стиль

↓

Жанр

↓

Форма(структура)

↓

Композиторские выразительные средства:

мелодия, лад, тональность, гармония,

метро-ритм, тембровый язык

↓

Фактура

↓

Исполнительские выразительные средства:

темп, агогика, динамика, артикуляция, туше,

аппликатура, педаль

        Фактура является пограничной между композиторским уровнем и исполнительским, так как исполнитель имеет влияние на фактурные изменения.

        В музыкально-исполнительском развитии учащихся в классе фортепиано особое место занимает работа над произведениями крупной формы - рондо, сонатина, соната, вариации, концерт. В младших классах предпочтение в  изучении крупной формы отдается классическому сонатному Allegro. Главное место отводится работе над сонатным аллегро таких композиторов как Гайдн, Моцарт, Бетховен, Клементи, Кулау, Чимароза, Андре и т.д. Крупная форма - один из довольно сложных жанров в работе с учащимися: он требует от ребёнка не только уже стабильного владения разнообразными игровыми приёмами, навыками исполнения разнохарактерных миниатюр, но и готовности памяти, внимания, а также развитой метроритмической устойчивости.

        При изучение классического сонатного Allegro необходимо точное понимание стиля композиторов-классиков.

        Музыкальный язык классицизма утверждает главенство гомофонно-гармонического стиля. Приходит новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: на гармонию как на фундамент, стала опираться мелодия. В венском классицизме происходит типизация образов, выразительных средств: фактура (альбертьевы басы, барабанные, маркизовы), мелодия (ходы по трезвучию, пассажи из последовательностей трелей, опевания типа группетто, последовательность украшений), гармония (T-S-K-D-T), членение музыки на квадратные построения. Сложность представляет охват больших форм при одновременно большом внимании ко всем деталям музыки. Украшения остаются такими же популярными как и в эпоху Барокко, исполнение приобретает вариантность – можно играть как в долю, так и за счет предыдущей.

Один из представителей венского классицизма, «отец симфонии и квартета» -И.Гайдн. Работа с оркестром и хором благотворно сказалась на становлении Гайдна как композитора.

        Его музыка жизнерадостная, энергичная, светлая. Большинство произведений написано в мажорных тональностях. Одна из характерных черт стиля Й. Гайдна – неиссякаемая фантазия и остроумие. Его музыкальный язык берет начало от австрийского фольклора, а так же от интонаций и ритмов немецких, венгерских, славянских, итальянских тем. Фортепианный стиль отличается:

- преобладанием метро-ритмической пульсации, одной из основ формообразования.

- мастерством квартетного письма. Поэтому все фортепианные сонаты необходимо мыслить квартетно (камерно), как бы слыша  партии скрипки, виолончели и т.п.

- использованием народных тем (немецких, венгерских, чешских, славянских, итальянских).

        Клавирный стиль Гайдна мало изучен. Отчасти это объясняется тем, что Гайдн писал для клавира в то время, когда одна форма клавишных инструментов непрерывно сменяла собой другую, когда уходил в прошлое клавесин, а на смену клавикорду появлялись всё новые разновидности молоточковых инструментов. Непрерывно изменялись не только материальная база, но и эстетические вкусы, эстетические предпочтения и привязанности, вместе с этим претерпевал изменения и стиль композитора.

        В жанре сонаты композитор писал всю жизнь, по последним данным им написано около 58 сонат. В творчестве Гайдна соната становится классической, приобретает облик, который до сих пор является для нас привычным. Ранние сонаты миниатюрны, более поздние – развернутые в трехчастной форме. Все сонаты Гайдна собраны в каталоге Антони ван Хобокена. Периодизация сонат:

1.Ранний период до 1766 года (включает большую часть сонатных циклов);

2. 1766 – 1773 написал 13 сонат;

3.1776 – 1781 написал 12 сонат;

4. Поздний период 1784 – 1794 написал 9 сонат.

        Исполнителю важно знать, что фортепиано того времени отличалось от современного по звучанию, а именно: верхний регистр имел более светлый, ясный оттенок, а нижний не имел такой вязкости и глубины. В то время фортепиано не позволяло звукам сливаться в силу особенностей его конструкции, что влияло на legato,более схожее по характеру исполнения с современным non legato.

        В отношении динамики, forte Гайдна не соответствует нашему представлению о forte. Наше forte куда сильнее и объемнее принятого во времена Гайдна. При исполнении клавирных произведений Гайдна, не следует преувеличивать силу forte, форсировать звучание. Forte не может быть таким же, как при исполнении музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать легче и дифференцированнее. Еще одной особенностью будет то, что согласно существующей традиции, Гайдн, чаще лишь намекает на динамику, поэтому исполнитель должен добавлять кое-что и от себя с учетом стилистических особенностей того времени.

         Сборник под редакцией «Музгиз» - 2 тома текстологической редации; Редакция Л.И.Ройзмана  в 3-х томах, в ней не указана нумерация по каталогу Хобокена, поэтому она дезориентирует в периодичности; Редакция Кристины Лэндон – её называют «Венским уртекстом». В сборник включены 62 сонаты, в то время как в других изданиях их гораздо меньше. Одним из важных достоинств этого издания является хронологический порядок в расположении сонат. Другая важнейшая особенность заключается в самом отношении к нотному тексту, который основан на автографах композитора и рукописных копиях, а не на печатных изданиях. Исчезли возникшие в романтическую эпоху лиги фразировочного характера,  меньше стало динамических указаний, лишь в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений. Зато гораздо рельефнее стали многочисленные мелкие штрихи, важные при интерпретации музыки той эпохи. Также полностью отсутствуют обозначения педализации. При работе с уртекстовым изданием важно не только обладать определённым запасом исторических знаний, но и понимать основное выразительное значение указаний композитора, тогда созданная на основе уртекста индивидуальная исполнительская редакция будет грамотной.

        Музыка В. А. Моцарта раскрывает эмоционально-психологический мир человека. Возвышенное и обыденное, трагическое и комическое – всё это в равной  степени присутствует в произведениях композитора.

        В музыке Моцарта прослеживается синтез разных стилей: галантный стиль (от французских клавесинистов), сентиментальный стиль, итальянский оперный стиль, раннее симфоническое мышление (от мангеймской симфонической школы). В. А. Моцарт использовал элементы итальянской, французской, немецкой культур, народного и профессионального театра, различных оперных жанров.

        Стилю Моцарта присущи:

 - певучесть мелодии, один из великих мелодистов. Его мелодии сочетают в себе черты австрийской, немецкой народной песенности и танцевальности с певучестью итальянской оперной кантилены. Для многих мелодий композитора характерны изысканные хроматизмы, задержания;

- богатство музыкального языка, сочетание «детскости» и взрослой мудрости, математически направленный ум, с помощью которого он выстраивает большие формы своих произведений.

        Черты стиля:

1. Лирико-поэтическая аура его произведений. Лирика становится главным определяющим средством его музыки;
2. Театральность мышления. Одним из главных жанров его творчества была опера, поэтому в инструментальную музыку он переносит сценическое мышление. Каждая партия – персонаж, новый герой.
3. Жемчужная техника. Связана с искусством Моцарта-пианиста, который является одним из истоком современного пианизма. Играл вдохновенно, удивительно выразительно, обладал жемчужной техникой.
4. Галантность. Вдохновился стилей французских клавесинистов и в нес в свою музыку изящество.

Новаторство:

- взаимодействие, взаимопроникновение жанров и стилей;

- Темы в инструментальных сочинениях певучие, декламационно – выразительные;

 - в области гармонии расширил возможности мажоро-минорной системы (неожиданные, резкие модуляции, смелые тональные сопоставления).

Особенности нотации Моцарта:

1. Вносил динамические указания f и  p, чаще всего ставил регистровую динамику в партии рук (барочная динамика), но и применял уже cresc. и  dim.
2. Фразировка и лиги. Моцарт использовал интонационную, мотивную, потактовую лиги, но никогда не ставил фразировочную. Конец лиги  не означал снятие руки. Рука снимается там, где под лигой стоит точка.
3. Особенности указаний. Colando – в его время означает только замирая, затихая, не в коем случае не замедляя ( это придет позже, в эпоху романтизма).
4. Артикулляции. Моцарт ставил указания стаккато, так же клинышки, которые обозначали более острое стаккато, хотя Гольденвейзер, что клинышек говорит  о том, что Моцарт очень торопился и эта артикуляция появилась от быстроты записи.

Редакции: Общий каталог сонат Моцарта был составлен в хронологическом порядке Людвигом фон Кёхелем, который в нотах обозначается аббревиатурой  K или KV.

Редакция А.Б.Гольденвейзера – педагогическая, корректная с текстологической точки зрения, подходит для педагогического использования.

Редакция Беллы Барток – редакция не пригодная для педагогического использования, ставит у Моцарта фразировочные лиги, которые композитор не использовал. Большое количество указаний редактора, которые затуманивают основной текст композитора. Не подходит для использования в педагогической практике.

Редакция Мартинсен и Вайсман – полностью воспроизводят текст композитора, отделив свои указания либо другим шрифтом, либо скобками. Подходит для педагогического использования.

        Л.В. Бетховен - представитель позднего классицизма, выдающийся пианист, композитор.

        Бетховен был выдающимся виртуозом и импровизатором. Его игра не блистала мастерством жемчужной игры, напротив, была фресковой ( монументальная, свежая, выпуклая). Фортепиано под его пальцами  превращалось в маленький оркестр, пассажи производили впечатление бурных потоков. Бетховен так же осваивал извлечение новых динамических красок с последовательным нарастанием и ослаблением силы звука, в связи с распространением нового клавишного инструмента. Использовал быстрые перемещения руки и «скользящую» аппликатуру. Так же большое значение придавал целостным движениям руки, использованию её силы и веса.

        Игра Бетховена захватывала богатством художественного содержания, его исполнение было звуковой картиной. В ранний и средний периоды творчества  придерживался классически выдержанного темпа, позднее относился к единству темпа менее строго.

        Еще одной особенностью бетховенского пианизма была певучесть игры, поистине пел на инструменте. От искусства Бетховена-пианиста берет начало второе направление в истории исполнительства фортепианной музыки.

Черты стия:.

1. В центре его творчества образ сильной, волевой и духовно богатой человеческой личности, герой-демократ (1789г. Великая Французская Революция провозгласила идеи свободы, равенства, братства, что сильно повлияло на творчество композитора). Образы его сочинений: Героические -  герой Л. Бетховена наделён несгибаемой волей, умом мыслителя. Он служит человечеству, преодолевая внутренние сомнения, препятствия, душевные страдания (симфонии № 3 «Героическая», № 5, № 9, увертюра «Эгмонт»). Лирические -  возвышенные, благородные, сдержанные (медленные части сонат и симфоний). Образы природы -  Соната № 21 «Аврора», Симфония № 6 «Пасторальная или Воспоминание о сельской жизни» (в этой симфонии пять частей).
2. Суть его музыки – это дух борьбы, несокрушимость воли человека, бесстрашие. Идеи революции, тяжёлые жизненные обстоятельства, болезнь, бунтарский темперамент – всё это сформировало музыкальный стиль композитора, определило содержание и новаторское направление его творчества. Композитор способствовал развитию психологического направления, раскрывал противоречия не только между человеком и окружающей действительностью, но и в нем самом.
3. Бетховенская лирика открыла новый путь к восприятию лирики. Одухотворяет и очеловечивает природу в своих произведениях.
4. Динамизация как явление. Динамизирует фактуру, внутренний конфликт, который способствует его  обострению между интонациями.
5. Огромна роль метро-ритма, пульсации, которая усиливает эмоциональный накал и придает музыке упругость. Исполнитель должен чувствовать многоуровневую пульсацию всей фактуры.
6. Расширенное использование динамических возможностей. Динамика как средство музыкальной «изобразительности». Бетховен фиксирует следующие указания: обозначение различной степени звучностей, обозначение постепенного изменения силы звучания, акценты. Своими обозначениями говорит нам о характеристике динамических явлений. На долю исполнителя выпадает сложнейшая задача – найти меру динамического выражения. Особенностью бетховенской динамики является контрастность. Можно охарактеризовать динамику композитора как неожиданную, внезапную, subito. Наиболее типичные приемы – сопоставление контрастных динамических уровней, акцентирование, и нарастание звучности, которое в кульминационный момент  внезапно обрывается на piano. Эмоциональная напряженность музыки Бетховена часто находит свое выражение сразу во всех этих видах динамического контраста. Композитор придавал динамике исключительное значение. Об этом свидетельствует разработанная им система динамических обозначений и  та тщательность, с которой он выставлял в тесте указания. Бетховен расширил границы звучания фортепиано, напряженный драматизм его произведений требует от исполнителя звучаний от ppp  до ff.
7. Оркестровость звучания фортепиано. Для Бетховена оркестр был тем инструментом, который больше всего отвечает его творческим требованиям. Второе место в его творчестве занимало фортепиано, которое по богатству выразительных средств приблизилось к оркестру и ощущалось композитором «симфоничным». Оркестровый характер  мышления сказывался и в обозначении акцентов. Знаки fp, sfp и т.п. пришли в фортепианную музыку из практики игры на оркестровых инструментах. Исследования бетховенских текстов позволяют сделать вывод, что композитор, как правило, акцентирует в нотном тексте «неустои» - мелодические (хроматизмы), гармонические (диссонансы), ритмические. В акцентировании диссонансов продолжает мышление К.Ф.Э. Баха, который в свое время говорил, что все диссонансы обычно играются сильнее, чем консонансы, т. к они увеличивают страсти, консонансы же их успокаивают. Оркестровое мышление так же используется с точки зрения сквозного развития, которое он использует не только в пределах сонатного Allegro, но и на протяжении всего цикла. Использует принципы монотематизма, например в 1 и 3 частях Лунной сонаты.
8. Сочетание монументальности с насыщением музыкальной ткани «воздухом», создание звуковой атмосферы, прозрачности особенно ярко проявляется в лирических образах. Один из первых, кто оценил возможность правой педали.
9. Обогащает сонату полифоническими формами (Соната 28, №29)
10. Разрабатывает в сонате принцип программности (№8 Патетическая, №15 была изначально названа Большой сонатой, позднее ее переименовали в Пасторальную, №26 Прощание, Разлука, Возвращение)
11.  Первый, кто ввел в музыку диалектическое начало. Борьба и единство противоположных начал; закон отрицание отрицания, развитие идет по спирали; переход количества в качество.

        Жанровые истоки тематизма Бетховена: 

1.Гимн, хорал, марш (в том числе траурный).

2.Мелодии Л. Бетховена, как речь ораторов – чёткие, лапидарные,

повелительные, призывные. В этом сказывается влияние революционномассовых уличных шествий и праздников.

3.Танцевальные ритмы для обрисовки народных праздников (финалы

симфоний, сонат)

В сонатах использует метод сквозного развития, придает сонатам большую динамичность и целостность. В некоторых сонатах  стремился к сокращению частей, в других же сохранял многочастную структуру. Введены новые жанры: марш, фуга, скерцо, ариозо. Иногда изменяет привычный порядок частей. Стремился к слияние песенности с контрапунктом. Основные проблемы крупной формы связаны с объемом, обилием разных артикуляций, динамики, туше.

        При исполнении сонат проявляется основная трудность в выявлении контрастных образов и, наряду с этим, соблюдение единства целого. Здесь требуется быстрота слуховой реакции ученика на происходящие в музыке частые смены образных состояний, особенно важна мгновенная исполнительская перестройка, а также выдержка, выносливость, эмоциональность.

        Особенно важно достичь целостности формы, которая зависит от:

1. Единства или соотношения темпов тем, разделов, частей;
2. Выстраивания логики и иерархии кульминаций;
3. Понимания логики гармонического развития ( смена гармонии всегда событие).

Сонатная форма требует от обучающего различных навыков пианистических движений, так как многообразие фактуры требует разнообразных приемов исполнения.

Ученик должен владеть несколькими видами legato, non legato, staccato  в зависимости от фактуры. Non legato – хорошее сцепление с клавишей, глубина взятия звука. Если звучание кантиленного характера, то кисть идет за пальцами, на non legato должна существовать кистевая рессора при объединяющем движении локтя. Staccato-martelato — точный удар в середину клавиши. Staccato легкое — особенно часто применяется в первых частях классических сонат, без лишних движений. Staccato-piccicato – мелодия легатную линию сохраняет, но при этом пальцы идут как бы «под себя». Оркестровое Staccato – в исполнении ближе к фортепианному non legato.

В исполнении гомофонно-гармонической фактуры так же важна техника исполнения аккордов, в которых обучающийся должен слышать каждый звук аккорда и выстраивать его по вертикали с преобладанием звучания одного из голосов.

Типизированные для классического стиля аккомпанементы  так же представляют трудность:

1. Альбертиевы басы. Сложность заключается в первом пальце. Который исполняется легче, не поднимая кисть, не должно быть мышечного напряжения в плече, не изолировать кисть, использовать ротационные (супинацию или пронацию) движения.

2. Маркизовы басы. Главная роль уделяется пятому пальцу.

3. Барабанный бас – остинатная фигура. Главное – слушать ровность, слышать мелодию и бас.

4. Аккомпанемент в романтическом изложении – маленькое покачивание к басу в быстром темпе. Последнюю долю в такте дослушивать. Важен точный подбор аппликатуры.

5. Вальсовый тип  аккомпанемента: бас - аккорд. Вход сверху на бас, движение по эллипсу.

Редакции:

В нашей стране наибольшей популярностью пользуется редакция А.Б.Гольденвейзера. Первая редакция вышла в 1937 году, вторая в 1963. Главные изменения касаются лиг, так как в первой редакции авторские лиги редактором были сознательно уничтожены и восстановлены во второй. Именно поэтому первая редакция не используется в педагогической практике. Аппликатура и педаль в обоих редакциях принадлежат редактору. Редкие авторские случаи аппликатуры и педализации оговорены в аналитических комментариях для педагогов, которые помещены в конце издания. Особенно важно, что авторские и редакторские замечания разделены графически – авторские написаны крупным шрифтом, а редакторские приведены в скобках.

Редакция А. Шнабеля – создал артистическую редакцию, вписав свои указания. Романтический пианист, ученик Лешетицкого, исполнил все 32 сонаты Бетховена. В редакцию вписал аппликатуру, которая не всегда удобна, но сразу решает художественные задачи, заложенные композитором.

        Проанализируем сонатину G-dur. Стиль композитора воплощает дух борьбы, способствующий развитию психологического начала в музыке. В своем творчестве  Бетховен раскрывал противоречия между человеком и окружающей действительностью. Представляет особый тип лирики, одухотворяет её.  Ему характерна яркая контрастность с применением оркестровой красочности. Огромна роль метро-ритма.

        Фактура гомофонно-гармоническая. Форма соответствует строению сонатин и сонатному аллегро – трехчастная с кодой. В данной сонате есть только Главная партия – солнечная, светлая, нежная, состоящая из 8-ми тактов. Разработка построена на материале Г.П. и составляет 8тактов.

        Главная партия – длинная, единого строения, парные лиги играются максимально связно, без снятия руки, как бы скрипичные штрихи указывающие интонацию и не значащие снятие, если в конце лиги стоит точка, тогда следует снять руку.  Появляются фразировочные лиги (но не у Моцарта), которые так же  не говорят о снятии руки. Форшлаг должен мягко вписаться в мелодический материал. Ученик должен слышать его так же как и основную мелодию, исполняется соскальзыванием. Аккомпанемент требует слышания логики гармонического развития и дифференцированного звучания относительно мелодии. Особое внимание нужно уделить: тщательной отработке партий каждой руки, технической проработке альбертиевых басов, с глубокой опорой на бас и мягким прикосновением 1 пальца. Также полезно проучить фактуру левой руки аккордами, собирая гармонию, правильно сочетая мелодию и сопровождение, найти нужное прикосновение для обеих рук; совпадению правой и левой руки.

В разработке аккомпанемент дополняется не только альбертиевыми басами, но и представляет трудность в слышании интервалов и их гармонических изменений сквозь паузы, что требует определенного навыка от слухового контроля. Мелодия разработки основана на ритмической модели Г.П и представлена нисходящими секвенциями. Требует затактового мышление с тяготением в половинную. Реприза абсолютно точная и ставит перед учащимся те же задачи, что и экспозиция.

Кода контрастная по характеру, активная, призывная, с использованием типичных для классицизма  восходящих ходов  по аккордам, напоминающим призыв, фанфары. Аккомпанемент требует объединяющих кистевых движений. Проработать объединяя в аккорд для слышания гармонического развития.

Помимо сонатин Бетховена, в репертуар ДШИ входят сонатины Моцарта, легкие сонаты Гайдна, сонатины Клементи, Кулау, Чимароза.

Список литературы:

1. Аберт, Г. В. А. Моцарт. - М.: Музыка, 1983. Часть 2, Книга 2. - 558 с.

2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства М.: Музыка, 1988. – 415 с.

3. Альшванг, А. Иосиф Гайдн // Избранные статьи. - М.: Советский композитор, 1958. – 78 с.

4. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. Как исполнять его фортепианные сочинения. - М.: Музыка, 2011. - 463 с.

5. Грохотов С. И.Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века: автореферат - Л., 1990. - 25 с.

6. Засимова А.В. Как исполнять Бетховена.  - М.: Классика-XXI,2007. – 58 с.

7. Кпимовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена. - Л.: Музыка, 1979. - 175 с. 

8. Лонг М. За роялем с Габриелем Форе // Исполнительское искусство зарубежных стран / сост., ред., коммент. и вступит, ст. Я. И. Мильштейна. - М.: Музыка, 1981. - Вып. 9. - С. 15-36.

9. Меркулов А. М. Как исполнять Гайдна. - М.: Классика-XXI. 2009. - 319 с.

10. Меркулов А. М. Как исполнять Моцарта.  - М.: Классика-XXI. 2003. – 165 с.