Методические рекомендации по работе концертмейстера

Областное бюджетное  профессиональное образовательное учреждение

Курский музыкальный колледж им. Г. В . Свиридова

Методические рекомендации по работе концертмейстера над фортепианной фактурой партии аккомпанемента в инструментальном и вокальном классе

Мазурова К.В

Г. Курск, 2024г.

Вопрос концертмейстерского профессионализма пианиста в современной детской школы искусств стоит очень остро. Причина этому – в активизации

концертно-конкурсной деятельности детей, связанной с увеличением числа интересных и разнообразных конкурсов, ассамблей, фестивалей, где дети имеют большое желание выступать и завоевывать высокие призовые места. В

связи с этим растет уровень исполнительских программ учеников, что требует

от концертмейстера повышения своего исполнительского мастерства.

        Вопреки расхожим убеждениям, работа концертмейстера над музыкальным произведением для концертного или конкурсного выступления начинается с момента его выбора. Профессиональное исполнение пьесы (произведения крупной формы и т.д.) и умение анализировать его с точки зрения историко-стилевых, жанровых и исполнительских особенностей позволяет более полно оценить музыкальный материал для возможности изучения его учеником. Далее, весь процесс работы над произведением также проходит в присутствии концертмейстера (даже в том случае, если он не сопровождает игру ученика), так как он должен быть в курсе трактовки произведения педагогом для построения плана исполнения аккомпанирующей партии. Концертное исполнение – период, где концертмейстер берет на себя лидирующую, ведущую роль в плане эмоционального оснащения исполнения

произведения, что также является важным в его работе. В связи с этим выделяются компетенции, необходимые концертмейстеру для работы с детьми и подростками.

        Одно из самых основных качеств концертмейстера – владение фортепианной фактурой, исполнительскими приемами, необходимыми для качественного сопровождения сольной партии. А. Люблинский выделяет две

стороны выразительности гомофонической музыки: «личностное высказывание (мелодия) и дополняющие такое высказывание обстоятельства (так называемое сопровождение, или аккомпанемент)» [1, с.17]. Роль партии аккомпанемента – в выражении комплекса выразительных средств, обеспечивающих мелодии гармоническую, метроритмическую, интонационно-смысловую основу посредством всего спектра выразительных средств, находящихся в распоряжении пианиста. Это требует от концертмейстера знание не только исполнительских особенностей, но и фактур аккомпанемента.

        Рассмотрим часто используемые в ученическом репертуаре фактуры. Танцевальные ритмы, свойственные большому количеству произведений. Это довольно распространенный вид аккомпанемента. Концертмейстер должен знать и использовать в своей работе особенности стилизации тембра и ритма национальных танцев: изображение ударно-шумовых тембров, гитарных переливов, звуки банджо, балалайки. Особенности исполнения музыки различных исторических эпох требуют от пианиста знание специфики ее исполнения. Больше всего пианистическая грамотность концертмейстера требуется в процессе стилизации старинных танцев: сарабанды, гавота, менуэта, сицилианы и др., спецификой которых является «равномерное подчеркивание схожих (подобных) шагов или сопоставление ударного, тяжелого времени с более легкими шагами или другими сопутствующими движениями – переносом тяжести тела, скольжением, приседанием» [1, с.27].

        Из всего разнообразия танцевальных ритмов особой сложностью для концертмейстера является исполнение вальсовых произведений. Метроритмическая формула вальса разнообразна: сильная и две слабые доли,

связность легкой третьей доли со следующей сильной, фигурация с пропуском

третьей доли, выпадение сильной доли из фигурации. Это напрямую связано с

характером музыкального произведения: первая формула дает скорость и «головокружительность» пьесе, вторая – томность (например, в вальсе- бостоне), третья «раскачивает» движение вальса, четвертая придает легкость и невесомость музыке.

        Аккордовое сопровождение предстает в партиях аккомпанемента в двух

видах:

1. Пульсация аккордов.

2. Арпеджированные (мелодическое разложение) гармонические

последовательности.

3. Аккорд арпеджиато.

        Оба вида аккомпанемента являются средством выражения характера музыкального произведения и способны к эмоциональному насыщению музыки за счет темповой и динамической активизации. Аккордовая пульсация в зависимости от темпа может придать исполнению солиста томность, тревожность, заторможенность и т.д. «Разложенные» арпеджированные гармонические последовательности придают лиризм колыбельной, баркаролы, серенады и др. Аккорд арпеджиато или «вертикальная опора» позволяет концертмейстеру изобразить звучание струнных инструментов – арфы, лиры, гитары, гуслей, - и придать исполнению оттенок нежности, задумчивости.

        Полифоническая фактура аккомпанемента является диалогом к сольной

партии. Как правило, построения фортепианной партии – подголоски к мелодии, либо имитации ее или противосложение к ней. Здесь большое значение имеет «игра» регистров и тембров, которая создает драматическое

обеспечение мелодии солиста. Голоса партии аккомпанемента обладают самостоятельным развитием и диалогично вплетаются в общую музыкальную ткань. А.А. Люблинский указывает: «Они подготавливают, вводят в повествование; усиливают сказанное повтором, успокаивают или создают инициативу в интерлюдиях; «подводят итог», напоминают, сожалеют или разливаются радостью, страстным подъемом в заключениях» [1, с. 38]. «Конфликтное» сопровождение – довольно сложный тип аккомпанемента, требующий от концертмейстера определенной исполнительской харизмы. Его функция – противоположение мелодии, враждебность, стихийность. Концертмейстер должен решать конфликтные образные задачи борьбы человека со стихией, судьбой. Как правило, учащемуся по его жизненной неопытности не всегда понятна музыкально-философская тематика. Поэтому вся драматургия подобного музыкального материала лежит «на плечах» пианиста. Специфику произведений подобного склада А.А. Люблинский описывает так: «Происходит перенесение смыслового акцента на окружающие обстоятельства, по сравнению с которыми человек – не более как песчинка, щепка (беспомощное одиночество)» [1, с. 39]. Это возлагает на

партию аккомпанемента всю художественную и драматическую нагрузку и

требует от концертмейстера тщательного осмысления содержания

музыкального произведения.

        Еще одним важным с точки зрения трактовки музыкального произведения и построения его образной картины является работа концертмейстера над такими фрагментами, как прелюдия, интерлюдия, постлюдия. Здесь важным становится сохранение общего смыслового контекста музыкального произведения.

        Прелюдии (вступления), особенно к инструментальным концертам, в основном, имеют законченную форму, самостоятельны по материалу, однако

их роль – предвосхищение сольного исполнения. В связи с этим, их цель – дать

солисту и слушателю настрой на характер и драматику музыкального произведения в целом.

        Интерлюдии (проигрыши между мелодическими построениями солиста)

имеют различную роль: связывание или разделение частей сольной партии, создание иного психологического состояния, развитие обозначенной мысли.

        Постлюдии (заключения) – это вывод, подведение итогов музыкальной картины, выражающий оценку произведения в целом. Их исполнение зависит от

содержания и построенного художественного образа, подтекста, который требует

бравурности, ликования либо успокоения, элегичности. Разнообразие конкретных решений требует от концертмейстера не только погружение в форму, но и разработку музыкально-драматического развития, в контексте чего необходимо исследовать исполнительские приемы.

        Общая задача самостоятельных фрагментов аккомпанемента заключается в

образовании и продвижении сюжетно-драматической линии музыкального произведения, в связи с чем концертмейстер должен аналитически подходить к их трактовке и исходить из общего замысла.

Хочется обобщить основные аспекты фортепианной фактуры концертмейстерской партии:

- фортепианный аккомпанемент не является вспомогательной партией, он –носитель эмоционального и образного содержания музыкального произведения;

- концертмейстер работает над своей партией в контексте поставленной художественно-эстетической линии, чему подчиняются все выразительные и исполнительские средства;

- знание концертмейстером фортепианных фактур, связь их с задачей отражения композиторского замысла будет способствовать музыкально- исполнительскому развитию ученика-солиста и повышению качества концертного исполнения.

        Так же  еще одной важнейшей задачей концертмейстерского и  ансамблевого исполнительства является грамотное педагогическое руководство и рациональная  методика работы ансамбле с солистом. Основой технически подготовленного ансамблевого коллектива является не только умение исполнить произведение вместе, но при

этом звучать синхронно, в едином темпе и ритме, добиваясь баланса в силе звучания всех партий, сбалансированности динамики, фразировке и единстве

штрихов всех партий. Справиться с этими техническими требованиями могут

лишь музыканты, имеющие способность слышать общее звучание ансамбля, а

не только взаимное «прислушивание» участников коллектива друг к другу.

        Четкое представление роли каждой партии в ансамбле и внимательное слушание общего звучания во время исполнения, вот основные принципы при создании художественного образа музыкального произведения. Способность одновременно слушать помимо своей игры в ансамбле еще и партии других участников коллектива, является основой совместного исполнительства.

        Особого внимания и подготовки требует кропотливая работа над синхронностью звучания, поскольку она является важнейшей технической задачей коллективного музицирования. Предельно точное совпадение мелких

длительностей нот и пауз у всех участников коллектива является результатом

общего представления и восприятия партнерами ритмического пульса и темпа.

Если в случае неточного исполнения остальных требований, снижается лишь общий художественный результат, то при неритмичной игре рушится весь ансамбль, поскольку метроритм воздействует на техническую сторону исполнения. Ритмическая точность, дает стабильное устойчивое исполнение,

более уверенное в плане техники. К тому же ученик, имеющий склонность к

неритмичной игре, предрасположен к различного рода случайностям, а это в

свою очередь порождает сценическое волнение.

        Точное знание особенностей ансамблевой игры подразумевает грамотное

педагогическое руководство и рациональную методику работы с ансамблем. Начальный период развития ансамблевой техники включает в себя как особенности постановки, так и методы достижения синхронности. Этот важный элемент ансамблевой техники находится на всех ее уровнях и объединяет всю структурную линию временных процессов в музыке.

        Синхронность начала игры требует от участников ансамбля внутреннего

единства и систематической подготовки. Следует обратить внимание учащихся на применение в данной ситуации ауфтакта концертмейстера или незаметного жеста одного из участников коллектива. Необходимо рекомендовать исполнителям вместе взять дыхание, т.к. вдох самый простой и понятный сигнал о начале игры для любого музыканта. Это поможет начать исполнение более естественно, органично, без эмоционального напряжения. При этом необходимо обращать внимание на самую незначительную неточность, добиваясь полного единства. Первый аккорд, если он приходится на сильную долю такта, содержит в себе две цели – вместе начать произведение и установить дальнейший темп. В данном случае все зависит от скорости вдоха. Резкий вдох является показателем быстрого темпа, ровный – говорит об умеренном, сдержанном. Имеет большое значение зрительный контакт, важно чтобы участники коллектива не только слышали друг друга, но и видели. Синхронное окончание звука не менее важно, чем точное аккуратное начало [2, с. 135].

        Одной из важных задач при работе с ансамблем является формирование

чувство ритма. Незначительное, малозаметное изменение темпа и ритма при

сольном исполнении, может сразу повредить синхронность во время ансамблевого исполнения, что в свою очередь становится заметным для слушателя. Основополагающим в работе над ритмом является определение более выразительного темпа, достигая при этом ясности четкости ритмического рисунка, а также способность сделать ритм более гибким и живым, овладев различными метроритмическими построениями.

         Твердо усвоенный навык передачи равномерной ритмической последовательности, способствует формированию чувства темпа. Не одновременно снятый аккорд создает такое же небрежное звучание, как и не одновременно взятый. Добиться синхронного вступления и снятия звука гораздо проще, если партнеры, точно чувствуют темп еще до начала игры [4, с. 129].

        Согласованность в единстве темпа главным образом выражается в длительных паузах и выдержанных звуках. Самый действенный и простой способ справиться с возникающим во время пауз напряжением и страхом пропустить начало своего вступления, это знание мелодии, звучащей у партнера. В этом случае пауза перестанет быть скучным ожиданием и высчитыванием нужного количества тактов, а заполнится живым звуком.

        Причина отсутствия ритмической устойчивости может заключаться и в свойственной начинающим ансамблистам склонности к ускорению. Чаще всего это случается при усилении звука на «crescendo», поскольку ритмическая пульсация на быстрых пассажах возрастает, и появляется желание побыстрее «проскочить» трудный такт. Если такой недостаток характерен лишь одному участнику коллектива, то остальные служат надежными помощниками.

Из этого следует, что при коллективном музицировании появляются

отличные возможности для исправления индивидуальных недостатков

исполнения.

Список литературы

1. Брызгалин, В. С. Радостное музицирование: Антология ансамблевой музыки. В 4 томах.

Т.3. / В. С. Брызгалин. – Челябинск : Мир Нот, 2007. - С.26-60. : нот.

2. Крюкова, В. В. Музыкальная педагогика / В. В. Крюкова. – Ростов-на-Дону : Феникс,

2002. – С.130-135.

3. Шрамко, В. И. Класс ансамбля баянов (аккордеонов) / В. И. Шрамко. – Санкт-Петербург:

Композитор, 2008. – С. 36-45.

4. Имханицкий, М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры / М. И.

Имханицкий. – Москва : Музыка, 1984. – 185 с.: ил. : нот.

5. Ризоль, Н. Очерки о работе в ансамбле / Н. Ризоль. – Москва : Советский композитор,

1986. – 222с.