Методический доклад «Профессиональные навыки концертмейстера при работе с учащимися».

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ « ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДОРОГОБУЖСКИЙ РАЙОН» СМОЛЕНСКОЙ ОБЛАСТИ

Методический доклад

«Профессиональные навыки концертмейстера при работе с учащимися»

Преподаватель первой категории по классу фортепиано Робинец И.В.

Март 2020г.

Тема методического доклада: «Профессиональные навыки концертмейстера при работе с учащимися».

Цель доклада:

– изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера детской музыкальной школы.

Задачи доклада:

-описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера,

-выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в условиях детской музыкальной школы,

-Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы, систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера с учащимися хорового класса.

План методического доклада.

Введение.

#1048;сполнительская деятельность концертмейстера.

2. Задачи и специфика работы концертмейстера.

#1057;пособности, навыки, умения и качества пианиста-концертмейстера, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера.

#1054;собенности работы концертмейстера с хоровыми коллективами.

Заключение .

Список использованной литературы.

Введение.

Исполнительская деятельность концертмейстера.

Концертмейстер и аккомпаниатор - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.

Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом.

Работа пианиста-концертмейстера в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность.

Задачи и специфика работы концертмейстера.

Понятие деятельности концертмейстера очень многопланово: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Деятельность концертмейстера--это целое искусство создания ансамбля с исполнителем, в котором фортепиано принадлежит очень веская роль, не ограничивающаяся лишь функциями гармонической и ритмической поддержки партнера.

Личность аккомпаниатора выражается в ансамбле наиболее ярко, как человека способного создавать. Можно достаточно полно судить о личных особенностях концертмейстера по его исполнению. Основной принцип деятельности исполнителя – это принцип интерпретации музыкального произведения. Исполнительские профессиональные качества складываются на основе чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании.

Исполнительская культура является важным условием профессионализма. Она отражает эстетический вкус концертмейстера, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работе, умение донести музыкальный материал до аудитории.

Способности, навыки, умения и качества пианиста-концертмейстера, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера.

Какими же качествами, навыками, умениями должен обладать концертмейстер?

Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа, форм, полифонии).

Концертмейстеру необходим ряд положительных, психологических качеств. Прежде всего – это особенное внимание. Оно многоплановое: его нужно распределить не только между двумя собственными руками, но и относить к исполнителям, т.е. главным действующим лицам. Требуется огромная затрата физических и душевных сил для того, чтобы следить за тем, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу основ ансамблевого музицирования.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Специфика работы концертмейстера с учащимися в музыкальной школе состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в музыкальной школе.

-Умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого; играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

-Владение навыками игры в ансамбле;

-Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

-Знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер,); умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

- Иметь глубокие познания в таких дисциплинах как гармония, анализ форм, полифонии;

-Иметь хорошую реакцию, интуицию и чувство самообладания;

-Быть активным союзником и помощником педагога-инструменталиста, хормейстера; создавать плодотворную творческую атмосферу занятий;

-Знание основных дирижерских жестов и приемов;

-Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

-Умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;

-Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений. умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, воплощая смысл заложенных в нотах звуков;

-Постоянно повышать свой профессиональный уровень, совершенствуя мастерство музыканта-пианиста и концертмейстера, обогащать имеющиеся знания, исполнять накопленный репертуар, учиться у коллег;

-Любовь к своей профессии, трудолюбие, требовательное отношение к себе, как к участнику ансамбля и музыканту, все это будет способствовать творческому росту концертмейстера и росту его профессиональных качеств.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – активный поиск еще неизвестного. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара и требуют от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, и также педагогического чутья и такта.

Чтение с листа и транспонирование.

Одним из важнейших качеств работы концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Музыкальный текст нужно освоить быстро, охватывая его комплексно. Необходимо научиться зрительно охватывать музыкальный текст, уметь понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, темп, характер.

Так, при первом знакомстве с текстом концертмейстер может опустить ряд украшений, можно брать не полные аккорды и не играть октавные удвоения, но недопустимы ритмические ошибки и гармонические пропуски необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа, фактурные упрощения сводятся к минимуму.Навык чтения с листа может быть развит в процессе регулярных тренировок.

Р. Шуман «В советах молодым музыкантам» пишет: «Если перед тобой разложат сочинение, чтобы играть его с листа, пробеги его глазами в полном объеме». «Внутреннее слышание» - необходимый элемент для лучшего осмысления разучиваемого произведения.

Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения, определить основную тональность и темп; обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа.

Опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Это способствует развитию умения вполне художественного исполнения сразу, без подготовки. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале.

Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двуручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово.

Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».

Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений пианист должен в совершенстве овладеть техникой игры различных типов фортепианной фактуры. Иногда авторский вариант записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения или партия аккомпанемента или является не удачным переложением (клавиром) оркестровой партитуры. В этих случаях концертмейстер должен проявить максимальную находчивость, мобильность и рационализовать фактуру, что облегчит ему процесс чтения нот. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул гамм, арпеджио, аккордов.

Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до-минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смененную на увеличенную приму (например, переход из до-мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать.

Навыки подбора по слуху и импровизации

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации).

Концертмейстер должен в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Это требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.

Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутреннеслуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

Особенности работы концертмейстера с хоровыми коллективами.

В обязанности пианиста-концертмейстера хорового класса, помимо аккомпанирования на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста в первую очередь умения корректировать певцов как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства. На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус.

Существует ряд специфических черт в работе концертмейстера с хоровыми коллективами. Очень важна роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. Работая с хоровым коллективом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.

Разучивая с учащимися программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением указаний хормейстера. Концертмейстер должен следить за точностью воспроизведения певцами звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.

Начиная работу с учащимся концертмейстер должен вначале представить им возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученики с первого же урока поняли замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать их музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юные певцы еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть им мелодию песни на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам. концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много.

Одной из серьезных проблем для начинающих певцов часто является ритмическая сторона исполнения. Они еще недостаточно осознают, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, учащиеся порой приблизительно поют ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать их от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента.

Если ученики не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, они обязательно должны считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать. ощущая пульс произведения.

В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Аккомпанемент – это равноправная партия, которая усиливает глубину содержания, так называемый поэтический образ.

«По-видимому, не один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной драматургической роли, как аккомпанемент вокальных произведений…» - пишет Е.М. Шендерович в книге «В концертмейстерском классе», которая до сих пор является лучшей книгой каждого концертмейстера.

Немаловажное значение имеют соответствие фортепианных выступлений и заключений духу исполняемых произведений, правильный выбор темпа и его отклонения в процессе исполнения произведения, цезуры, соответствующие дыханию вокалистов. Очень важный момент для совместных репетиций – это психологический климат. Любовь к музыке, совместное обсуждение с коллективом ошибок, увлеченность своей профессией, умение наладить контакт с партнерами приносит свои положительные результаты.

В многогранной и разнообразной деятельности концертмейстера работа с хоровым коллективом представляется, пожалуй, особенно сложной. Задача концертмейстера, который играет под управлением дирижера – подражать звучанию хора, слышать многоголосие и читать партитуры.

Необходимо, прежде всего, чувствовать дирижера, играть под его руку, что подразумевает способность понимать жесты и намерения. В работе над качеством звучания важна развитость интуиции, угадывание начала и конца звука. При исполнении произведения необходимо брать инициативу в свои руки и вести за собой коллектив.

Для того, чтобы понимать дирижерские жесты и намерения, надо изучит основные приемы дирижирования с двух-, трех-, четырехдольными сетками, ознакомиться с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятия звука», а также концертмейстер должен знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Очень важный момент при работе концертмейстера с хором – это звукоизвлечение, которое должно иметь вокальную природу. Дело в том, что природа звука вокального диаметрального противоположна фортепианному. Звук, воспроизводимый голосом, способен развиваться, в то время как фортепианный, возникающий в результате удара молоточка о струну, угасает. Чтобы не было расхождений, концертмейстер должен «пропевать» на фортепиано мелодию, а для этого нужно стараться преодолевать молоточковую ударную природу фортепианного звука, все время, приближаясь к звучанию голоса, пению.

Хор является уникальным природным музыкальным инструментом, он способен воспроизводить разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортиссимо».

Формирование качества звука лежит, прежде всего, на хоровом дирижере, а «инструмент» певцов (т.е. голосовые связки) очень деликатен. Поэтому, например, в момент рождения звука на «пиано» жесты дирижера бывают почти незаметными. И поскольку «точка» у дирижера бывает почти не видна, концертмейстеру приходится полагаться только на свою интуицию, угадывать, когда должен возникнуть звук.

Концертмейстеру проходится сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять единое целое.

Концертмейстеру приходится подражать конкретной партии, которая звучит в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, богатым обертонами, партия сопрано – легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов – более затемненным, партия тенора - более ярким, звонким. Таким образом, умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства. К одному из первых навыков исполнения хоровых партитур относится умение играть хоровые аккорды 4-хголосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4-х голосов.

Концертмейстер должен освоить умение играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании.

Установить творческий, рабочий контакт с юными певцами нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с учащимися необходимо полное доверие. Певец должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.

Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учащимися репертуар, но и помогает им усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любыми учащимися, независимо от их способностей.

Одним из немаловажных качеств концертмейстера являются быстрота реакции, мобильность, сиюминутное реагирование. В концертной практике нередки случаи, когда сказывается волнение, и дирижер на выступлении меняет темп, динамику и т.д. Основная задача концертмейстера – не растеряться, не замешкаться, а подхватить хоровой коллектив и успешного довести произведение до финала.

Для совместного успешного творчества с хоровым дирижером концертмейстеру очень важно знать основы вокально-хоровых навыков, особенно таких, как певческое звучание, артикуляция и дикция, цепное дыхание, способы звукоизвлечения (легато, стаккато), мягкая атака звука. Концертмейстер должен обладать особым многоплоскостным вниманием: оно распределяется на свои руки и на партнеров (хор и дирижер), которые являются главными действующими лицами. Он обращает внимание на свои мышечные действия, на педаль, а слуховое внимание занято звуковым балансом, звуковедением в вокальной партии.

В процессе регулярных репетиций вырабатывается чувство партнерства, а свободное и гибкое владение фортепианной партией становится поддержкой для исполнителей и дирижера. Концертмейстер, используя свои знания в области хоровой музыки, может помочь хормейстеру в выборе репертуара.

Умение слушать – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Поскольку работа с хором – это совместное исполнение, необходимо умение увлечься замыслом дирижера, понять его намерения и принять; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Если между партнерами есть непрерывный контакт, взаимопонимание и согласие, то результат будет всегда положительный.

Заключение

Работа концертмейстера в музыкальной школе заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с учащимися любых специальностей. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Список литературы

1. Борисова Н. «Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута».

#1042;оротной М.«О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в вузе».

3. Воскресенская Т. « Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента».

4. Живов Л. «Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище».

5. Крючков Н. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения».

6. Кубанцева Е. «Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором».

7. Подольская В. «Развитие навыков аккомпенемента с листа».

8. Саранин В., Евстихеев П. «Анализ терминов «концертмейстер» и «аккомпаниатор».

9. Урываева С. «Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ».

10. Шендерович Е. «В концертмейстерском классе».

11. Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента».

12. Шендерович Е. «Об искусстве аккомпанемента».

13. Кубанцева Е. «Концертмейстерство и музыкально–творческая деятельность».

14. Осипова А. «О специфике работы концертмейстера в классе хорового дирижирования».

15. Кубанцева Е. «Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера».

16. Корчинская К. и Бажанова А. «Метод рекомендации по развитию навыков аккомпанемента и чтение с листа».