Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

“Детская школа искусств”

Особенности работы концертмейстера с  хором

                                                                Составитель:

                                                                                      преподаватель отделения  

                                                                    специального и

                                                                           общего фортепиано

                                                              Дудко Е.П.

г. Нефтеюганск

2022 г.

Хоровое пение на протяжении веков было самым популярным видом музицирования в России. Коллективное пение являлось средством музыкального образования, культурного просвещения, эстетического воспитания народа. В конце XX века культура в нашей стране переживала трудные времена, поэтому в наше время крайне необходимо поддерживать русские хоровые традиции, пропагандировать хоровое искусство среди подрастающего поколения. Создать концертирующий хоровой коллектив в рамках непопулярного нынче музыкального образования среди детей очень сложно. Хор — это минимум 16–20 человек, для которых необходимо подобрать удобное время для репетиций, не отпугнуть кропотливой, трудоемкой работой, а самое главное, заинтересовать репертуаром. Этот огромный труд ложится на плечи дирижера и концертмейстера, которым просто необходимо быть творческими единомышленниками, соратниками в достижении единой цели. В этом случае концертмейстер становится для руководителя хора не просто аккомпаниатором на репетициях и концертах, но полноправным коллегой, взявшим на себя обязанности хормейстера: помощь в выборе репертуара, индивидуальные и групповые репетиции, организационные вопросы в гастрольной деятельности.

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на уроках, репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром.

Казалось бы, что может быть проще: взять ноты, открыть и сыграть аккомпанемент? Не важно кому: будь это хор, вокалист, скрипка, или любой другой солирующий «инструмент».Всё очень легко и просто…  Но это только кажущаяся простота: за этим стоит долгая, кропотливая, творческая, но очень нужная и интересная работа.

Концертмейстеру необходимы  профессиональные навыки для работы с хором:

1.     Уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл произведения, играть аккомпанемент, ясно представляя хоровую партию.

2.     Транспонировать нотный  текст  в  пределах кварты.

3.     Владеть навыками игры в ансамбле.

4.     Читать хоровые партитуры и транспонировать их на 0,5 тона и 1 тон вверх и вниз.

5.     Знать основные дирижерские жесты и приемы.

6.     Знать основы вокала: постановка голоса, дыхания, фразировку артикуляции, а так же  темп и характер произведения, если надо – незаметно подыграть мелодию (хору).

7.     Уметь на «слух» подобрать  мелодию и аккомпанемент, импровизировать, фрактурно (там, где нужно) изобразить заданную тему, подбирать гармоническую основу к теме в простой фактуре.

8.     Знать основы музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы грамотно отразить стиль и образный строй произведения.

9.     Должен овладеть навыками общения с младшими и старшими хоровыми коллективами.

10.            Помогать дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а так же задать четкий ритм работы. Ведь не секрет, что не только от дирижера, но и от профессионализма концертмейстера зависит правильность выбора упражнений.

Наиболее сложным является начальный этап работы с хоровым коллективом. Сперва руководитель и концертмейстер знакомятся с индивидуальными особенностями хористов. Тут же происходит распределение по партиям.    

Любое хоровое занятие начинается с распевания, направленного на формирование вокально-хоровых навыков, правильной певческой позиции. Концертмейстер на данном этапе работы является полноправным соратником дирижера, задает нужный темп работы, украшает простые упражнения богатой музыкальной фактурой, настраивает партии хора по гармоническому и мелодическому звучанию. Нередко концертмейстеру приходится самостоятельно распевать хористов; при этом важно владеть методикой вокала, учитывать возрастные особенности коллектива, обладать навыком правильной певческой позиции, используемой для показа упражнений, а также, обладать навыком «слепой игры», так как все внимание приходится на хор, а не на клавиатуру инструмента.

На начальных этапах работы над репертуаром концертмейстеру необходимо увлечь хоровой коллектив исполнением произведения, донести до хористов художественный замысел композитора, раскрыть тембральные особенности каждой из партий.

Исполняя хоровую партитуру необходимо приблизить звучание фортепиано к звучанию живого человеческого голоса: плавное голосоведение, цезуры для дыхания, певучесть. Фортепианный звук, в отличие от звука человеческого голоса, отрывистый, угасающий — этим он обязан специфике удара молоточка о струну. Компенсировать эти недостатки инструмента  возможно при правильном использовании тембральной окраски, присущей каждой из хоровой партий. Так партия басов звучит «глубоко», «насыщенно», «богато»; тенора — «ярко», «светло»; партия сопрано — «солнечно», «полетно»; альты — более затемнено, «бархатно». Все это требует филигранного мастерства, совершенного владения исполнительским аппаратом, навыки чтения хоровых партитур. Затем следует кропотливая, детальная, трудоемкая работа над разучиванием произведения. Чаще всего дирижер начинает работу по хоровым партиям.

Хоровые занятия строятся по-разному в зависимости от способностей детей, их подвинутости, состояния певческого аппарата. Можно работать над произведением по отдельным кускам, потом соединяя их, но часто бывает целесообразно дать возможность исполнить все произведение целиком, после чего указать на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. Если хористы творчески активны, можно пройти за урок несколько произведений. 
     Для правильного прохождения произведения очень важно, чтобы хористы привыкали слушать не только себя, но и фортепианное сопровождение, чтобы они поняли, что партия рояля не фон, а очень важная часть той музыки, которую они исполняют. Поэтому необходимо обращать внимание на некоторые паузы, гармонические модуляции, отдельные аккорды, интервалы, объяснять неожиданно появляющиеся знаки альтерации как в вокальной строчке, так и в аккомпанементе, ибо каждый из них имеет свое музыкальное назначение.

Даже при хорошем усвоении своего музыкального материала каждым из хористов, при соединении хоровых партий неизбежны интонационная фальшь, отсутствие унисонов. Концертмейстеру необходимо выяснить причины и оперативно среагировать на неточности интонации: обратить внимание хористов на фальшивые ноты, продублировать мелодическую линию, гармонически обыграть сложные ходы и т. д.

Также серьезной проблемой для хора может стать ритмический ансамбль, определяемый различными видами штрихов, сложностью фактуры, дыхания. Концертмейстеру крайне важно держать ритмический стержень произведения, обращать внимание на выразительное значение пауз, фермат, смысловых точек.

Работа концертмейстера  над  фортепианной  партией

Чаще  всего, прежде чем выйти к хору с  новым  произведением, концертмейстер  знакомится  с  ним во внеурочное  время. Для ознакомления концертмейстера  с  хоровым  произведением  есть  своя  методика. Вначале рекомендуется сыграть хоровую  партитуру целиком, потом  ознакомиться  с  каждой  партией отдельно. После  этого присоединить  аккомпанемент. Это необходимо  для  того, чтобы составить комплексное  впечатление о звучании произведения.

Некоторые аккомпанементы  хоровых произведений  являются  фортепианными  переложениями  оркестровых  партитур. В этом случае пианисту нужно  познакомиться с  оркестровым  звучанием произведения, чтобы  иметь  представление о звучании оригинала. Фортепиано  не  может  в точности  передать  тембровые  краски оркестра, но  нужно  к  этому  стремиться. Знание  основ  оркестровых  стилей  композиторов  поможет  точнее раскрыть замысел произведения. Оркестровка  Моцарта, Глинки, Даргомыжского, безусловно, отличается от  оркестровки  Римского-Корсакова, Вагнера, Чайковского. Хорошо, если  пианист  знает состав оркестра, масштаб  его  звучания в  произведениях  того  или  иного  произведения.

Практика профессиональной деятельности показывает, что повседневная работа концертмейстера хора в музыкальных учебных заведениях вынуждает применять различные способы упрощения фортепианной партии, приведения трудных мест к весьма примитивному изложению. Это иногда имеет смысл и приносит известную пользу на первых этапах разучивания произведения с хором, особенно при многократном повторении изучаемого материала. Концертмейстеры часто применяют метод «выстукивания» вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют либо одной левой рукой, либо с частичной помощью правой. Этот способ приучает певцов к правильным интонации и ритму. Необходимо заметить, что это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает у концертмейстера наличие хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления.

 Итак, в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, чтобы не останавливать движения музыки, часто упрощая ее выше нормы дозволенного и не очень заботясь о полноценной звучности рояля. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля. Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров.

Стоит  учесть, что  много  темпов при  исполнении  на  фортепиано  немного  «сдвигаются». Обусловлено  это невозможностью  достичь длины звучания, аналогичное  оркестровому. Необходимо  учесть  еще  один важный  момент. «Пытаясь  воплотить на  рояле  «объемное»  оркестровое  звучание (особенно в  кульминациях), пианисты иногда  пытаются извлечь из инструмента  не  свойственное  ему звучание, теряя  при  этом благородство звучания на fortissimo», - предупреждает  начинающих концертмейстеров  опытный  аккомпаниатор и  педагог  концертмейстерского  класса Е.Шендерович (38, с.181-182). Пианисту  нужно также помнить, что не  все  клавирные  переложения  удачны, и допускается их аранжировка, исходя  из индивидуальных возможностей исполнителя и логики  музыки.

О.Кубанцева  выделяет несколько  этапов  работы концертмейстера  над  аккомпанементом (17, с.53):

1. Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально - слуховое представление.

2.  Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком – с совмещением вокальной и фортепианной  партий.

3. Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его  стиле, о жанрах, в которых он работал.

4. Выявление стилистических  особенностей  сочинения.

5. Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

6.  Выучивание своей партии и партии солиста.

7. Анализ вокальных трудностей.

8. Постижение художественного образа сочинения. Составление  исполнительского  плана.

9. Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о  динамических  нюансах.

10. Проработка и отшлифовка деталей. Репетиционный процесс  в  ансамбле.

11.  Воплощение  музыкально-исполнительского  замысла в концертном исполнении.

Основные дирижерские жесты

      Одним из главных факторов, отличающих концертмейстера хора от пианистов, аккомпанирующих солистам, является то, что ему необходимо постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам). В целом это называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.

Важнейшим условием дирижерского жеста является наличие в нем элемента предупреждения. Ни одно желание или чувство дирижера не могут быть выполнены хором, если в жесте, которым дирижер выражает это свое требование, нет элемента предупреждения. Значение предупреждения в дирижерском жесте также важно и необходимо, как разбег перед прыжком. Как взмах руки перед ударом, как мысль, предваряющая слово. Только сочетание предупредительного и основного жеста делает дирижирование действенным и понятным.

Основой дирижирования является непременная взаимосвязь предупредительных и основных жестов. В музыкальной терминологии предупредительный жест называется ауфтакт, или замах.

Ауфтакт  (от нем. ауф - над и лат. тактус - трогание, прикосновение) - замах, предварительный взмах, жест-импульс - специфический дирижерский жест, предваряющий и организующий исполнение в отношении темпа, ритма, динамики, штриха, начала, окончания, фермат; в пении - показ вдоха перед атакой звука. Ауфтакт - важнейшая составная часть дирижерской техники.  

Жесты дирижера выполняют следующие основные функции:

1)дирижерские схемы – показ размера, в котором написано произведение;

2) вступление – показ начала пения;

3) снятие – показ окончания пения;

4) управление темпом исполнения;

5) показ ферматы;

6) показ вступления партиям хора;

7) показ нюансов и характера звуковедения;

8) указания, способствующие улучшению строя.

Прием вступления.

В дирижировании начало исполнения включает в себя три основных момента: внимание, дыхание и вступление.

 Момент внимания подразделяется на два этапа: 1) сосредоточение внимания коллектива на дирижере; 2) привлечение внимания хора непосредственно на руки дирижера.

Дирижер, заняв свое место на сцене, обычно не сразу приступает к исполнению, а выдерживает какое-то время. В этот момент дирижер проверяет степень собранности и готовности коллектива к исполнению, устанавливает контакт с хором, собирая его в единое целое. Все это он делает глазами, как бы концентрируя внимание исполнителей на своей фигуре, привлекая взгляды всех к себе. Руки дирижера еще опущены, но вся фигура выражает собранность, затаенную напряженность. Убедившись, что коллектив собран, приведен в «боевую» готовность, дирижер коротким активным движением поднимает руки, занимая как бы исходную позицию для начала дирижирования. С этого момента все внимание хора фиксируется только на руках дирижера.

Момент дыхания. Движение руки дирижера после фиксированного внимания и есть собственно момент дыхания. Показ дыхания является важнейшим моментом вступления, так как с него фактически и начинается исполнение. «...Хорошее вступление есть результат внимания и своевременного дружного дыхания. При неудачном вступлении дирижер должен говорить хору не о вступлении, а о запоздалом дыхании, которое было результатом недостаточно напряженного внимания».

Показ дыхания дается рукой на долю, предшествующую доле вступления (если хор вступает на первую четверть трехдольного размера, то жест дыхания приходится на третью четверть предыдущего такта; при вступлении с третьей четверти — на вторую долю и так далее). Движение на дыхание должно подаваться дирижером в темпе, динамике и характере начала исполнения.

Приём окончания исполнения.

В хоровом исполнении наряду с приемом вступления не менее ответственным является и момент окончания звучания. И коллектив и дирижер должны относиться к нему очень серьезно. Требования, предъявляемые к окончанию — одновременность, точность, соответствие характеру исполняемого произведения. Жест окончания в своем техническом воплощении имеет много: общего с жестом вступления. Он также состоит из трех моментов: выдерживания заключительного аккорда, подготовки снятия и снятия звучности. Подготовка снятия производится движением руки на долю, предшествующую окончанию, и дается всегда в характере и темпе исполняемой музыки. «Между жестом, предшествующим окончанию, и жестом, показывающим окончание — снятие звучности, следовательно, существует такая же прямая зависимость, как между жестами показа дыхания и вступления».

В жесте окончания очень важна «точка» снятия. Именно в момент «точки» прекращается звучание, поэтому она должна быть отчетливой, ясно видимой.

«Точка» снятия должна очень ясно ощущаться дирижером и фиксироваться четко, иначе снятие получится расплывчатым, неопределенным.

Фермата

         Фермата — остановка на звуке или на паузе. Знак ферматы (), поставленный над звуком или паузой, увеличивает его продолжительность. Увеличение длительности посредством ферматы точно не определяется и зависит от характера и темпа произведения. Но следует при этом заметить, что фермата всегда больше той длительности, над которой стоит, в полтора-два раза. Следует помнить, что чем быстрее темп, тем длиннее должна быть фермата, и наоборот. Фермата в конце всегда значительнее, чем в середине произведения.

 В дирижировании различают ферматы снимаемые и неснимаемые.

Снимаемой называется такая фермата, которая по истечении ее длительности снимается и вызывает этим перерыв в звучании. Особенно типичны снимаемые ферматы для окончаний произведений и в меньшей степени — для начала. В середине произведения снимаемые ферматы знаменуют собой окончание какого-либо построения (части, периода). В этом случае они являются своеобразными «водоразделами». Иногда ферматы, стоящие в конце произведения, называют заключительными, а в середине — серединными.

         Технически снимаемая фермата выполняется следующим образом: на фермате дирижер останавливает руки, выдерживает ее, затем готовит снятие (на последнюю долю длительности, над которой стоит фермата) и снимает звучность. Таким образом, жест окончания ферматы не несет в себе ничего нового, а повторяет все закономерности обычных окончаний. 

Ферматы — важный момент выразительности в музыке, и к исполнению их нужно относиться очень осторожно, с большим вниманием. Неправильное толкование фермат искажает произведение, нарушает стройность формы и логичность музыкальной мысли.

Штрихи

 Legato. Прием legato (связанно, плавно) в дирижировании характеризуется связностью всех движений. Отличительными чертами legato являются плавные движения и мягкие «точки». Движение руки в legato сходно с ведением смычка скрипки.

Non Legato. Звуковедение non legato является противоположным legato. Non legato характеризуется ясной разграниченностью долей друг от друга, прерывистой, пунктирной линией, наличием твердых, резко очерченных «точек», укороченными долевыми движениями, прямолинейными резкими линиями.

Staccato. Прием staccato (отрывисто, не связывая), противоположное штриху legato. Если legato требует

плавности, певучести, непрерывности движений, то staccato наоборот, - отрывистость, четкость, предельную остроту. В приеме звуковедения staccato, долевые движения сокращены до минимума, а значение «точек» резко возрастает. Они даются подчеркнуто, резко и коротко.

Динамика. Выразительность динамики зависит от силы, энергии жеста, его физической насыщенности, различного объема движений (шире — громче, уже — тише), от местонахождения руки в разных плоскостях (ниже — тише, выше — громче). 

Показ контрастной динамики определяется расстоянием кисти от корпуса дирижера: тихая звучность соответствует близкому к корпусу положению руки, громкая динамика выполняется выдвинутыми вперед руками.
Концертмейстеру постоянно требуется приспосабливаться к творческой манере тех преподавателей, в классе которых он работает. Ведь полноценный творческий союз невозможен без сотворчества, в данном случае сотворчества дирижер — концертмейстер — хоровой коллектив. Концертмейстер должен знать индивидуальные особенности конкретного дирижера, понимать смысловые устремления, приспосабливаться к его творческой манере исполнения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений часто встречаются ключевые  моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом  качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

     Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижера бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Умение слушать и играть с партнерами (в данном случае с дирижером и хором) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста.

Одним из основных качеств хорошего концертмейстера является умение слушать. Ансамблевое творчество (дирижер+хор+концертмейстер) — это не просто умение играть вместе, концертмейстеру необходимо найти свое место в звучании хора, умение поддерживать партнеров, грамотно вести, направлять хоровой коллектив. Только взаимопонимание, согласие всех участников творческого процесса позволит обеспечить качественное исполнение произведения.

На концертной эстраде

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной работы пианиста и хорового  коллектива  над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с хором раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность  хоровому  коллективу  достигнуть нужной цели.

Концертмейстеру в своей профессиональной деятельности необходимо обладать такими качествами, как мобильность, быстрота реакции, молниеносное реагирование. В концертной практике нередки случаи, когда дирижер непосредственно на выступлении меняет темп, динамическую структуру произведения, или хор от волнения забывает слова, «перескакивает» через куплеты. В данной ситуации концертмейстер не имеет право растеряться, замешкаться даже на секунды; ему необходимо быстро сориентироваться, подхватить хоровой коллектив, успешно довести произведение до финала. Иногда на эстраде у хористов возникают трудности с чистотой интонирования — в этом случае с ходу приходиться импровизировать, включая в аккомпанемент элементы «проблемной» партии. Свое же собственное волнение, которое непременно имеет место перед каждым концертным выходом, концертмейстер ни в коем случае не должен демонстрировать. Наоборот, творческий коллектив перед выступлением нужно поддержать, творчески направить, «заразить» вдохновением, обеспечить психологический комфорт.

Важнейшим в концертном исполнении является акустический фактор. Сюда входит и акустика зала, и особенности инструмента, предоставленного концертмейстеру, и умение концертмейстера быстро, в условиях акустической репетиции, найти правильный звуковой баланс. При этом необходимо учитывать, что репетиция в пустом зале может дать ложное представление об его акустике. Опытные исполнители знают, что в наполненном публикой зале звук «гасится» гораздо быстрее и обладает меньшей полетностью. Конечно, на распределение звука будет влиять и размер зала, и его оформление. Стремясь выстроить правильный звуковой баланс, концертмейстеру необходимо помнить, что на сцене пианист воспринимает ложный баланс, так как хор стоит лицом к публике, и фактически весь его звук улетает в зал. Конечно, предугадать все трудности, которые могут возникнуть на концертной эстраде – невозможно, но быть готовым к неожиданностям может помочь лишь безупречное знание произведения, как своей партии, так и партии хора.