Исторические Этапы становления профессии концертмейстера.

Исторические этапы становления профессии концертмейстера.

                                                      Введение

Искусство концертмейстера – феномен, концентрирующий в себе как
основные принципы фортепианного исполнительства, так и специфические
компоненты, присущие только этому виду деятельности. Роль концертмейстера
подразумевает не только собственно сопровождение, но и равное с солистом
участие в интерпретации музыкальных произведений. Недаром с
концертмейстерским искусством связана творческая судьба едва ли не всех
крупных пианистов.
  Выдающимися концертмейстерами были М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский,
А.Г. Рубинштейн, М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, С.В. Рахманинов, С.И.
Танеев, В.И. Сафонов, Ф.М. Блуменфельд, Н.К. Метнер, А.Н. Есипова, М.А.
Бихтер, Б.Л. Яворский, К.Л. Виноградов, С.Т. Рихтер, Дж. Мур и, позднее, Е.М.
Шендерович, М.А. Смирнов, А.П. Ерохин, В.Н. Чачава, М.А. Аркадьев и др.
  Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются
членами единого, целостного музыкального организма. Более того,
концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно
требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и
особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались
аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта и
Фогеля, Мусоргского и Леоновой, Рахманинова и Шаляпина, Метнера и
Шварцкопф.
  Искусство аккомпанемента и специфика концертмейстерской
деятельности являются актуальными областями теории и практики
инструментально-исполнительского искусства. Становление данной сферы
исполнительства прошло длительный исторический путь. Профессия
концертмейстера, несмотря на свой, казалось бы, вспомогательный характер, на
протяжении многих столетий было одной из самых востребованных областей
музыкальной деятельности. Данное обстоятельство более столетия назад
привело музыкально-педагогическую общественность к мысли о
необходимости профессиональной подготовки концертмейстеров. За рубежом и
в России была создана система концертмейстерских классов, которая на
сегодняшний день имеет свои прочные традиции и высокие результаты,
отраженные в истории исполнительского искусства.
Целью создания настоящей работы выдвигается изучение истории
становления концертмейстерского искусства и характеристика основных этапов
развития концертмейстерского образования.
  Задачами работы являются:
проследить становление концертмейстерства как вида профессиональной
деятельности пианиста;
изучить деятельность выдающихся пианистов-концертмейстеров в истории
музыкально-исполнительского искусства;
охарактеризовать основные этапы обучения концертмейстерскому
мастерству в зарубежном и отечественном музыкальном образовании.


1. Становление концертмейстерства как вида профессиональной
                                       деятельности пианиста

    Аккомпанемент как вид музыкальной деятельности существовал на
протяжении всей истории музыкального искусства. Начиная с обычного
ритмического удара по барабанам и тамтамам – и заканчивая развернутыми
сложными технически и музыкально партиями фортепиано.
Процесс формирования концертмейстерства как вида исполнительства
осуществлялся в Западной Европе на протяжении нескольких столетий
параллельно с развитием клавирного исполнительства (клавикорд, клавесин,
позднее фортепиано) как такового. Вместе с тем, на протяжении нескольких
веков профессия концертмейстера не выделялась в отдельную область
деятельности клавириста-пианиста, несмотря на то, что важность обучения
искусству аккомпанемента была подтверждена значительным количеством
трудов ХVI-ХIX вв., ему посвященных (еще И.С. Бах и Ф. Куперен
высказывали недоумение над пренебрежительным и надменным отношением к
концертмейстерам).
  В период XIV-начала XIX вв., включая творчество Л. Бетховена, в
концертмейстерском творчестве определились как стабильные компоненты,
характерные для образа музыканта в целом, так и специфические
концертмейстерские качества: это чтение с листа, транспонирование, работа с
партитурой. Ведущее место в ту эпоху заняла импровизация.
  В ХV-ХVI вв. инструментальная музыка дифференцируется и быстро
распространяется в церковной и светской сферах, в быту. Большую
популярность в музыкальной практике приобретает лютня. Появляются первые
печатные сборники, которые предлагали инструментальные пьесы для лютни.
Репертуар имел по большей мере вокальное происхождение, – это обработки
мотетов, народных песен, шансонов, романсов. С развитием гомофонно-
гармонического склада, аккомпанемент рассматривается как гармоническая
опора мелодии. Принято было выписывать лишь нижний голос аккомпанемента
– бас, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений. Расшифровка
подобного баса в виде аккордов, фигураций и тому подобное предоставлялась
на усмотрение исполнителя, если он обладал навыками импровизации.
  В XVII-XVIII вв. центр музыкального мастерства перемещается из
храмов во дворцы и дома знатных вельмож, в концертные залы, оперные
театры. В Европе распространяется итальянская опера. Музыкантам поступали
приглашения ко дворам знатных вельмож и, в связи с этим, появилась
потребность в особом умении аккомпанировать солисту.
Со времен Й. Гайдна аккомпанемент выписывается полностью. Нередки
случаи, когда из простого сопровождения партия аккомпанемента
превращалась в развернутую, равноправную партию ансамбля.
Смена музыкальных парадигм способствовала появлению новых качеств,
присущих «образу концертмейстера», что связано с рождением рояля, сразу
зарекомендовавшего себя незаменимым аккомпанирующим инструментом.
Возможности молоточкового инструмента повлекли за собой появление иных
задач, стоящих перед концертмейстером, позволяя показать «собственное
суждение» (Й. Кванц), и заодно способствуя дифференциации ролей
композитора, исполнителя-солиста и исполнителя-концертмейстера.
Расширилась стилевая палитра и образная сфера сочинений. Всё это
ознаменовало собой новую культурную ситуацию: если первоначально статус
исполнителя превалировал над статусом композитора, что определялось
ведущей ролью импровизации, то теперь авторская мысль становится
«законом» для исполнителя, требуя ее верного прочтения. Данная тенденция
нашла яркое отражение в творчестве венских классиков.
История появления клавирного аккомпанемента в России насчитывает
около трех столетий. Но и к настоящему времени нет определенной картины
появления и становления искусства аккомпанемента и концертмейстерства в
нашей стране. Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную
разновидность в профессиональной деятельности пианиста начался лишь во
второй половине XIX века, а завершился в XX столетии. Концертмейстерство,
взаимодействуя с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и
связанными с ними сферами исполнительства, со временем приобрело статус
вполне самостоятельной деятельности.
  В России развитие концертмейстерского искусства началось с появления
театра на Руси, созданного в 1672 году по указу царя Алексея Михайловича.
Екатерина II издала указ, направленный на развитие и укрепление театрального
искусства. К концу XVIII века в России уже сложилась сеть профессиональных
и любительских театров, к постановкам которых привлекались обученные
музыканты. Основная нагрузка ложилась на капельмейстеров. В их обязанности
входило сочинение музыки, разучивание партий с солистами
(концертмейстерская работа), обучение актеров пению и игре на клавишных
инструментах. Именно репетиторская работа капельмейстера стала отправной
точкой в формировании профессии концертмейстера.
  Большое развитие концертмейстерское искусство получило уже в XIX
веке, когда возросло количество концертных залов, площадок, театров, учебных
заведений музыкального профиля. Концертмейстеры того времени имели
широкий профиль: читали с листа хоровые и симфонические партитуры,
транспонировали в любые тональности, читали в разных ключах. Со временем
эта многогранность устранилась – в связи с разделением искусства и
усложнением репертуара. Концертмейстеры стали специализироваться на
работе с определенной группой инструменталистов или вокалистов. Россия
стала первой страной, где введение в профессиональные учебные заведения
такого предмета, как концертмейстерский класс, стало признаком особого
отношения и понимая мастерства и важности данной профессии.
В середине XIX в. произведения композиторов новой русской школы или
совсем не исполнялись, или исполнялись некачественно. Это объяснялось тем,
что был непонятен новый специфичный язык исполнения. В поисках выхода из
данной ситуации композиторы стали сами исполнять и пропагандировать свою
музыку. В случае с камерной вокальной музыкой это было возможно лишь при
наличии творческого союза композиторов с вокалистами-подвижниками,
понимавшими художественные устремления творцов новой музыки. Тогда
композиторы смогли непосредственно приобщать певцов к новым опусам,
работать с ними и добиваться тех результатов, к которым стремились сами
авторы. Венцом такой работы были совместные выступления. Конечно, всё это
могло быть реализовано только в том случае, если композитор

свободно владел инструментом.

   Во многом поэтому в ансамблевой инструментальной и
вокальной музыке XIX-ХХ вв., аккомпанемент выполняет функцию
«договаривания» невысказанного солистом, погружения в психологическое и
драматическое состояние музыки, создание иллюстративного фона.
Концертмейстерство как полноправная самостоятельная профессия
сформировалась лишь в ХХ в. Тогда же появились и первые методические
труды, посвященные деятельности концертмейстера.

2. Выдающиеся пианисты-концертмейстеры в истории
музыкально-исполнительского искусства

Солист и концертмейстер при работе над произведениями становятся
союзниками, членами целостного музыкального организма. Пианисты нашего
времени достигли впечатляющих результатов в виртуозности исполнения
произведений, но, как считал Джеральд Мур, потеряли в духовности, в
одухотворенности исполнения. Не каждый пианист, даже если он виртуоз,
может стать хорошим концертмейстером. Это искусство требует высокого
музыкального мастерства, разносторонности личности и особого призвания.
Многие великолепные композиторы занимались аккомпанементом. Как
упоминалось выше, стоит вспомнить ярчайшие примеры сотрудничества
Мусоргского и Леоновой, Метнера и Шварцкопф, Рахманинова и Шаляпина.
Достойным примером в русской музыкальной культуре может служить
деятельность братьев Рубинштейн, В. И. Сафонова, М. П. Мусоргского, Ф. М.
Блюменфельда. Такие известные советские пианисты как К. Игумнов, А.
Гольденвейзер, Г. Нейгауз, С. Рихтер, Г. Гинзбург, среди зарубежных
пианистов – А. Шнабель, Д. Энеску, Б. Вальтер и другие, не отказывались от
выступления на сцене в качестве аккомпаниатора.
Процесс развития концертмейстерского дела в России во многом был
связан с успехами деятельности русских композиторов в этой области,
особенно с появлением таких композиторов, как М. Глинка, А. Даргомыжский,
А. Варламов, А. Алябьев и А. Гурилев.
Анализ истории концертмейстерского искусства в России связан с
отсутствием достаточного количества исторического материала. Историками
прошлых лет не уделялось специального внимания описанию или даже
упоминанию аккомпанемента, поскольку в глазах современников
аккомпанирование было обыденной, само собой разумеющейся вещью.
Выступления же композиторов в качестве концертмейстеров также
рассматривались как нечто естественное. Однако, в истории имеется
достаточно много свидетельств, благодаря которым мы можем теоретически
приблизиться к пониманию особенностей музицирования великих
отечественных композиторов прошлого.
Михаил Иванович Глинка (1804-1857) – великий русский композитор,
основоположник национальной композиторской школы. Помимо своей
композиторской деятельности, М.И. Глинка был прекрасным
концертмейстером. Основываясь на воспоминаниях современников и других
материалах, можно понять и реконструировать некоторые детали облика М.И.
Глинки как аккомпаниатора. Свидетельства говорят о том, что музицирование
Глинки производило большое впечатление. Глинка, помимо аккомпанемента,
много занимался концертмейстерской работой, то есть сам разучивал с певцами
партии из своих опер и романсов. Кроме изучения самого нотного текста во
время этих занятий речь заходила о постановке голоса, о фразировке и прочих
деталях. Занятия Глинки с вокалистами носили педагогический характер.
Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869) – великий русский
композитор, один из основоположников русской классической музыки. Как и
М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский был не только великим композитором, но и
выдающимся музыкантом. Его очень привлекала сфера концертмейстерства.
Даргомыжский понимал всю значимость концертмейстерства для замысла
композитора, чтобы у исполнителя было более ясное понимание в воплощении
идеи композитора. Даргомыжский прекрасно читал с листа. Сам о себе он
говорил: «Ноты я читал как книгу». Такой навык приводил в восторг
слушателей композитора.
Сочиняя аккомпанементы, А. С. Даргомыжский старался сделать партию
фортепиано как можно легче, чтобы любой пианист мог прочитать
произведение с листа без больших потерь. Для него было главным не
заглушить солиста, и поэтому партия фортепиано была несложна. Также
Даргомыжский был прекрасным импровизатором, и все его импровизации
обладали глубоким смыслом, что было прекрасно для произведений, но не
подходило для танцев. Стоит также отметить, что композитор часто пел под
собственный аккомпанемент.
Джеральд Мур (1899-1987) – выдающийся британский пианист и
концертмейстер. Признан великим аккомпаниатором, «рыцарем своей
профессии». Всю жизнь Мур сражался за уважение к профессии
концертмейстера. Он доказывал, что только истинный мастер может быть
партнером выдающихся солистов. Особое внимание Мур уделял
разнообразным деталям, которые могут показаться маловажными мелочами.
Например, он обращал внимание на работу мышц: что и как делает его палец, в
какие моменты и как используется педаль и пр. Его внимание всегда было
сфокусировано на звуковом балансе, на звуковедении солиста.
Многие считают, что показатель того, что концертмейстер –
профессионал – это быстро читать с листа. Это качество порой возвышается в
абсолют. Дж. Мур придерживался другого мнения: «Я не считаю умение читать
с листа необходимым для аккомпаниатора…. Можете читать музыку бегло, как
газету, но артисты создаются не таким путем, и я думаю, что это уровень всего-
навсего хорошей стенографистки».
  Важа Николаевич Чачава (1933-2011гг.) – грузинский и российский
пианист, выдающийся концертмейстер. Родился в Тбилиси, с золотой медалью
закончил среднюю Специальную музыкальную школу при Тбилисской
консерватории. В 1962 г. закончил эту же консерваторию. В тот период жизни
Чачава работал концертмейстером Тбилисского оперного театра, выступал с
ведущими грузинскими певцами и инструменталистами. В 1977 г. по
приглашению Елены Образцовой Чачава переехал в Москву и на протяжении
30 лет работал с ней как концертмейстер.
  Говоря о ХХ столетии, невозможно не сказать о великом дуэте
Святослава Теофиловича Рихтера и Нины Львовны Дорлиак, который явился
уникальным содружеством двух глубоких музыкантов, преданных музыке.
В их репертуаре были сочинения практически всех европейских и
русских композиторов.
  С.Т. Рихтер – великолепный концертмейстер и ансамблист. В его
репертуаре множество ансамблевых сонат Моцарта, Бетховена, Брамса,
Прокофьева, Шостаковича. Многие партнеры по выступлениям ценили в нем
искреннюю общительность, возможность влиться в любой коллектив, найти
общий язык с любым человеком. Здесь в полной мере проявилась
«универсальность артиста».

3. Обучение концертмейстерскому мастерству в зарубежном и
            отечественном музыкальном образовании

   В XIX столетии главной задачей высших музыкальных учебных
заведений, как в Санкт-Петербурге, так и в Москве, была подготовка учащихся
к разнообразной концертной деятельности. Эталоном являлись разнообразные
творческие устремления великих пианистов, в равной мере
квалифицированных в области сольного и ансамблевого исполнительства,
аккомпанемента (певцам и инструменталистам), выступления с оркестром.
  Российская традиция аккомпанемента формировалась с опорой на
западноевропейские труды. Подтверждением этого факта стало обращение к
зарубежным руководствам. Первоначально они издавались на языках авторов
(например, «Rególe per bene accompagnare il partimento: o sia il basso
fondamentale sopra il Cembalo» Д. Паизиелло). Наряду с иноязычными работами
появлялись и переводы (Г. Лелейн, Д. Келнер, В. Манфредини). И в 1870-х гг. в
России продолжали публиковаться труды по генерал-басу: «Краткое
руководство по изучению генерал-баса» О. Кольбе в переводе Г. Лароша; а в
приложении к «Искусству игры на клавесине» Ф. Куперена содержался трактат
И. Гунке «Правила аккомпанемента».
  Смена эстетического идеала, новый инструментарий, исполнительская
деятельность выдающихся музыкантов, сочетавших сольную практику с
концертмейстерской, по-новому выстроили творческие «отношения» солиста и
аккомпаниатора, подготовили вычленение «концертмейстерского дела» в
отдельную профессию, что произошло на рубеже XIX-XX вв. Однако
литература, фиксирующая эти новации, появилась лишь во второй четверти XX
столетия в Западной Европе: это книги В. Хиккина «Фортепианный
аккомпанемент» (Лондон, 1925) и «Работа концертмейстера» Р. Гартмана
(Берлин, 1934). Наиболее популярной стала книга выдающегося английского
концертмейстера Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор» (Лондон, 1953). То есть,
западноевропейская педагогическая мысль в этой области поначалу опережала
отечественную.
   Лишь со второй половины XX в. начинается публикация работ советских
авторов, которые, большей частью, адресованы преподавателям и учащимся
высших и средних учебных заведений. Это труды А. Готлиба, Н. Крючкова, А.
Люблинского, Е. Шендеровича, сборники статей под редакцией К. Аджемова,
М. Смирнова, сборник научных трудов «О мастерстве ансамблиста» (отв. ред.
Т. Воронина), учебное пособие «Концертмейстерский класс» Е. Кубанцевой.
В XX-XXI столетиях феномен концертмейстера находится в зоне
исследовательского внимания. Становление концертмейстерской деятельности
в России сквозь призму вокально-фортепьянного ансамбля рассматривает В.
Бабюк. Творческую деятельность композиторов, выступающих в роли
концертмейстеров, освещает А. Юдин. Проблему обучения студентов чтению с
листа и транспонированию трехстрочной фактуры анализируют Р. Верхолаз, В.
Подольская.
  Следует отметить, что, несмотря на наличие методической литературы,
посвященной концертмейстерскому творчеству, актуальность изучения
различных теоретических и практических аспектов этой деятельности, не
снижается.

                                                      Заключение

Глубокое понимание особенностей творческой работы концертмейстера
возможно лишь при фундаментальном изучении истории и теории профессии.
  Профессия концертмейстера выросла в недрах салонного и домашнего
музицирования из ансамблевого исполнительства. На раннем этапе развития
клавирного искусства аккомпанементу, как необходимой составляющей умений
исполнителя, уделялось огромное внимание. Подтверждением этого факта
становятся теоретические работы, не только фрагментарно затрагивающие
проблемы аккомпанемента, но и полностью ему посвященные. Клавирист
должен был владеть большим объемом знаний и многообразных умений.
Главное из них – способность к сочинению, расшифровке генерал-баса. При
этом аккомпанемент первоначально во многом строился на импровизации.
В своих истоках камерная ветвь российского исполнительства была
ориентирована на развитое искусство Западной Европы. В то же время,
особенности, присущие отечественной музыке, ее вокальная природа,
наложили отпечаток и на концертмейстерское мастерство. Выдающиеся
русские пианисты сформировали традиции российского концертмейстерского
искусства, подготовили почву для вычленения аккомпанемента в отдельную
сферу деятельности. Рубеж XIX-XX вв. отмечен появлением отечественных
концертмейстеров-профессионалов.
Искусство концертмейстера – феномен, концентрирующий в себе как
основные принципы фортепианного исполнительства, так и специфические
компоненты. Роль концертмейстера подразумевает не только собственно
сопровождение,

 но и равное с солистом участие в интерпретации музыкальных
произведений. Неслучайно с концертмейстерским искусством связана
творческая судьба едва ли не всех крупных пианистов.