Работа над техникой в классе фортепиано.

Муниципальное учреждение дополнительного образования

Центр хорового искусства « Юность России»

Методическое сообщение

«Работа над техникой в классе фортепиано»

Подготовила преподаватель по классу фортепиано Киселёва П. А.

Московская область

г. Раменское

2024 г.

Техника игры на фортепиано представляет собой совокупность умений, навыков и приёмов, с помощью которых достигается выразительное художественное звучание. Виртуозное владение инструментом – это не просто технически грамотное исполнение произведения, но и соблюдение его стилистических особенностей, характера, темпа.

Фортепианная техника включает в себя : крупную технику (аккорды, арпеджио, октавы, двойные ноты); мелкую технику (гаммообразные пассажи, разнообразные мелизмы и репетиции); полифоническую технику (умение играть несколько голосов вместе); артикуляционную технику (правильное исполнение штрихов); технику педализации (искусство применения педалей).

Обязательным необходимым условием развития технической базы юного музыканта является работа над упражнениями, гаммами, этюдами.

Гаммы - фундамент фортепианного обучения (К.Черни). Они являются основой инструктивной этюдной литературы, в работе над гаммами развивается чёткость, ловкость, активность пальцев, координация рук и аппликатурные привычки. Кроме того тренируется воля, закаляется характер. Перед ребёнком в игре упражнений и гамм стоят не только технические задачи, но и художественные.

Несмотря на то, что первое выступление учащегося на техническом зачете состоится лишь в третьем классе, начинать работу над гаммами необходимо значительно раньше, как только слух учащегося стал воспринимать ладовую окраску. Это необходимо, чтобы облегчить восприятие, сделать его естественным, ведь при неправильном, не выстроенном поэтапно изложении материала учащийся воспринимает гаммы как обузу, ненужную скучную зарядку для пальцев.

К подготовительным упражнениям на подкладывание и перекладывание пальцев различные педагоги относятся по-разному: кто-то рекомендует не терять времени и сразу осваивать гамму целиком (как Е. Стрельбицкая, например , кто-то советует на раннем этапе не спешить и уделить время постановке пальцев после подкладывания и перекладывания. Собственного мнения на этот счет я еще не сформировала, так что пока отталкиваюсь конкретно от учащегося и его физиологических и психических способностей, использую сборник Ш. Ганона «Пианист-виртуоз. 60 упражнений»

Гаммы и упражнения - это полузаготовки для работы над нашим репертуаром в дальнейшем. Главное, чтобы ребёнок понимал, поставленные перед ним задачи и решал их с помощью слухового контроля.

В работе над гаммами можно использовать различные штрихи.

Игра гаммы f – non legato. Задача – добиться глубокого, сочного, мягкого, благородного звука.

Игра гаммы p – legato. Обратить внимание на ровное звучание каждой ноты без толчков. «Пиано должно быть слышно даже в сотом ряду зала» (Н.Перельман)

Игра кистевым staccato. Верное движение: отскок кисти с одновременной опорой и отталкиванием от клавиш. Этот приём обостряет ощущение кончиков пальцев, приучает слух к отчётливому исполнению каждого звука.

Игра пальцевым staccato. Движение: цепким кончиком пальца как-бы царапаем клавиши, делая активное, резкое движение пальца под ладонь.

Следует уделить особое внимание динамике при исполнении гамм и арпеджио. Во-первых, учащиеся начинают относиться к исполнению гамм как к музыкальной задаче, а не чисто технической, воспринимать их как маленькие музыкальные произведения. Во-вторых, это способствует овладению градациями звука и способами его взятия, концентрирует внимание учащихся, а значит, помогает крепче усвоить материал. А если гаммы и арпеджио будут усвоены хорошо, значит, к пассажам, которые встречаются почти в каждом музыкальном произведении, можно подходить смелее.

Звуковысотная динамика: вверх – crescendo, вниз –diminuendo и наоборот.

«Исполняя гаммы, следует помнить, что левая рука – ведущая» (Маргарет Лонг).

Для активизации пальцев гаммы полезно поиграть пунктирным ритмом : дуоли с акцентами на первой и на второй ноте и т.д.

Акценты берутся все время различными пальцами, что развивает их активность и координацию движений. Акцент делается не рукой, а только пальцем. Здесь нужна активная работа сознания и хорошая связь между слухом и движением. При игре учащийся должен внимательно следить за тем, чтобы акценты, взятые разными пальцами, звучали одинаково.

Аккорды. Основное требование аккордовой техники – одновременность извлечения звуков аккорда и снятия. При игре аккордов слежу за тем, чтобы локти не висели и после каждого аккорда освобождались. Обращаю внимание на работу пятых пальцев, т. к. они часто «не добирают» звук.

Короткое арпеджио. Уточняется аппликатура (вспоминается правило для запоминания местоположения 3-го и 4-го пальцев), задачи (опора на 1-ый звук в позиции).

Длинное арпеджио. Необходимо следить за аккуратным подкладыванием 1-го пальца, за локтями. Опора на тонику.

Хроматическая гамма. Следует следить за полноценной работой левой руки, играть по 6 звуков с опорой на каждый первый. Можно предложить сыграть в разных характерах: решительно, нежно, легко.

Начинать изучение гамм рекомендуется отдельными руками сразу на 2 октавы, что облегчит дальнейшее четырехоктавное восприятие и позволит закрепить маленький нотный материал прямо во время исполнения. Разумеется, особое внимание при изучении гамм уделяется аппликатурным принципам. Следует обратить внимание ученика на то, что можно исполнить гамму сразу без ошибок, если следить за 4-м пальцем, который ставится во всех изучаемых на раннем этапе гаммах возле тонического звука. С радостью приступают самые младшие к исполнению гаммы в противоположном движении, ведь аппликатура в обеих руках совпадает, учащиеся любят называть ее «зеркальной».

При освоении коротких и ломаных арпеджио следует уделить время правильным игровым движениям: ведению кисти к первому/пятому пальцу, «замаха» первым/пятым пальцем. Для младших учащихся образно можно нарисовать круг. Правой рукой при движении вверх – сначала медленный полукруг вдоль древка, затем быстрый полукруг над клавиатурой к первому пальцу, левой – сначала медленный над клавиатурой, затем быстрый вдоль древка. При движении вниз – наоборот. Арпеджио помогают сформировать навыки позиционной игры. К аппликатуре в арпеджио следует относиться чрезвычайно внимательно! Именно благодаря изучению арпеджио формируется двигательная память учащегося при исполнении аккордовых последовательностей в иных произведениях. Неверная аплликатура в арпеджио грозит педагогу и ученику постоянным «переучиванием» автоматических ошибок.

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству заставляет размышлять, размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Если ученик талантлив, он быстрее других приобретает различные навыки, умения.

Способности к технике связаны с физиологическими качествами рук, зависит от их величины, силы, эластичности. Успешные пианисты обладают так называемой пальцевой растяжкой.

Еще одним составным элементом технических способностей музыканта следует считать слухо - двигательные психические связи. Музыка сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путем включения цели: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой техники очень существенное значение имеет одно свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.

Е. Либерман определяет технические способности как совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей.

На уроке педагогом должно руководить стремление научить ученика концентрации внимания на отдельном звуке и на слиянии звуков в цельную мелодическую линию (воспитание линиеволи).

Основополагающим элементом творческого состояния за фортепиано является ритм. Каждое занятие, любое упражнение за фортепиано должно происходить только в ритмически точном и творчески четком, определенном волевом оформлении.

Индивидуальное мастерство пианиста должно объединяться триединством: концентрацией внимания на звукообразовании, на ведении мелодической линии и на ритме.

Очень важным условием для развития техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Е. Либерман считает, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевый удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. [7. С. 17-18.]

Но по этому поводу существуют и противоположные точки зрения. По мнению известного пианиста и педагога Л. В. Николаева, тренировка высокоподнятыми и сильными пальцами является классическим заблуждением прошлого. При игре пальцы следует поднимать на ту небольшую высоту, подъём на которую не стоит усилий. Высоко поднимать пальцы целесообразно лишь в связи с поворотом всей руки. Поворот руки помогает поставить палец в положение наиболее выгодного для него упора [12. С. 134].

Если у ученика нарушен контакт с клавиатурой, работу надо начинать с упражнений.

Упражнения для выработки контакта с клавиатурой. Е. Либерман предлагает следующие упражнения для выработки контакта с клавиатурой.

Упражнение № 1. Этюд или пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный. Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, должен ухватить клавишу. Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого неприятной резкости. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.

Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своём простейшем виде. В этом смысл упражнения.

Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем легче погружение руки и самостоятельное движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служат следующие упражнения.

Упражнение № 2. Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становится подвижнее. Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков берётся единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу звуков.

Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть некоторое время, не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение руки в клавиатуру на несколько звуков, снятие – всё это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъёма. Опора руки на пальцы меньше, чем в первом упражнении: звук мягче, а legato становится больше

Упражнение №3. Те же самые группы нот играются в более подвижном темпе. Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берётся на одном движении руки. От личие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше погружение руки. В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения.

По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается. Удлиненные группы также надо сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. В каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима.

Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевый удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, мелкая техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники, которая приобретается благодаря многолетнему пальцевому тренажу .

Пальцевый тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой.

Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно - вот обязательное условие такого упражнения.

При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой приём. Рука кладётся на стол. Затем поднять второй палец, быстро ударить им по столу самостоятельным движением от запястья. То же самое проделывается другими пальцами. Так же надо заниматься и на рояле. Сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу.

Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем сила удара должна нарастать.

Вторым условием упражнения является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука.

Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой и точная направленность его вглубь клавиши.

Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять бдительность. Если рука начинает уставать, продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие – контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп, преувеличенный для данных рук подъём пальца и сила его удара.

Серьезное внимание необходимо уделять пятому пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука должны быть воспитаны в младших классах школы. Нетребовательность к пятому пальцу приводит к его физической неразвитости и к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей нужным движением руки. Главное – уделять внимание пятому пальцу в произведениях, которые изучаются. В результате такого внимания пятый палец окрепнет.

Предметом особой заботы в процессе занятий с учеником должен стать тяжеловесный первый палец и его подкладывание .

Обращать внимание на действия первого пальца следует с самого начала обучения, в связи с игрой гамм и арпеджио. Необходимо постоянно тренировать подведение его заранее под ладонь.

Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники [5. С. 25-33].

В вышеприведенном описании дан один из способов формирования фортепианной техники. Но существуют и другие точки зрения на её развитие.

Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук. Как правило, утомляемость рук – это сигнал серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю. Существуют три наиболее распространённые причины утомляемости рук.

1. Это неэкономная игра, расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе.

2. Попытка преодолеть фактурные трудности, а также то, что недостаточно выучено, зажатыми руками. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости - непременное условие технической работы.

Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия», обратить на него внимание учащегося и добиться на уроке свободной игры.

3. Неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные пьесы, построенные на беспрерывном движении. Чтобы справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит, если все элементы техники собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием современного пианизма. Принцип экономии проявляется в физических действиях пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым, лёгким образом. Не менее важно добиться экономности в действиях рук. Движения ученика должны быть целесообразны, целенаправленны. Начинаясь со смелости, виртуозность сочетается с расчётливостью по мере накопления опыта. Обо всём этом надо думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её частей, их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.

Научно обоснованная, рациональная техника необходима в игре на фортепиано так же, как и в других видах исполнительского искусства. Технические неудобства обедняют художественную сторону исполнения и тормозят дальнейшее развитие ученика. Если педагог недооценивает специальную тренировку, то в результате ученик не получит базы, необходимой для исполнения более сложного репертуара.

С. Фейнберг любил повторять афоризмы: «Для того, чтобы научиться хорошо играть на рояле, нужно как можно чаще играть хорошо и как можно реже плохо».

Техника важна во всяком искусстве. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается всю жизнь. Основная цель педагога в работе над техникой – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен выполнить необходимую музыкальную задачу.