Методическое сообщения: «Непредсказуемость как психологический аспект в работе концертмейстера на сцене».

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ « ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ « ДОРОГОБУЖСКИЙ РАЙОН» СМОЛЕНСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическое сообщение

«Непредсказуемость как психологический аспект в работе концертмейстера на сцене»

Преподаватель первой категории по классу фортепиано Робинец И. В.

Апрель. 2024г.

Тема методического сообщения: «Непредсказуемость как психологический аспект в работе концертмейстера на сцене».

Введение

Работа концертмейстера в классе предполагает достаточно длительный процесс до того момента, когда произведения будут вынесены на сцену. Это кропотливая въедливая работа с большим количеством задач и поставленных целей, результат чего в конечном итоге и выносится на сцену учеником и концертмейстером в творческом союзе. И казалось бы, все уже сделано досконально и никаких сюрпризов быть не может. Но здесь включается человеческий фактор, волнение-паника и та самая непредсказуемость, когда пианист вынужден принимать решения по ходу процесса прямо на сцене. Как правило, эти решения находятся, если ты играешь со своим ребенком и активно участвовал в процессе подготовки. Концертмейстер уже ориентируется в проблемах определенного ребенка, связанных и с конкретными данными исполнителя, и с его качеством подготовки (будь то плохая память, или малое количество занятий для достижения результата конкретно для него, или сложность материала, исполняемого на сцене для конкретного ребенка, и т.д.), его характером и темпераментом. И, тем не менее, пианист всегда начеку, ибо это дети, и ждать от них можно всего, тем более в условиях волнения в концерте, на экзамене или на другом выступлении. В таких случаях роль концертмейстера очень велика, ибо его мгновенная реакция на происходящие на сцене казусы со стороны солиста может быть незаметна для окружающих и даже для самого ребенка, учитывая, что большинство детей на сцене не совсем адекватны в своих реакциях и ощущениях, волнуются и не помнят даже, что происходило, если концертмейстер искусно вышел из создавшейся ситуации. Здесь также велика и роль самого маленького солиста, чтобы он не растерялся, а шел дальше, как будто ничего не произошло.

– Яркими примерами такой непредсказуемости являются моменты, когда ребенок перепутывает места в произведении, перескакивает, пропускает текст, переходит на репризу в третий раз, гуляя по кругу и забывая выход из вольты. Здесь концертмейстер просто очень внимательно следит за ходом действий ребенка и неотступно следует за ним по пятам.

– Выступая в дуэте первый раз на сцене, ребенок заволновался и не вступил. Речь идет о флейте, когда волнение влияет не просто на психологическое состояние, но и на физическое, звуки не брались от сковавшего ребенка страха. В это время я просто подыграла ее тему, как будто так задумано, а девочка через несколько секунд справилась со своим испугом и включилась в творческий процесс. Тем самым концертмейстер как бы подставил плечо ребенку и дал понять, не бойся, я с тобой и у нас все получится.

В длительной работе и подготовке к исполнению на сцене так же играют роль пометки, ремарки, купюры и всякого рода редакционные изменения в нотном тексте. Это могут быть самые разные сокращения и изменения, основанные на возможностях ученика, на задачах, поставленных педагогом в работе. Но ко всем изменениям такого рода и ребенок, и концертмейстер готовы изначально и отрабатывают этот материал именно в контексте всех принятых изменений. Иная ситуация, когда концертмейстер выходит на сцену не со своим солистом, вынужден выручать ситуацию и играть в экстренном режиме. Вот здесь концертмейстера в большей степени, чем ребенка, подстерегают определенные подводные течения.

Такие ситуации часто происходят, когда концертмейстер ответственен за определенный, как правило, шефский выездной концерт с детьми. В таком случае дети играют с одним пианистом. Хорошо, если удается порепетировать с ребенком, а иногда это не получается. Важен момент оговорки всех текстовых проблем, отметки в тексте надо делать определенно и желательно ярким цветом, чтобы это помогало концертмейстеру сориентироваться максимально быстро в момент исполнения. Как правило, с детьми казусов серьезных не происходит, гораздо сложней ситуация с более зрелыми исполнителями.

Правила для концертмейстеров :

– всегда тщательнейшим образом проверяй ноты, которые стоят у тебя на пюпитре;

– если есть возможность обойтись без помощников на сцене, лучше справляться со всем самой. Но многие концертмейстеры предпочитают рядом человека, переворачивающего страницы. В этом случае он должен отвечать за этот процесс.

Эти оба случая, когда удалось благополучно выйти из ситуации и никак не повлиять на ситуацию с точки зрения испорченного впечатления от определенной непредсказуемости, встреченной на пути в концертном исполнительстве. И в основном это касается тех ситуаций, когда ты имеешь дело с солистами, с которыми ты работаешь или же с материалом, который очень хорошо тебе знаком и в котором ты ориентируешься очень хорошо.

Есть еще несколько примеров как раз менее удачного выхода из ситуации с непредсказуемостью в концертной практике.

– если есть возможность не попадать в такие экстремальные ситуации, лучше этого не делать, ибо время должно тоже работать на нас. И если его мало, то это чревато вот такими казусами или непредсказуемыми ситуациями. Но, к сожалению, нашей профессии такие вещи происходят достаточно часто. Часто мы вынуждены друг друга выручать в нашем профессиональном деле и делать это хочется хорошо. Тем более, что это более ответственно, нежели свои ученики и своя работа.

– все ремарки, все повторы, все пропуски, все исправления в тексте и изменения должны быть точно и определенно оговорены не один раз и желательно отмечены другим ярким цветом, чтобы точно привлечь внимание человека, который и текст видит, возможно, первый или второй раз, и солиста соответственно также.

Есть еще один важный момент, который нельзя упустить, говоря о непредсказуемости на сцене. Это плохая акустика, момент, когда концертмейстер с солистом попадают в такую акустическую ситуацию, где очень плохо слышно друг друга и в первую очередь, концертмейстеру солиста. Это очень опасная ситуация, которая практически не разрешима без репетиции, где педагог должен обязательно откорректировать баланс. Ведь ребенок не может быть предельно внимательным и скорректировать ансамбль со своей стороны.

Так что исключить непредсказуемость на сцене такого плана можно с помощью акустической репетиции, без которой детям очень трудно играть на сцене. Это очень сложные ощущения, которыми они еще не умеют управлять, поэтому коррекция исполнения на сцене педагогом во время репетиции – это необходимый фактор успешного выступления. Кроме того, надо учитывать, что акустика меняется с заполнением зала и в конечном итоге ощущения у ребенка все равно будут другие, но тем не менее, он уже постоит на сцене и хотя бы немного себя приспособит к приближенным концертным обстоятельствам.

Даже если ты грамотный профессиональный музыкант с опытом, нельзя исключить любые непредсказуемые ситуации, человеческий фактор, физическое состояние, эмоциональное состояние, как ребенка, так и твое, волнение. Необходимо тщательно готовиться к выходу на сцену. Как в процессе работы в классе со своими учениками, так и экспромтом на сцене с другими солистами, нужно максимально точно и ясно представлять план действий по ходу исполнения. Наши выступления на сцене – это праздник для слушателя, который может быть растроган и потрясен результатом самой настоящей, серьезной вдумчивой работы и в момент подготовки и тем более во время исполнительства на сцене.

Заключение

Конечно, этому нужно учить и самих детей. Иногда они выходят в таком состоянии, что не способны управлять своими действиями в том объеме, к чему, собственно, их подготавливал весь репетиционный период. И тем не менее надо объяснять детям, что только серьезно работая именно на сцене, мы создаем тот образ, над которым так тщательно трудились в период подготовки и в процессе обучения. И только с трезвой головой, холодным разумом и четким планом действий в исполнительстве мы можем предотвратить всякого рода непредсказуемости у детей и концертмейстеров, выступающих с ними в творческом тандеме, и тем самым преодолеть эту психологическую проблему, которая имеет место быть в исполнительстве.

Список литературы

1. Аболин Jl. Эмоциональная устойчивость и пути её повышения // Вопр. психол. 1989, №#1057;. 141-149.

2. Абулъханова-Славская К. Деятельность и психология личности. М.: Наука, 1980. - 335 с.

3. Авратинер В., Халабузаръ П. Становление и развитие музыкального образования СССР. М.: Мин. культуры РСФСР, 1971. - 27 с.

4. Алексеев А. История фортепианного искусства. ч.1-2. М.: Музыка, с.

5. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев.: Музична Украина, 1974. - 161 с.

6. Актуальные проблемы музыкального воспитания и образования: история, теория, практика Тамбов.: Издание ТГМПИ им. С. Рахманинова, вып. 4,2002. - 131 с.

7. Бурно M. Терапия творческим самовыражением. -М.: Медицина, 1989. -304 с.

8. Вагин И. Умейте мыслить гениально. СПб.: Питер, 2004. - 222 с.

9. Вершинина И. Путеводная нить интуиции. СПб.: Невский проспект, 2004. - 160 с.