Методический доклад "Становление профессии концертмейстера"

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

“Детская школа искусств”

Становление профессии концертмейстера

                                                                Составитель:

                                                                                      преподаватель отделения  

                                                                    специального и

                                                                           общего фортепиано

                                                              Дудко Е.П.

г. Нефтеюганск

2020 г.

Пианиста, выступающего в ансамбле с инструменталистами, вокалистами, танцовщиками  называют  по-разному - «аккомпаниатор» и «концертмейстер». Когда появились эти термины? 

Термин accompagnement  происходит  от  французского глагола  «ассоmраgnег», что означает - «сопровождать». В зарубежных  изданиях,  датированных ХVI-ХVIII веками, исполнителя на клавишно-струнных инструментах, сопровождающего исполнение солиста, называют «клавирист» или «аккомпаниатор» («аккомпанист»).
Термин «концертмейстер» в указанную эпоху относится лишь к первому скрипачу оркестра. 
Если  обратиться   к  словарю  Брокгауза и Ефрона (1890 г.- это спустя столетие),  «концертмейстером» по-прежнему именуется только первый скрипач в оркестре, способный в концерте заменить капельмейстера. А в словаре Даля понятие «концертмейстер» вообще отсутствует. 

Эпоха  Возрождения

Путь к утверждению профессии концертмейстера оказался длительным и непростым. Импульсом к зарождению профессии аккомпаниатора стало появление клавишно-струнных инструментов, которое совпадает с эпохой Возрождения (XIV-XVI вв.)  

В эту эпоху культивируется любовь к искусствам. Светская музыка стала обязательной принадлежностью дворцового быта. Так,          Б. Кастильоне в своем трактате «II Cortigiano» утверждает, что «придворный должен быть также музыкантом, он должен уметь петь с листа и играть на различных инструментах». 
Основным предназначением исполнителя на клавишнострунных инструментах стал аккомпанемент. Однако он не выделялся в отдельный вид деятельности - аккомпанемент был необходимой составной частью умений клавириста.

Статус исполнителя в то время был выше статуса композитора, хотя авторское творчество первично. Но, в традициях эпохи композитор выписывал лишь мелодию и бас. Авторская  мысль выражалась с помощью цифровки, подписанной под басом (генерал-бас). Заключительная стадия в создании намеченного образа принадлежала исполнителю. Аккомпанирующим инструментом, по большей части, являлся клавир. «В прежние же времена, в музыкальных сочинениях задача сопровождения представляла большее затруднение для аккомпаниатора. Так как большая часть сопровождающих голосов не выписывалась, а обозначалась приблизительно только цифрами под басом, то аккомпаниатору представлялась большая свобода в воспроизведении намеченного композитором сопровождения. Подобного рода сопровождение давало большую свободу изобретательности аккомпаниатора и имело существенное значение в музыке XVII и XVIII столетий, как аккомпанемент для клавесина и органа», - указывается в словаре Брокгауза и Ефрона. 

         Фактически, аккомпаниатор выступал соавтором композитора, придавая сочинению законченный исполнительский вид. Вот фундаментальная обязательная составляющая искусства клавириста-аккомпаниатора в этот исторический период. 

Сферы применения клавишных инструментов в соответствии с их особенностями раскрывает К.Ф.Э. Бах: «Орган, клавесин, фортепиано и клавикорд - наиболее часто используемые для аккомпанемента клавишные инструменты. Орган незаменим в церковной музыке с ее фугами, большими хорами и повсеместным употреблением слигованных звуков. Однако, как только в церковных речитативах и ариях, в особенности в тех, в которых средние голоса, благодаря простому аккомпанементу дают возможность поющему голосу свободно варьировать, необходим клавесин, к сожалению, слишком часто слышно, насколько пусто [холодно] в таком случае бывает исполнение без сопровождения. Этот инструмент, кроме того, незаменим в театре и в камерном музицировании для сопровождения арий и речитативов. Фортепиано и клавикорд наилучшим образом поддерживают исполнение, когда встречаются величайшие тонкости вкуса.  Своеобразие каждого инструмента, отмеченное Бахом, накладывало на образ концертмейстера свои штрихи. Аккомпанемент хору и солисту, работа в театре и камерное музицирование - все эти творческие области имели свои особенности, связанные с умениями и возможностями аккомпаниатора. Полифония и гомофонно-гармонический стиль, ария и речитатив, аккомпанемент вокалисту или ансамблю инструментов требовали разных «оттенков» аккомпаниаторских умений. 

Рояль же открыл новые возможности для концертмейстера. В научной литературе не единожды подчеркивалась роль фортепиано в становлении пианистического искусства. Не менее, а, пожалуй, даже более важным стало освоение этого инструмента применительно к профессии концертмейстера, так как  обновленные ресурсы инструмента сразу сказались на аккомпанементах вокальных и инструментальных сочинений. По мнению Голубовской, «ударность рояля, дающая ему  зато ритмическую ясность и четкость» делает «его незаменимым сопровождающим и руководящим  инструментом в ансамбле». Ведущие музыканты той эпохи выделяли фортепиано как лучший аккомпанирующий инструмент. Поэтому рояль стал обязательным участником едва ли не любого ансамбля, подчеркивая важное место концертмейстера в творческом содружестве. 

Новая культурная ситуация привела к отказу от генерал-баса. Теперь от концертмейстера не требовалось каждый раз заново «создавать» нотный текст  произведения. Его задачей стало верное прочтение авторского замысла. Но это не отменяло творческого поиска, заставляя применять до этого  неиспользованные исполнительские возможности, находя свои пути воплощения задуманного композитором образа. 
Подчеркнем важное: отказ от импровизации наряду с углубленным подчинением замыслу автора знаменовал новую исполнительскую модель. От клавириста-концертмейстера теперь требовалось иное, не менее трудное искусство: «чужое» осознать и почувствовать «своим». Это не умоляло творческого начала в исполнительстве, но переводило его в другое русло. Тем более что сохраняла свою силу необходимость художественного единения партнеров в ансамбле.

Эпоха  Классицизма

С особой силой новый тип исполнителя был востребован в произведениях эпохи классицизма  (VII – XIX вв.), высокие образцы которых явило творчество  Й. Гайдна,  В. Моцарта  и                    Л. Бетховена. Камерное творчество Моцарта и Гайдна - своеобразная вершина предпрофессиональной стадии профессии концертмейстера. Особое место здесь принадлежит Моцарту, который индивидуализировал, точнее - персонифицировал роли инструментов, участвующих в ансамбле. По образному выражению Чайковского, он придал «особый характер», выделяя «резкими красками каждое действующее лицо».

Новую страницу в становлении профессии концертмейстера открыло камерное творчество Бетховена. Его камерные сочинения знаменовали собой завершение предпрофессиональной стадии в развитии искусства аккомпанемента, выводя феномен концертмейстера на профессиональные «рельсы». Композитор создал «новый музыкальный мир», включающий в себя «новые соединения инструментов, новые сопряжения мелодий» (В.Ф. Одоевский). В творчестве Бетховена образ концертмейстера окончательно сформировался в тех основных чертах, которые остаются основополагающими и поныне. В эту пору музыкант-универсал доклассического периода, где основой искусства аккомпанемента была импровизация, уступил место музыканту-исполнителю, основным качеством которого стало прочтение авторского текста. Незыблемыми остались умения чтения с листа и транспонирования. И хотя эволюция инструментария способствовала приобретению новых возможностей, связанных с пением на рояле, динамическими градациями, изменениями функций педалей и пр., как следствие, иными репертуарными предпочтениями, эти основные умения остались основополагающими. 

Зарождение концертмейстерской деятельности в условиях формирования светской музыкальной культуры (XVIII - 20-е годы XIX века)

К концу XVIII века в России сложилась разветвленная сеть профессиональных и любительских театров, к постановкам которых привлекалось большое число хорошо обученных музыкантов. Сложный и разнообразный репертуар требовал тщательной и квалифицированной работы постановщиков спектаклей и капельмейстеров.

Основная нагрузка в подготовке актеров к выступлениям ложилась на  плечи  капельмейстеров. Сначала  их  функции  выполняли зарубежные композиторы, приглашенные на работу в Россию по контракту, но уже в последней трети столетия на эту должность назначались русские композиторы. В обязанности капельмейстеров входили наряду с другими и концертмейстерские функции: разучивание с певцами партий, работа над образной выразительностью, помощь в преодолении вокальных трудностей. Именно капельмейстеры, обладающие высоким профессионализмом и музыкальной культурой, были в России своеобразными проводниками и пропагандистами концертмейстерского искусства, уже имеющего в Европе определенную историю и традиции.

Процесс работы над постановкой опер требовал от капельмейстера прекрасного владения инструментом, глубокого знания специфики вокального исполнительства, незаурядных педагогических способностей. Этими качествами в полной мере обладали замечательные музыканты Ф. Арайя, С. Дегтярев, В. Пашкевич, Д. Бортнянский, Е. Фомин, Ф. Сартори, К. Кавос. Они заложили прочный фундамент русского концертмейстерского искусства. В последней трети XVIII века появилась «российская песня с аккомпанементом». Ее основной сферой бытования стала городская среда. Однако и наиболее просвещенные круги аристократического общества, осознавая значение данного явления в становлении русской музыки, проявляли к ней большой интерес.

Начиная с 40-х годов XVIII века, формируется исключительно важная для самоопределения клавирного аккомпанемента форма исполнительства - публичный концерт. Связанный с деятельностью профессиональных музыкантов (редкие выступления любителей были исключением), ориентированный на различные социальные группы, он изначально предназначался для слушания музыки. С 90-х годов в репертуаре публичных концертов появляются народные песни и произведения русских авторов.

Характерно, что ни в одном объявлении о концерте не назван аккомпаниатор.  Этот факт говорит о том, что  на данном этапе развития музыкальной культуры клавирный аккомпанемент существует пока в неразрывном, синкретическом единстве с другими видами деятельности пианиста, в связи с чем недооценивается статус аккомпаниатора в качестве участника исполнительского процесса.

Формирование концертмейстерства как вида профессиональной деятельности пианиста  

 (20-е годы XIX века - начало XX века)

Первая половина XIX века справедливо считается эпохой становления отечественной камерной вокальной музыки. К середине 1820-х годов русский романс утвердился как самостоятельный жанр, во второй четверти столетия М.И.Глинкой, А.С.Даргомыжским, А.А.Алябьевым, А.Е.Варламовым, А.Н.Верстовским были созданы его классические образцы. Исследователями (Б.В.Асафьевым, В.А.Васиной-Гроссман, О.Е.Левашёвой и др.) неоднократно подчеркивалось, что именно камерная вокальная лирика непосредственно и широко отразила дух и настроения времени. В этот период  претерпевает  изменения  и  фортепьянная  партия.   Аккомпанемент  «выходит»  за рамки фонового звучания, приобретает  большее  художественное  значение.  Появляется  необходимость привлечения к  аккомпанементу  отдельного исполнителя (ранее, как правило, романс  исполнялся под собственный аккомпанемент). Последнее означает, что на смену синкретизму приходит разграничение исполнительских функций.

Важную  роль  в развитии камерно-вокальной музыки  играют   романсы, песни и вокальные циклы М. Мусоргского. С их появлением основательно обогащается тематика вокального творчества, раздвигается жанровый диапазон. Фортепианная  партия  импульсивная  по характеру, в ней последовательно и тонко используются тембровые, динамические и штриховые возможности инструмента, углубляется  и обогащается  образ, вырисовывающийся в партии голоса. Кроме того, она создает второй образный план, если на то нацеливает литературная первооснова. Важно отметить, что в вокальных циклах                  М. Мусоргского встает задача сквозного воплощения развития сцен через различные образы и сюжетные ситуации. Решая ее, например, в «Песнях и плясках смерти», Мусоргский равнозначно распределяет образно-драматургическую нагрузку между партиями, то есть ставит перед певцом и пианистом равноценные исполнительские задачи.

        Рассматривая те же романсы с позиций взаимодействия партий в драматургическом развертывании и образно-эмоциональном становлении, откроем для себя, что взаимодействие также осуществляется разнообразными приемами (оттенение, дополнение, контраст, взаимодействие). Кульминационная точка в использовании приемов - развитие в романсах П. Чайковского и С. Рахманинова, где в одинаковой степени задействованы голос и фортепиано, усилиями которых первоначальный образ качественно переосмысливается. Этот творческий метод, названный Б. Асафьевым симфонизмом, точнее его применение, — один из убедительных фактов, свидетельствующих о том, что фортепьянная партия трактуется композиторами как равнозначная вокальной. Другой показательный факт, неоднократно зафиксированный музыковедами, - та метаморфоза, которую претерпели некоторые романсы Рахманинова, превратившиеся в вокально-инструментальные ансамбли.

Активизировавшаяся во второй половине столетия концертная жизнь, упрочившаяся популярность вокальной, музыки, ее богатство, новая трактовка фортепьянной партии, усложнившиеся художественные задачи, появление талантливых русских певцов - все это обусловило потребность в аккомпаниаторах-профессионалах и вызвало интерес концертирующих пианистов к аккомпанементу. Русская пианистическая школа выдвинула из своей среды немало превосходных аккомпаниаторов. Более того, в ансамбле с певцами нередко выступали лучшие пианисты России, снискавшие мировую славу.

Начиная с 50-х годов, на ниве аккомпанирования проявляет себя  A. Рубинштейн. Единственной фигурой, сопоставимой с ним в 70-е годы был М. Мусоргский. Достойной сменой  этим  музыкантам стали С. Танеев, B. Сафонов, С. Рахманинов, Н. Метнер, А. Есипова и др. Эти музыканты подняли искусство аккомпанемента на ту высоту, которой  достигло русское фортепьянное исполнительство, и создали тот эталон публичного концертного выступления аккомпаниатора, которых сохранил значение и по сей день.

         На рубеже веков на русской концертной сцене появляются талантливые инструменталисты (К. Давыдов, А. Брандуков, А. Вержбилович, Л. Ауэр и др.) и границы аккомпаниаторско-концертной деятельности начинают постепенно, но неуклонно раздвигаться, что важно для последующего самоутверждения концертмейстерства.

Внимание  крупнейших музыкантов, прежде всего А.Рубинштейна,  было приковано к проблеме обучения концертмейстеров. Это свидетельствовало о том, что в концертмейстерстве они видели специфический, самостоятельный вид деятельности пианиста, который требует специальной подготовки. Она велась эмпирически и длительное время (практически до 20-х годов XX века) не была упорядочена. И, тем не менее, значение ее трудно переоценить.

В XX веке вследствие расщепления фортепьянного исполнительства на две ветви в качестве самостоятельного репрезентанта исполнительской культуры самоопределилось концертмейстерское ответвление. В результате самоопределения появилась профессия «концертмейстер», которую представляли в XX столетии музыканты, чье искусство ценилось наравне с искусством замечательных пианистов.

Замечательный концертмейстер XX века, Е. Шендерович, справедливо отмечал: «Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста».