Муниципальное казенное учреждение дополнительного образования

"Детская школа искусств Каргатского района Новосибирской области"

Методическая работа

 "РАБОТА НАД АНСАМБЛЕМ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО»

                                                                                Выполнил:

                                                                                    преподаватель по классу фортепиано

                                                                                I квалификационной категории

                                                                                Спириденко М.А.

      г.Каргат, 2024

Содержание

I.Пояснительная записка

II.Основная часть

1.Основы ансамблевой техники

2. Работа над произведениями учебного репертуара

3. Характеристика основных направлений работы над ансамблем в классе фортепиано

III. Методические рекомендации

IV.Заключение

Список литературы

 I.Пояснительная записка

Идея развития учеников в процессе их обучения всегда была одной из важнейших в педагогике. Теория развивающего обучения стала в основе всего музыкального образования. Цель и специфика обучения детей в музыкальном образовании – воспитание грамотных любителей музыки, расширение у них кругозора, формирование и развитие творческих способностей, музыкально-художественного вкуса, а при индивидуальных занятиях – приобретение музыкальных и исполнительских навыков. Этой цели содействует такая форма фортепианного музицирования, как игра в ансамбле. Ансамблевое исполнительство может быть эффективным средством развития музыкальных способностей учащихся при условии реализации его возможностей, которые заключаются: в использовании принципов развивающего обучения; в разработке методики, которая содействует развитию музыкальных способностей учеников в классе фортепиано; в подборе музыкального репертуара по ансамблевому музицированию, который бы вызывал у учеников интерес к занятиям.

Фортепианный ансамбль существует в системе музыкального образования как неотъемлемая часть учебного процесса, которая имеет свою историю возникновения, свои сложившиеся традиции, особенности и трудности. Ансамбль имеет явное межпредметное влияние, являясь надежной основой для развития базовых способностей учащихся - различных видов музыкального слуха, памяти, пианистических игровых движений. Игра в ансамбле воспитывает культуру звукоизвлечения, тембровое восприятие красочности        инструмента, тренирует внимательность, дисциплинированность, коллективизм. Владение разнообразной нюансировкой, наличие развитого метроритмического чувства, быстрота реакции — вот те задачи, освоение которых расширяет профессиональный и выразительно-технический потенциал учащихся и является незаменимой школой фортепианной игры. Развиваются профессионально-психологические качества: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений. В процессе коллективного творчества происходит постепенное расширение репертуарного кругозора и накопление музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений, что способствует качественному улучшению процессов музыкального мышления.

Соответственно определяются задания работы: дать теоретическое обоснование роли ансамблевого исполнительства в реализации развития музыкальных способностей учеников; определить условия реализации развивающего потенциала ансамблевого исполнительства, определить методические задачи ансамблевого исполнительства в классе фортепиано.

Все вышесказанное является обоснованием выбора темы данной методической разработки.

                              Цель и задачи

Цель – развитие музыкально-творческих способностей обучающихся на основе приобретенных им знаний, умений, навыков ансамблевого исполнительства; обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование учебно-воспитательной работы.

Задачи:

Образовательные:

• дать        музыкально-исторические        и        теоретические        знания,        связанные        с работой над произведениями ансамблевой литературы;
• дать знания о специфике ансамблевого исполнительства;
• формировать технику ансамблевого исполнения, обучить практическим умениям и навыкам коллективного исполнительства;
• обучить понимать и осмысленно исполнять произведения ансамблевого репертуара;
• выработать навык грамотного чтения нот с листа при игре в ансамбле.

Воспитательные:

• формировать организационно-волевые качества характера: чувство ответственности, трудолюбие, самодисциплину, усидчивость, целеустремленность, волю к преодолению трудностей, упорство в достижении цели;
• формировать ориентационные качества: интерес к занятиям, самостоятельность суждений, уверенность в себе, своих силах;
• формировать эстетическую культуру, музыкальный вкус.

Развивающие:

• развивать интерес к музыке ансамбля;
• развивать базовые музыкальные способности учащихся;
• развивать мышление и память;
• развить коммуникативные качества личности.

                                                    Методы обучения

• словесный        (объяснение,        разбор,        анализ        и        сравнение        музыкального материала обеих партий);
• наглядный (показ, демонстрация отдельных частей и всего произведения в исполнении педагога и в записи выдающихся исполнителей);
• практический        (упражнения,        детальная        проработка        отдельных        частей произведения и последующая организация целого);
• контроля и самоконтроля — контроль выполнения практических заданий.

Предложенные методы работы с фортепианным ансамблем являются наиболее  продуктивными  при  реализации  поставленных  целей  и  задач учебного предмета и основаны на проверенных методиках и сложившихся традициях ансамблевого исполнительства на фортепиано и личного опыта.

Используемые        в        образовательном        процессе        педагогические технологии:

• технология здоровье сберегающего обучения;
• технология личностно-ориентированного обучения;
• технология игрового обучения;
• информационно-коммуникационная технология.

                             Ожидаемые результаты

В результате обучения ансамблевому исполнительству учащиеся должны:

• иметь сформированный комплекс умений и навыков в области коллективного творчества – ансамблевого исполнительства, позволяющий демонстрировать в ансамблевой игре единство исполнительских намерений и реализацию исполнительского замысла;
• знать специфику ансамблевой игры;
• приобрести навыки осмысленного и выразительного исполнения
• произведений в ансамбле, владеть различными видами техники, использовать художественно-оправданные технические приемы;
• приобрести опыт концертных выступлений в ансамбле;
• знать терминологию исполнительских средств выразительности, уметь анализировать исполняемые произведения;
• приобрести навык самостоятельной работы над произведением и владеть приемами работы над исполнительскими трудностями;
• уметь читать с листа в ансамбле несложные музыкальные произведения;
• сформировать интерес к совместному исполнительству в ансамбле с партнерами.

II.Основная часть 

1.Основы ансамблевой техники

История возникновения и развития фортепианного ансамбля.

На протяжении всех лет обучения учащиеся изучают искусство совместной игры, занимаясь фортепианным ансамблем. Этот жанр имеет свою многолетнюю историю. Своему появлению как отдельному виду музицирования фортепианный ансамбль обязан изобретению фортепиано. До пришествия этого молоточкового инструмента во второй половине XVIII века на сцене господствовали клавесин и клавикорд. Их небольшая клавиатура и ограниченность звукоизвлечения никак не предполагали размещение сразу двух исполнителей за одним инструментом. Фортепиано же предлагало совершенно новые возможности: расширение диапазона, способность постепенного изменения громкости, открытие новых тембровых красок за счет добавочного резонатора педали, что повлияло на становление следующего стиля в музыке – гомофонного. И естественным стало возникновение такого жанра, как фортепианный ансамбль.

Существует два вида фортепианного дуэта – на одном или на двух инструментах. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, каждый из которых имеет в своём распоряжении свой инструмент. Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом на занятиях в музыкальных учебных заведениях, в музыкальном самообразовании, домашнем музицировании.

Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на концертные пьесы и клавирные переложения. Благодаря таким ансамблевым переложениям ученики получают знания в области жанров, начиная от самых простых: танцевальных (вальс, полька, галоп), песенных (романс, колыбельная, ария), до соприкосновения с крупными музыкальными жанрами, такими как симфония, опера, балет.

Беседы.

В разнообразных по содержанию беседах учащиеся знакомятся с понятием «ансамбль», с видами ансамблевого исполнительства на фортепиано, со специфическими особенностями этого вида музицирования, историей его возникновения и развития, слушают ансамблевую музыку великих русских и зарубежных композиторов разных веков, учатся ее анализировать.

В отличие от других совместных видов игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же «специальности», что облегчает их взаимопонимание.

Заниматься ансамблевым музицированием необходимо систематически. Использовать все возможные виды учебной деятельности - концерты, конкурсы, просветительские концерты в школах, детских садах и т. д. Использование аудио и видеозаписей, интернета - являются залогом успешного обучения.

Первые этапы формирования ансамблевых навыков

Первый этап освоения навыков игры в ансамбле начинается уже с первых уроков, когда ученик только учится извлекать звуки на фортепиано и знакомится с клавиатурой. Этот не самый увлекательный для маленького ребенка процесс «организации игровых движений» педагог может сделать интересным, если ученик будет не только играть отдельные звуки в упражнениях, без чего, конечно же, не обойтись, но еще и при помощи этих звуков аккомпанировать педагогу, исполняющему основной музыкальный материал какого-либо отрывка музыки, желательно знакомой ребенку. Это народные песни, отрывки из пьес для детей. В качестве примеров можно назвать русские народные песни «Светит месяц», «Во поле береза стояла», марш С.Прокофьева и т.п. Данную методику рекомендует Л. Баренбойм в своей книге «Путь к музыке». Ребенок извлекает и повторяет один звук на сильных долях или играет двумя руками по очереди одинаковые звуки через октаву на каждую долю, в зависимости от размера и темпа. Обычно этот звук является доминантой в тональности исполняемого отрывка. Ученик должен стараться делать это, соблюдая ровный пульс музыки, прислушиваясь к звучанию и своей партии, и к тому, что играет педагог. Начать исполнение должен ребенок (педагог объясняет, что это называется «вступление»), учитель присоединяет свою партию через 1-2 такта. Видя, что ребенок справляется с поставленными задачами, преподаватель может усложнить задание, предложив ребенку «игру на внимание»: внезапно прекратить играть – ребёнок также должен остановиться; играть громче или тише – ученик должен также попытаться скорректировать силу звука. Делать это можно лишь тогда, когда процесс извлечения отдельного звука не требует уже всего внимания ученика.

Кроме несомненной пользы, которую приносит такая работа для развития внимания, слухового контроля, ощущения равномерной пульсации и координации движений, она дает еще и радость участия в исполнении «настоящей» музыки, а это, возможно, гораздо более ценно для дальнейшего развития ученика.

Следующий этап работы по освоению навыков игры в ансамбле начинается тогда, когда ребенок учится играть простейшие попевки и одноголосные мелодии. Для начального этапа обучения лучше использовать песенную литературу, которая пробуждает интерес учащегося к музыке. Например, сборник для маленьких пианистов И.Корольковой «Крохе - музыканту». Основу его составили детские песенки, которые можно еще и петь. Педагог обращает ученика на выразительное исполнение песенных мелодий. Мелодическая линия должна передаваться не разрозненными звуками, а в виде оформленных музыкальных мотивов-фраз, в которых имеются свои яркие интонации. Роль текста на первом этапе обучения особенно важна. С его помощью определяется естественность дыхания, ясность фразировки, выразительность мелодии. Так как детям нравится звучание мелодий с аккомпанементом, игра с преподавателем в ансамбле может быть использована либо как поощрение за хорошо выученную песенку: «Ты сегодня молодец, играешь уверенно, мы можем теперь с тобой сыграть это вместе»; либо как стимул к более качественному исполнению: «Ты играешь с ошибками, останавливаешься, мы пока не сможем играть вместе с тобой эту песенку, научись играть уверенно». Тем самым педагог должен дать понять ученику, что игра в ансамбле предполагает свободное владение материалом своей партии, что невозможно играть вместе с партнером, который играет с ошибками.

Задачи, которые педагог ставит ученику на этом этапе: знание особенностей посадки за инструментом и распределения клавиатуры между партиями; понятие об ауфтакте – особом условном движении, по которому нужно начинать играть, как правило, это взмах головы. Необходимо выработать у ученика умение видеть ауфтакт, который дает педагог, и одновременно с педагогом брать первый звук; одновременно снимать руки в конце песенки. Так воспитываются начальные навыки визуального контакта с партнером в процессе исполнения. На этом же этапе начинается формирование навыков ритмического ансамбля: умения слушать партнера, играть с ним в одном темпе, соблюдать единство пульсации.

Комплектация ансамбля

Следующий, главный этап привития ансамблевых навыков связан с работой над фортепианным дуэтом, в котором обе партии исполняются учениками.

В данном виде самым важным фактором для успешного взаимодействия является психологическая совместимость партнеров по игре. Ведь теперь от них потребуется умение слушать не только себя, но и быть внимательным к партнеру.

Комплектация ансамбля зависит от результатов, к которым стремится в конечном итоге преподаватель. Существует два возможных варианта преследуемых целей – взаимодействие слабого ученика с более сильным; взаимодействие равных по способностям учеников.

Ставя в пару к ученику младшего класса с не очень большими возможностями старшеклассника с опытом, мы оказываем полезное влияние на обоих участников. Первый осознанно делает попытки развивать свои пианистические способности, чтобы не отстать, борется с нерешительностью, а второй, чувствуя превосходство над другим ансамблистом, вместе с тем развивает в себе чувство ответственности и берет так сказать «шефство» над ним. Это «наставничество» может помогать в такие моменты, когда необходима синхронность во взятии (ауфтакт) и снятии первых и последних звуков произведения, а также во время выдерживания ферматы и исполнения мелодии рубато.

Для детей с одинаково хорошим уровнем подготовки и близких по характеру игра в ансамбле становится своего рода соревнованием, которое является хорошим стимулом для ответственной и внимательной работы в коллективе. К тому же, это прекрасная школа общения, где дети учатся взаимодействовать друг с другом без конфликтов, учитывая интересы каждого. Совместная игра таких учеников дает возможность для творческих выступлений и участия в различных конкурсах.

Нельзя забывать о правильном распределении партий между участниками, недопустимо занижение или завышение трудностей музыкального материала. При занижении партии не будет творческого удовлетворения и пользы от занятий, при завышении выучивание текста будет слишком долгим и, в конце концов, неосознанно будет плохо исполняться.

Для безупречного совместного музицирования партнёры по ансамблю должны овладеть навыками ансамблевой техники, при отсутствии которых будут наблюдаться различные погрешности. Многое будет звучать не вместе, исполнители будут то опережать друг друга, то отставать, аккорды сопровождения будут сливаться в причудливых сочетаниях, педаль – грязной, баланс партий нарушен, во фразировке и динамике будут слышны разночтения. Оба будут чувствовать себя скованно и неуверенно.

Хорошая игра в ансамбле опирается на ансамблевую технику. Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает:

• синхронное звучание всех партий;
• единство темпо - ритма;
• равновесие в силе звучания партий;
• единство динамики;
• согласованность штрихов;
• единство приёмов звукоизвлечения и фразировки;
• согласованность эмоционально - образного содержания.

И еще одна особенность, которая тоже влияет на результат обучения (концертное выступление), это культура поведения на сцене. Необходимо объяснить  ученикам,  что  полный  образ  слаженного  ансамбля  будет достигнут, если, выходя на эстраду, они смогут красиво вместе поклониться, расположиться за инструментом и так же покинуть зал, что повлияет на общее впечатление от их выступления.

Методы и приемы работы в классе фортепианного ансамбля

Как показывает опыт, значительной проблемой является отбор методов и подходов для работы с учащимися общеразвивающей программы. Я. Достал рекомендует следующее: не форсировать продвижение, оно вполне может быть медленным; уроки должны быть увлекательными, чтобы ученик не утратил интереса; преподаватель должен быть исключительно терпеливым, доброжелательным и исполненным интереса к ученикам.  Репертуар должен вызывать у детей позитивный эмоциональный отклик, быть доступным по музыкально-художественному и техническому уровню [3, с. 64].  

Урок ансамбля, как отмечает О.В. Мартынова, должны отличать:

• разумное репертуарное планирование;
• определение типа урока, его смысловых акцентов, объёма содержания, возможностей вариативной структуры урока;
• чередование различных видов работы;
• диалогический характер общения с учениками [6, с. 15].

Проведённое нами обобщение музыкально-педагогического опыта показало, что на уроках фортепианного ансамбля с учащимися целесообразно использовать следующие методы и приёмы работы:  

1. Методы и приёмы, направленные на развитие слуха.

1.1. Метод достижения слуховой активности (Б.Л. Кременштейн).  

Приёмы:

• «упражнения-настройки», когда в начале урока рекомендуется сыграть в ансамбле на одной педали ряд аккордов или разных гармоний, добиваясь при этом необходимого качества звучания;
• «подтекстовок» (подтекстовки как вспомогательный интонационно-ритмический ориентир);
• «два такта играем – два такта слушаем» (Г.Г. Нейгауз).

1.2. Метод параллельного слухового и зрительного восприятия произведения. Заключается в прослушивании произведения с одновременным просмотром его нотной записи (Г.М. Цыпин и др.).

2. Методы и приёмы, направленные на развитие чувства ритма.

Метод метроритмической и темповой координации.

Приёмы:

• игра с педагогом и под метроном;
• выработка единого темпа за счет согласования различных длительностей;
• скрытый показ одним из ансамблистов метрической пульсации перед началом игры.

3. Методы, направленные на развитие мышления и памяти.

Аналитические методы:

• структурный анализ – выявление частей, фраз, предложений, мотивов и цезур между ними;
• стилевой анализ – раскрытие особенностей стиля сочинения (классический, джазовый стиль и др.);
• семантический анализ – выделение в тексте наиболее ярких фигур изобразительного («прыжки», «шаги», «дождик») и выразительного плана («вздохи», «восклицания» и др.).

4. Методы и приёмы, направленные на поиск необходимой звучности, развитие техники.

Метод вариантов.

Приёмы:

• использование различных штрихов и длительностей в технической работе;
• подбор необходимого варианта исполнения (на основе сравнения нескольких вариантов).

5. Методы и приёмы, направленные на развитие артистизма.

Метод единого художественного замысла.

Приёмы:

• создание предварительного исполнительского плана совместно с педагогом;
• эмоциональное воздействие, «заражение» музыкой  (эмоциональный показ, эмоциональное слово педагога) (С.И. Савшинский).

6. Метод формирования гармоничной межличностной среды ансамблевого взаимодействия (О.В. Мартынова)

Приёмы:

• обеспечение каждому ученику внутреннего психологического комфорта, перенимание друг у друга положительного опыта;
• осознание равенства и взаимодополняющей роли партнёров ансамбля.

Приведу фрагменты моей работы над ансамблями с учащимися 3-го и 4-го классов общеразвивающей программы ДМШ. В репертуаре этого учебного года были представлены следующие ансамбли: В. Коровицын «Куклы сеньора Карабаса», О. Хромушин «Ехали медведи на велосипеде», С. Баневич «Северное сияние». Произведения отличаются яркой образностью и ставят перед учащимися интересные художественные задачи.

Перед игрой произведений в начале урока для активизации слуха использую приём «упражнения-настройки»: 2-я партия берёт бас на педали – 1-я партия добавляет аккорды. Тональность До-мажор, темп сдержанный. Предлагаю играть 2-й партии на forte, а 1-й партии начать piano, с постепенным усилением звука, обращаю внимание на выравнивание звука. Далее это упражнение можно поиграть в других тональностях.

При разучивании пьес требую от учащихся играть партии по нотам, ритмично, с верной аппликатурой. Во время урока один учащийся играет свою партию – второй слушает с нотами и отмечает неточности. Так, во время работы над ансамблем В. Коровицына «Куклы сеньора Карабаса» ученик заметил, что половинные в концах фраз в 1-й партии недослушиваются. В ответ на вопрос, как эту ошибку исправить, дети предложили варианты – посчитать, ритмично прохлопать. После того, как эта неточность была исправлена, учащиеся поменялись ролями. Было отмечено, что 2-я партия исполняется ритмично, правильной аппликатурой, но басовые звуки слишком тихие, нет баланса между басом и аккордами. Для исправления этого недостатка применяю аналитический метод – семантический анализ. Говорю: «Смотрите, здесь композитор изображает маленький ансамбль – бас как будто играют низкие духовые и ударные инструменты, средние голоса – альты и скрипки». Играю 2-ю партию, подчёркивая такую «инструментовку». «То есть у тебя здесь под пальцами звучит целый ансамбль, его надо исполнять правильно, соблюдая громкость – ведь скрипки не звучат громче тромбона и тубы, правда?» (Пример 1).

Пример 1

В. Коровицын. Куклы сеньора Карабаса, тт. 1-4

Если пьеса уже достаточно хорошо разучена детьми по отдельности, предлагаю сыграть её вместе, цельно и выразительно, при исполнении обязательно слушая друг друга. Сразу это сделать нелегко. Поэтому после одного-двух проигрываний работаю над слаженностью игры, ставлю различные музыкально-исполнительские задачи. Например, в ансамбле О. Хромушина «Ехали медведи на велосипеде» для синхронного звучания длительностей (четверти, восьмые), предлагаю сделать следующее: играть только правыми, затем только левыми руками и т. п. В такте акцентируется первая доля, слабые доли должны звучать тише. При этом ученики должны внимательно следить за тем, чтобы обе партии звучали точно вместе, одинаковым штрихом («как будто играет один пианист»). Попутно уточняем штрихи, для чего пробуем различные варианты (staccato, non legato, portamento). Приходим к выводу: больше подходит штрих staccato, а для басового голоса – non legato (Пример 2).

Пример 2

О. Хромушин. Ехали медведи на велосипеде, тт. 4-7

В средней части пьесы, наряду с non legato, используется legato (Пример 3).  

                                                                                                          Пример 3

О. Хромушин. Ехали медведи на велосипеде, тт. 27-30

На заключительном этапе работы над ансамблем в поиске необходимых средств выразительности, оттенков использую метод единого художественного замысла, а также метод вариантов. В частности, в пьесе С. Баневича «Северное сияние» учащиеся рисуют «словесную картину» северного сияния, рассматривают картинки с этим природным феноменом. Возникает замысел: создать вначале воздушное, скользящее звучание («Северное сияние мерцает»). Дети осознанно подходят к тому, чтобы исполнять первую часть этого ансамбля  тихо, легко касаясь клавиш пальцами. Дополнительные краски этому образу придают glissando в 1-й партии и выдержанная тоническая гармония в тональности До-мажор на правой педали во 2-й партии (Пример 4).

Пример 4

С. Баневич. Северное сияние, тт. 9-12

Вторая часть пьесы – всполохи сияния во всё небо – исполняется громко, ликующим звуком (Quasi Tromba – «как труба»). Звукоизвлечение уверенное и полнозвучное (Пример 5).

Пример 5

С. Баневич. Северное сияние, тт. 27-30

Таким образом, в искусстве ансамблевого музицирования заложен богатейший развивающий и воспитывающий потенциал. Фортепианный ансамбль способствует формированию интереса к музыкальным занятиям, расширению кругозора, развитию музыкально-исполнительских возможностей учащихся общеразвивающей программы ДМШ. Для того, чтобы работа над фортепианным ансамблем была продуктивной, преподавателю необходимо соблюдать определённые психолого-педагогические условия, уметь применять разнообразные методы и приёмы работы.

2.Работа над произведениями учебного репертуара

Очень важен на этом этапе выбор учебного репертуара. Педагог должен иметь в виду, что сами по себе задачи, стоящие при ансамблевом исполнении, настолько сложны для детей, что не стоит дополнительно усложнять их текстовыми, интонационными, ритмическими и двигательными трудностями. Принцип выбора первых пьес для начинающих ансамблистов – чем проще, короче и понятней ученикам, тем лучше, главное, чтобы музыка была доступна им по содержанию. На этом этапе очень важен успех первого публичного ансамблевого исполнения, пусть это будет в классной или даже домашней обстановке, для родителей и друзей.

Планирование учебной работы и глубоко продуманный выбор репертуара является важнейшими факторами, способствующими правильной организации на занятиях ансамбля. При составлении индивидуального плана ученика педагог должен стремиться к всестороннему развитию исполнительских данных учащегося, к охвату всех разделов репертуара ансамблевой музыки. В ансамблевый репертуар следует включать произведения разные по содержанию, форме, стилю и фактуре. Учебный материал ансамблевой музыки должен соответствовать индивидуальным особенностям учащихся, уровню его обще музыкального и пианистического развития, и возникающим на каждой ступени этого развития новым педагогическим задачам.

При выборе репертуара для ансамбля, прежде всего надо руководствоваться художественной ценностью и степенью сложности материала, доступности его как в техническом отношении, так и по содержанию.

Репертуар ансамбля не должен по трудности быть сложнее тех пьес, которые учащиеся учат в классе по специальности, иначе их внимание будет поглощено преодолением технических трудностей и, в конечном счете, будет мешать художественному развитию, приучать к неряшливости. Вместе с тем, произведения не должны быть слишком простыми: каждый новый ансамбль, разученный и исполненный маленькими пианистами — это шаг вперед в музыкальном, художественном, творческом развитии ребенка.

Этапы работы ансамбля над произведением

Процесс работы ансамбля над произведением можно условно разделить на три этапа, которые в практике очень тесно между собой связаны. Порой трудно выявить, где кончается один этап и начинается другой. Но для более чёткого определения частных задач и конечной цели работы ансамбля над произведением вполне оправданно такое условное разделение процесса:

1. Знакомство с произведением.
2. Разбор текста, работа с техническими трудностями.
3. Работа над воплощением художественного образа.

Выбрав репертуар для учащихся, необходимо заинтересовать их этими новыми произведениями. Нужно умело подать новый материал, используя цифровые возможности – прослушать уже готовый вариант чужого выступления, познакомиться с композитором. Затем все это подкрепить самостоятельным ярким образным педагогическим рассказом с проигрыванием отдельных тем и отрывков.

Далее, при достаточной технике чтения с листа, дать возможность учащимся уже самостоятельно в общих чертах прочитать произведение, коротко останавливаясь и поясняя возникающие технические трудности (при отсутствии навыка просто переходить сразу к следующему пункту). Существует некоторое различие в чтении с листа одним исполнителем или сразу двумя. Выполняя такое сложное действие, играя в четыре руки, тяжело не обращать внимание на возникающие ошибки и неточности, поэтому необходимо психологически быть к этому готовым, споткнувшись не останавливаться и уметь ловить партнера в следующих тактах.

Индивидуальная работа над ансамблевыми партиями

Следующий пункт изучения произведения – это тщательная подготовка партий отдельно с каждым участником ансамбля, только при стабильной готовности и текстовой уверенности каждого можно переходить к их соединению. Необходимо пройти с каждым учеником особенности его партии, такие как форма, стиль, характер мелодии, штрихи, движение гармонии, тембровое звучание. Найти удобство в технически сложных местах, выстроить линию кульминации и поставить смысловые акценты в тексте.

Если для ученика, исполняющего мелодическую партию, ощущение развития во фразах не представляет новой задачи по сравнению с тем, что он уже должен уметь при сольном исполнении, то для ученика, впервые получившем аккомпанирующую партию, фразировка совсем не очевидна и является дополнительной трудностью. Мелодическое развитие ребенку услышать легче, чем гармоническое, так как обычно мелодический слух развивается раньше гармонического.

Играя аккомпанемент, представляющий собой ту или иную гармоническую фигурацию, ребенок не чувствует развития фразы, часто даже не может, ориентируясь только по своей партии, определить границы фраз. Педагог должен все фразировочные моменты разобрать с учеником на этапе раздельной работы над ансамблевыми партиями, наметить все нарастания звучности, кульминации и спады, распределить их по силе звучания, а затем, на совместных репетициях, все время обращать внимание учеников на синхронное усиление и ослабление звучности и соблюдение при этом звукового баланса. При этом нужно объяснить ученику, исполняющему аккомпанирующую партию, что развитие фразы идет по басовому голосу,

возможно, поиграть его отдельно, затем вместе с мелодической партией, стараясь соблюдать фразировку, а затем добавить остальные элементы фактуры.

Особо важное значение в ансамблевой игре приобретает целесообразный выбор аппликатуры, т.к. помогает преодолеть пианистические трудности. Случаи «перекрещивания» пальцев в ансамблевой практике встречаются чаще, чем в сольном исполнении.

Для удобства работы над произведением текст делим на цифры. Это облегчает работу над оттачиванием деталей, способствует лучшей запоминаемости и ориентированию в тексте.

Вопрос, сразу возникающий при готовности партии ученика – заучивать ли наизусть текст? Это зависит от того, куда выносится данное произведение. Если это конкурс, то в последнее время популярна практика ансамблевой игры без нот. Если же это концерт класса или школьное мероприятие, то допустимо играть со стоящим на пюпитре нотным текстом. Конечно же, кажется, что, с точки зрения психологии, проще выступать при текстовой поддержке, но тут есть и свои минусы – есть вероятность во время творческого процесса посмотреть «не туда» в текст, неудачно перевернуть нотную страницу, что сильно выбивает из исполнительской колеи. Данный случай с переворотом необходимо заранее продумать – определить, у кого из участников в этот момент свободная рука; если же такой возможности нет в тексте, то нужно решить, как безболезненно сократить одну из партий в месте переворота для осуществления данного маневра. Более сложным выходом из ситуации будет заучивание нотного текста обоими участниками после переворота страницы до удобного момента, когда появится возможность освободить одного из них от непрерывного течения музыки. Нельзя также недооценивать пользу и удобство игры наизусть. Выступление ансамбля без нот наделяет выступающих большей ответственностью, но вместе с этим активизируется чувство вдохновения, сиюминутного творчества, более чуткое взаимодействие партнеров, и в целом смотрится на эстраде солидно и профессионально.

Путь от первого ко второму этапу – это путь аналитический, от общего знакомства к отработке частных технических трудностей. Приступая же к работе над воплощением художественного образа, педагог должен помнить, что она является синтезом всей предыдущей работы. Здесь происходит слияние отдельных элементов в крупные части, которые, в свою очередь, объединяются в законченное произведение, но уже в ином качестве, чем вначале.

На заключительном этапе работы над произведением основной формой занятий является репетиция ансамбля. Проведение репетиции всегда связано с многократным повторением отдельных мест произведения, однако не должно быть ни одного механического повторения без ясно поставленной цели. Ансамблисты должны всегда знать, для чего повторяется та или иная часть произведения, чего хочет добиться этим педагог. Ясно поставленная цель каждого повторения делает работу учащихся осмысленной.

Одной из задач педагога при проведении репетиции является достижение максимальных результатов при минимальных затратах энергии и времени ансамблистов. Поэтому очень важен темп репетиции: на репетиции всегда должна звучать музыка, прерываясь лишь для ясных и чётко сформулированных замечаний педагога.

В течение всего процесса работы над художественным произведением ансамбль должен предполагать, что она будет вынесена за стены класса и завершится публичным выступлением.

Работа над цельностью исполнения ансамблевого произведения

При соединении партий в единый ансамбль появляются специфические трудности. Сразу же возникают сложности с посадкой за инструментом. Солистам непривычно делить еще с кем-то клавиатуру фортепиано, тем более в первое время при совместной игре происходит «борьба локтями», что, при правильном распределении позиций рук (иногда даже один локоть под другим) и закреплении органичной посадки партнеров, постепенно исчезает. Еще иногда присутствует проблема при распределении партий между учениками, так как каждому из них хочется играть первую партию, она кажется им интереснее и главнее. Но необходимо пояснить им, что вторая партия важнее и почетнее первой, она создает полноценное звучание всего произведения, ее фактура требует большего опыта и ответственности, знание правил гармонизации и, что сразу привлекает внимание детей, отвечает за педализацию во время игры. Следует объяснить, что педалью пользуется партия secondo, потому что в ней заключен фундамент (бас, гармония) мелодии, которая проходит чаще всего в верхнем регистре. А так как основой совместной игры в ансамбле является целостность общего звучания обеих партий, от исполнителя второй партии требуется умение слушать не только то, что сам играешь, но и внимательно следить за игрой партнера. Поэтому полезно будет, не играя, только педализировать исполнению первой партии. При этом сразу обнажаются все погрешности в ранее используемой педализации и тренируется навык особого внимания к партии соседа. Таким образом, обеспечивается «чистое» звучание фактуры и художественное слияние партий ансамбля в целом. Этому способствует выполнение таких факторов как:

а) синхронность при взятии и снятии звука; б) паузы в исполнении;

в) согласование приемов звукоизвлечения;

г) соблюдение общности ритмического пульса; д) темп как средство выразительности;

е) единство динамики;

ж) взаимное понимание характера исполнения.

3.Характеристика основных направлений работы над ансамблевым исполнительством в классе фортепиано

В этом разделе разработки подробно остановимся на анализе каждого из направлений работы, которые используются на занятиях фортепианного ансамбля.

                                            Посадка за инструментом, педаль

К начальным ступеням овладения ансамблевой техникой относятся особенности посадки: ученики должны поделить клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу при сближающемся голосоведении. По выражению Б. Печерского «игра в ансамбле в четыре руки – это «чувство локтя» в прямом и переносном смысле»

С особыми трудностями сталкиваются музыканты при игре в четыре руки на одном фортепиано. Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. Близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству и с этим трудно спорить. Но такое единство возникает в том случае, когда партнеры имеют немалый опыт в музицировании подобного рода, в противном же случае у партнеров подчас возникает желание подвинуть коллегу, опасаясь удара локтем. Задача педагога на первом уроке ансамбля в четыре руки, показать, как на примерно-удобном расстоянии для обеих учащихся расставить стулья за инструментом и показать «разделяющую линию» между ними.

Кроме того, большую трудность при игре в четыре руки представляет педализация, так как пианист, исполняющий вторую партию, должен внимательно прислушиваться к тому, что происходит в первой партии. Например, четкое проведение с помощью педали линии баса во второй партии или педаль, создающая эффектные, масштабные образы в произведении, придают характерное звучание музыки определенного стиля, характерности. И в этом моменте, именно от исполнителя  второй партии зависит сделать очень многие музыкальные задачи точно и музыкально.

Полезно предложить ученику, играющему партию secondo, ничего не играя только педализировать во время исполнения другим учащимся партии primo. При этом сразу выясняется, что это не просто и требует особого внимания и навыка. Стоит также поменять учащихся местами. И ученик, который, может быть, усмехался при неудачах своего товарища, быстро поймет, что сам еще не владеет достаточно свободно нужной техникой.

Очень часто непрерывность 4-х ручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц. Учащиеся должны определить, кому из партнеров (в зависимости от занятости рук) удобней перевернуть страницу, если не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй, совсем не просто, как это может показаться, этому тоже надо учиться,  не пренебрегая специальной тренировкой.

 Ауфтакт

Очень часто для учеников в ансамбле составляет трудность - начать играть вместе. Точно, одновременно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Надо объяснить учащимся, что в данном случае может быть применен существующий прием дирижерского замаха, ауфтакта. При исполнении за одним или параллельно стоящими двумя инструментами, когда руки каждого видны другому – легким движением кисти (с ясно определенной верхней точкой), кивком головы или с помощью знака глазами в тех случаях, когда рука не видна (когда рояли стоят напротив друг друга). Достаточно легкого условного жеста.

Можно порекомендовать одновременно с этим жестом обоим исполнителям взять дыхание (в самом прямом смысле – сделать вдох). Это сделает начало исполнения естественным, органичным, снимет сковывающее напряжение. Можно попробовать несколько раз начать исполнение сперва следуя взмаху руки педагога, а потом самостоятельно. Кто в последнем случае будет давать затакт – все равно, каждый из партнеров должен уметь это делать. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Редко кому сразу удается уверенно овладеть этим простейшим, казалось бы, умением.

Очень важно не только одновременное начало, но и одновременное «снятие» звука. «Рваные» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют, делают неточную по ритму паузу и производят самое неприятное впечатление.

Кстати, пауза имеет огромное выразительное значение. И недооценка его – распространенный недостаток у учащихся и над этим надо постоянно совместно работать.

 Синхронность исполнения

Игра в ансамбле требует прежде всего синхронности исполнения, метро -ритмической устойчивости, яркости ритмического воображения, умения представить не только свою партию, но и другую.

Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей у всех исполнителей.

Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Но, подобно тому, как при изучении самой сложной партитуры дирижер не пренебрегает точным определением нужной схемы жеста, то и ансамблисты должны, прежде всего, четко уяснить себе расположение опорных долей ритмического рисунка во всех партиях, найти общий масштаб метро - ритмических построений и т.п.

Только овладев техникой исполнения, можно подчинить ее художественным задачам.

Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и даже в короткие мгновения, ему предшествующие, когда музыканты сосредотачивают свое внимание на выполнение художественной задачи.

Синхронность отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, партнерам необходимо добиваться и равновесия их звучания. Правильного равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах. Слаженность совместной игры в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без затруднений одним пианистом, становится технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей.

Незаметное при сольном исполнении лёгкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Малейшее нарушение синхронности при ансамблевом исполнении улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение искажается.

На начальном этапе работы можно выделить три основных момента синхронного исполнения:

• как начать исполнение вместе;
• как играть вместе;
• как закончить исполнение вместе.

«Дирижёром» в ансамбле на данном этапе должен стать педагога. Он будет показывать вступление и снятие.

Крайне важно, для полной синхронности в дуэте, нужно добиваться равновесия звучания. Задача усложняется в случае, когда правильность равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах в разных партиях. С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от участников полной договоренности о приемах извлечения звука, к общей цели они должны идти общим путем.

Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы, присущая ансамблевым классам. Технические затруднения возникают не только в материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта. Разделение нотного материала на две части обычно облегчает исполнение, но иногда и усложняет его. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, иной раз становится более технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость.

Есть еще некоторые моменты дуэтных навыков – передача партнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта и т.д. пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.

Паузы в исполнении

Трудность, возникающая во время пауз в партиях обоих учеников, когда дирижерский жест недоступен (потому что каждый сам вынужден отсчитывать доли в своих пустых тактах) может быть решена путем отдельного проигрывания и запоминания звучащей в это время мелодии партнера. Тогда молчание в паузе становится не таким томительным для ученика, когда он мысленно проигрывает партию соседа вместе с ним.

Согласование приемов звукоизвлечения

Следует уделить внимание работе над исполнительскими штрихами. Работа над единством штриха - вопрос не одного дня и даже не одного года. Это процесс длительный, работа должна вестись регулярно на протяжении всего срока обучения.

В классе ансамбля надо методично продолжать работу, ведущуюся в классе специальности.

Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения.

Штрихи в ансамбле зависят от штрихов отдельных партий.

Предпосылкой согласованного ансамбля является внимательная редакция нотного текста всех партий, установление в них единых исполнительских указаний, в том числе и штрихов.

Одинаковые нотные обозначения имеют разный смысл для исполнителей, поэтому достижение одной и той же цели может потребовать иногда совершенно различных указаний.

Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию участников ансамбля. Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, так как штрихи в ансамбле взаимосвязаны. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамбля штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат. Особое внимание приходится уделять, когда проходящая у обоих исполнителей тема на стаккато должна не просто совпадать, а должна сливаться в степени звукоизвлечения до мелких подробностей. Необходимо добиваться четкой, одинаковой атаки звука у обоих исполнителей.

Не следует думать, что ансамблевая работа над штрихом сводится только к поискам наиболее схожих по звуковому результату приемов, камерная музыка требует использования всех тембровых возможностей инструментального ансамбля в их самых разнообразных сочетаниях. Совместное исполнение обогащает звучание новыми ансамблевыми красками, умелое использование приводит к наиболее полному раскрытию музыкального содержания.

Соблюдение общности ритмического пульса

Особое место в работе с ансамблем занимает ритм. Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочеты, в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления и быть причиной «аварий» при публичном выступлении. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма. В ансамбле ритм должен обладать особым качеством: он должен быть коллективным, но при этом он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника дуэта. Воспитание  в учениках чувства коллективного ритма – одна из важнейших задач ансамблевой работы.

Воспитывать чувство ритма можно и нужно уже с первых шагов начинающего пианиста. Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной начинающим пианистам тенденции к ускорению. Отдельное проучивание ритмически сложных мест, заострение внимания ученика на точном исполнении ритмического рисунка, а также играя  вместе с педагогом ученик находится в определённых метроритмических рамках и постепенно задача решается в положительную сторону, но при условии, что есть постоянный слуховой контроль и счет. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным.

Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение. Необходимо найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет при игре в ансамбле большое значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.

Очень важен в совместном музицировании умелый подбор материала. Партия ученика должна быть предельно простой, располагаться в удобной позиции, а партия педагога должна представлять ровную пульсацию, заменять ученику счет. В этом случае ученик будет находиться в определенных метрических рамках, а усвоение различных ритмических фигур станет более органичным.

Игра в ансамбле дисциплинирует ритмику, учит считать паузы и вступать вовремя. Если в сольном исполнении юный музыкант слушает только себя, то игра в ансамбле приучает к слушанию себя и партнёра, общего звучания. Умение слышать общее звучание партий, сливающихся в единое целое, является основой ансамблевого исполнительства.

Хочу отметить, что задача – отсутствие ритмической устойчивости в ансамбле обычно происходит при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс – или в стремительных пассажах, а также в сложных для исполнения местах, когда хочется скорее «проскочить» опасные такты. Тенденция к ускорению может сказаться и в постепенном общем изменении темпа пьесы. При объединении в дуэте двух учеников, страдающих таким недостатком, возникает accelerando, которое развивается с неумолимостью цепной реакции и увлекает партнеров к неритмичному исполнению произведения. Но свойственный обоим недостаток в совместной игре становится очевидным, и это облегчает задачу педагогу. Если этим недостатком страдает только один из участников дуэта, то второй становится верным союзником и помощником педагога. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения, и педагог должен этим умело пользоваться. Вспомогательными упражнениями в процессе работы могут быть следующие:

1. Играть со счетом вслух, причем считать ученики должны вдвоем в темпе, заданном педагогом, который предварительно просчитывает «пустой такт».
2. Затем должны считать и давать темп по очереди, педагог корректирует темп, если ребенок ошибается.

Если ученики успешно выполняют эти задания, можно перейти к исполнению без счёта вслух, сохранив просчитывание «пустого такта». При игре без счета вслух, необходимо дать ученикам другие ориентиры, которые можно контролировать слухом в момент совместного исполнения. Таким ориентиром в быстром темпе должны стать сильные доли. Нужно направить слуховое внимание обучающихся на совпадение звуков на сильных долях в произведениях, исполняющихся в подвижном темпе, особенно если это пьесы танцевального характера, тогда остальные звуки организуются сами собой при точном соблюдении ритмического рисунка (что уже должно быть сделано к данному этапу работы). В пьесах, исполняющихся в медленном темпе, детей нужно приучать слушать, как длинные звуки «заполняются» более мелкими длительностями, ориентируясь на совпадение звуков в начале каждой доли. Ученик, в партии которого есть более крупные длительности, должен внимательно «дослушивать» все мелкие ноты, которые в это время играет партнер, а для тренировки этого умения полезно их пропевать – сначала вслух, а потом – про себя. Особое внимание необходимо обращать на одновременные паузы, добиваясь как синхронного снятия рук, так и одновременного продолжения после паузы.

Специальная задача ансамблевых занятий – воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистичного ансамблевого исполнения. Она может быть решена только путем настойчивого изучения разнохарактерных произведений и систематического развития всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения.  Описанные выше упражнения – лишь один из способов работы по развитию этого навыка на начальном этапе работы с ансамблем. На самом деле для каждого нового дуэта приходится изобретать что-то, что поможет именно этим ученикам, с их индивидуальными проблемами.

Единство динамики

Динамика имеет большое значение в совместном музицировании. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения.

Огромное значение приобретает динамика в сфере фразировки — по разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения. Вслушиваясь в музыкальную ткань, исполнители должны найти такое звучание, которое раскрывает художественную сущность произведения. Создание единой во всех деталях динамики – обязательное условие технически грамотной совместной игры.

Именно динамика придаёт ансамблевому звучанию гибкость и утонченность. Уже на начальном этапе следует развивать у учащихся слуховые навыки, тонкое ощущение громкости звука, то есть важно научить ученика не только  делать крещендо и диминуэндо, но и уметь правильно определить силу звучания своей партии относительно других.

В процессе репетиции выясняется, что при нюансе forte партии тонут в общем звучании и важные элементы музыкальной ткани пропадают для слушателя.

Возникает необходимость в корректировке привычных представлений.

Общее понятие forte приобретает три значения:

1) forte каждого инструмента в отдельности;

2) forte в ансамбле;

3) forte всего ансамбля.

Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Пианист не может играть свою партию с такой же силой, с какой он исполнял бы ее в сольном произведении.

Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения - динамическое однообразие: все играется по существу mf и f. А р и рр вообще можно услышать очень редко. Надо объяснить учащимся, что динамический диапазон 4-х ручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Хотя фортепиано не зазвучит от этого вдвое сильнее, но некоторый результат будет достигнут.

Важно, чтобы ученики ясно представляли градацию между f и р. Надо определить общий динамический план произведения, выявить кульминацию и посоветовать ff играть всегда с «запасом», а не на «пределе». Фортиссимо и форте не должно быть жестким (не от кисти, от локтя, а от плеча), резким. Такой недостаток в ансамбле особенно заметен. Напомнив, что до нюанса mf есть еще много градаций: mp, р, рр и ррр, полезно проиллюстрировать нюансы, чтобы ученики почувствовали, скольких выразительных средств они себя лишают. Конечно, сразу добиться нужных результатов не удастся, потому что работа над звуком – область огромного труда.

Динамическое равновесие общего звучания требует от пианиста большего, чем обычно, внимания к партии левой руки, создающей фундамент этого общего звучания.

С работой над динамическим планом произведения тесно связано умение прочитать и точно воспроизвести на инструменте штрихи, указанные в нотном тексте. В фортепианном ансамбле сложность исполнения штрихов заключена в выработке единого прикосновения партнеров, отвечающего задачам произведения. Результатом продуманного, согласованного ансамбля является внимательное прочтение редакции нотного текста, установление единых исполнительских указаний.

Взаимное понимание характера исполнения

Успешное освоение произведения возможно только при совпадении эмоционального содержания, которое вкладывают в него исполнители. Они должны согласовать какой характер будут пытаться передать с помощью своей игры. Только достигнув полноценного раскрытия музыкального содержания, ясности в понимании формы и яркости деталей, ученики будут чувствовать себя уверенно и свободно в ансамбле. В свою очередь, такая качественно проделанная работа сыграет важную роль в формировании позитивных эмоций от учебного процесса, что так важно для любого преподавателя.

Роль ансамблевого исполнительства очень велика при обучении в музыкальной школе. Оно учит быстрому освоению нотного текста, пониманию строения музыкальной формы, ответственному отношению к средствам выразительности. Дети учатся быть партнерами, слушать друг друга, идти на компромиссы. Получив удовольствие от совместной работы в классе, комфортнее ощущая себя в школе, почувствовав взаимную поддержку во время выступлений и радость от творческого процесса, дети очень часто становятся близки и в обычной жизни, становятся друзьями вне школьных стен. Это решает ряд воспитательных, этических и коммуникативных вопросов образовательного процесса и особенно важно в наш век виртуального общения посредством компьютерных технологий.

Чтение с листа

Частью обучения ансамблевому музицированию является чтение с листа в четыре руки. Умение читать с листа формируется планомерной и разносторонней воспитательной работой с самых первых лет музыкального обучения.

Чтение с листа – умение учащихся самостоятельно знакомиться с новым произведением в общих чертах, попытка понять его образы, настроение, основные пропорции, характерные особенности. Ученикам, играющим в четыре руки, читать с листа труднее, чем солистам. Малейшая неточность одного из партнеров сбивает другого, при этом легко потерять нить музыкального повествования. Поэтому следует развивать у учащихся навыки беглого чтения с листа в ансамбле, добиваться длительной концентрации внимания и непрерывности в охвате текста, идущего несколько впереди исполнения. Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть легкие пьесы в четыре руки с педагогом. Переходить к более трудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплен предыдущий уровень трудности.

Партнерами при чтении с листа в четыре руки выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. При чтении ансамбля с листа нельзя поправлять, останавливать ученика в трудных местах, так как это приводит к нарушению контакта с партнером. Слишком частые остановки портят радость от игры и поэтому необходимо выбирать для этих целей музыкальный материал более легкий. Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого, это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

Музыкальный слух

Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического). Донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог – ученик. За счёт насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения, исполнение становится более красочным и живым. Обучение игре на фортепиано начинается с формирования звуковысотных представлений. Подбор мелодий по слуху, поиск нужной интонации проходят интересно и увлекательно, если оживляются красочным сопровождением педагога. Гармонический слух нередко отстаёт от мелодического. Учащийся может свободно общаться с одноголосием, но в то же время испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль – особо выгодные условия для развития гармонического слуха. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребёнку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.е. ребёнок будет воспринимать полностью вертикаль. На начальном этапе обучения ученик еще не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет умением слышать несколько мелодических линий. Совместное проигрывание на одном или двух инструментах по голосам, по парам голосов - наиболее эффективный способ развития умения слышать полифонию. Ансамблевая игра дает возможность вслушаться во все ее составные элементы, ярче оттенить, высветлить отдельные звуковые конструкции. Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии тембро-динамического слуха, благодаря обогащению фактуры, имитирующей оркестровое звучание. Совместно с педагогом учащиеся ведут иск различных тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов. Наличие четырех рук дает возможность передать на фортепиано и полнозвучное tutti, и разнообразие отдельных оркестровых групп. Введение в музыкальную ткань программно-изобразительных элементов, нередко наличие словесного текста - положительно сказываются на воспитании образного мышления ученика. Таким образом, мы видим, что ансамблевое музицирование с первых шагов юного музыканта способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха.

Память

Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть. В качестве приемов запоминания выступают процессы понимания. Если в сольном музицировании часто преобладает механическое выучивание наизусть, то игра в ансамбле этого не допускает. Ансамблевое исполнение открывает пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти.

Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму в целом, разобраться в ее частях, во фразировке, в динамическом плане произведения. Эти знания особенно необходимы исполнителю второй партии, который также должен заняться гармоническим анализом. Опираясь на гармонию, нужно учиться слышать всю музыкальную ткань произведения. Не имея представления о первой партии, исполнителю второй партии очень трудно запоминать аккорды и арпеджио из которых чаще всего эта партия состоит. Следовательно, мы можем сделать вывод, что память ансамблиста формируется и развивается более активно, чем память солиста.

        Слушание музыки

           Педагог должен систематически знакомить учеников с самыми разными произведениями ансамблевого репертуара. Слушание музыки учит детей понимать её, обогащает запас музыкальных впечатлений, развивает художественный вкус, музыкальное мышление, тем самым способствует более успешному овладению искусством игры на фортепиано. Музыкальный материал должен подбираться педагогом таким образом, чтобы ученик мог сопоставить, сравнить произведения контрастного характера или наоборот, найти отличительные черты в близких по содержанию пьесах.

Подготовка к концертному выступлению

С первых лет обучения в школе ученики должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Концерт – это музыкальный праздник, которого все ждут и к выступлению в котором, надо старательно готовиться.

Концертное выступление является конечным результатом работы в классе ансамбля. Подготовка к выступлению должна вестись параллельно по нескольким направлениям:

• работа над качественным исполнением произведения;
• выработка психологической и эмоциональной стрессоустойчивости;
• работа над сценической культурой.

Готовить учеников к выступлению надо с самого первого момента работы над произведением. Для многих учащихся концертное исполнение является далеко не простым делом, так как одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывает большинство учащихся. Для того, чтобы «побороть» волнение, поведение на сцене должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученики приучаются перед каждой пьесой сыграть именно два-три начальных такта, чтобы установить верный темп и подумать о характере произведения. Активная работа сознания вызывает большую собранность внимания, воли и помогает нейтрализовать влияние волнения.

Также, нужно учитывать еще  одну особенность, которая влияет на результат концертного выступления - это культура поведения на сцене. Необходимо объяснить ученикам, что полный образ слаженного ансамбля будет достигнут, если, выходя на сцену, они смогут красиво вместе поклониться, удобно и правильно расположиться за инструментом, и так же покинуть зал, что повлияет на общее впечатление от их выступления.  

Выступление на сцене не только испытание учащихся на прочность, но и радость общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост. Детские музыкальные школы, вовлекая учащихся в концертное исполнительство, решают задачу их подготовки к активной музыкальной деятельности в самых различных формах, в том числе профессиональной, музицированию в кругу родных, друзей, участие в самодеятельности, формирует необходимые навыки и потребность в музыкальном общении.  

IV.Методические рекомендации

Педагогу-пианисту, который интересуется проблемой развития и формирования навыков ансамблевой игры у учащихся в процессе фортепианного обучения, хотелось бы рекомендовать следующее:

• развитие навыков ансамблевого музицирования полезно начинать с самых первых уроков игры на фортепиано (подготовительный или первый класс);
• использование ансамблевых форм работы должно носить регулярный, систематический характер, а не проводиться от случая к случаю.

Педагогу-пианисту, учитывая возрастные психофизиологические особенности учащихся младшего школьного возраста, наряду с методами показа, объяснения, целесообразно использовать и игровые методы, проблемные ситуации, творческие задания.

Стиль общения на уроке (и вне его) должен строиться на основах сотрудничества и отношения к ученику как к личности. Обоснованным представляется использование игрового общения.

На начальном этапе развития навыков ансамблевого исполнения полезно применять специальные упражнения, направленные на выработку у учащихся:

а) умения переворачивать страницы, не нарушая течения музыкального исполнения;

б) навыка отсчета длительных пауз;

в) умения одновременно начинать и заканчивать исполнение;

г) навыка передавать «из рук в руки» (из одной партии в другую) мелодии, пассажа, аккомпанемента.

В процессе совместного музицирования необходимо воспитывать у учащегося:

а) умение слушать не только свое собственное исполнение, но и исполнение партнера;

б) умение, сосредоточившись на общей идее исполнения, контролировать такие элементы, как артикуляция, туше, динамика, агогика и др.;

в) чувство ответственности за хорошее исполнение своей партии.

Для        успешного        развития        навыков        ансамблевого        музицирования необходимо научить ребенка:

а) определять характер и жанр произведения, особенности строения его формы;

б)        определять        общий        темп        исполнения,        исходя        из        образного содержания и замысла композитора;

в) определять в каждой партии солирующие и аккомпанирующие эпизоды;

г) работать над достижением единой манеры звукоизвлечения;

д) совместно с партнером планировать исполнительские задачи по созданию художественного образа исполняемой пьесы.

Желательно применять на учебном занятии разнообразные виды ансамблевой работы: не только разучивание и исполнение произведения, но и чтение с листа (в ансамбле).

Выбор музыкального репертуара должен строиться не только на общепринятых принципах педагогической целесообразности, доступности, посильности, но и учитывать особенности образного мышления конкретного ученика, его интересы, потребности, специфику эмоциональной сферы. Важнейшим принципом обучения, реализуемым через учебный музыкальный репертуар, является принцип ориентации на зону ближайшего развития ребенка.

V.Заключение

Ансамблевое музицирование в классе фортепиано – это не только одна из наилучших форм сотрудничества между педагогом и учениками, которая приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества, но и такая форма деятельности, которая способствует реализации принципов развивающего  обучения.  Можно  проследить  актуальность  предмета «Фортепианный ансамбль» на протяжении всего обучения в музыкальной школе, начиная с первого этапа обучения игре на фортепиано, когда ансамблевая игра с преподавателем способна раскрасить малопонятные занятия и заинтересовать, увлечь ребенка красочным миром звуков. Затем в процессе обучения ансамблевое исполнительство способствует развитию комплекса специфических способностей учащихся, является незаменимым с точки зрения выработки технических навыков и умений, необходимых для сольного исполнения. Работа в ансамбле дисциплинирует ритмику, учит быстрому освоению нотного текста, пониманию строения музыкальной фразы, ответственному отношению к средствам выразительности, совершенствует умение читать с листа. Еще важнее то, что ансамблевое исполнительство учит слушать партнера и вести диалог с ним, учит музыкальному мышлению. Если это искусство в процессе обучения постигается юным музыкантом, то можно надеяться, что он не только успешно освоит специфику игры на фортепиано, повысит свой профессиональный уровень, но и воспитает в себе такие качества характера, как чувство коллективизма, ответственности и сплоченности.

В заключение хотелось бы отметить, что главное для всех форм работы над ансамблем, чтобы творческая инициатива оставалась за учеником. Задача преподавателя - заинтересовать детей занятиями на инструменте. Когда учащийся в первый раз получит удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствует радость общего порыва, взаимной поддержки, можно считать, что занятия в классе ансамбля дали принципиально важный результат. Пусть это исполнение еще далеко от совершенства, все можно исправить во время дальнейшей работы. Ценно другое, ученик почувствовал своеобразие и вкус совместного исполнительства, почувствовал рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианисты почувствовали своеобразие и интерес совместного исполнительства.

Интерес к фортепианному ансамблю заметно развивается. Ежегодно проходят региональные, всероссийские и международные фестивали и конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Такая же номинация существует во многих заочных конкурсах, когда выучив с учениками ансамбль, можно послать видеозапись по интернету. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о важности занятий музыкальным ансамблем в учебном процессе детской музыкальной школы.

Список литературы

1. Воитлева Н.А. Ансамблевое музицирование как средство оптимизации учебного процесса в инструментальном классе // Вестник Майкопского государственного технологического университета. 2009. № 2.
2. Гольденвейзер А.Б. Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей // Уроки Гольденвейзера / Сост. С.В. Грохотов. М.: Классика-XXI, 2000.
3. Как научить играть на рояле. Первые шаги / Сост. С.В. Грохотов. М.: Классика-XXI, 2006. 220 с.
4. Концепция развития детских школ искусств в Российской Федерации [Электронный ресурс]. URL: http://www.iroski.ru/node/405.
5. Куприна Е.Ю. К вопросу о структуре сотворческой деятельности музыкантов-исполнителей // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2006. № 4.
6. Мартынова О.В. Оптимизация урока фортепианного ансамбля с подростками в детской музыкальной школе: автореф. дис. … канд. пед. наук. М., 2010. 24 с.
7. Музыкальное исполнительство и педагогика. Афоризмы, цитаты, изречения: учеб. пособие / Сост. Г.М. Цыпин. М.: Прометей, 2011. 404 с.
8. Петров В.О. Фортепианный дуэт в контексте домашнего музицирования: жанр и культурное пространство // Вестник Оренбургского государственного университета. 2006. №10-1. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/...
9. Флейман В.Д. Фортепианный дуэт. История и развитие жанра. Образовательная и развивающая роль в процессе обучения. Смоленск: СГИИ, 2011. 32 с.
10. Шадт К.В. Фортепианные ансамбль в системе современного музыкального воспитания и образования // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2011. № 132. С. 313-316