МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ “ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ

ИМЕНИ Д.Д. ШОСТАКОВИЧА” ГОРОДА КУРСКА

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ:

ПОСТАНОВКА РУК СКРИПАЧА. НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ В

ПОСТАНОВКЕ ПРАВОЙ РУКИ СКРИПАЧА И ПУТИ ИХ УСТРАНЕНИЯ.

Преподавателя по классу скрипки Сибилевой В.Е.

КУРСК 2023

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. Понятие “постановки” рук скрипача.

Правильное положение головы, корпуса, рук и ног скрипача

2. Характеристика типовых двигательных положений и их различия. …..6
3. Постановка левой руки скрипача.
4. Постановка правой руки скрипача. Ошибки в постановке правой руки начинающего скрипача.

Негативное влияние нарушений в постановке на опорно-двигательную систему скрипача.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Миллионы людей по всему миру восхищаются искусством скрипичной игры и музыкой в целом. Но мало кто из “непосвященных” задумывается над тем как долог этот путь, каковы временные, физические и психические его затраты и каковы итоговые результаты он приносит. Как это непросто - не только заниматься развитием музыкальных и слуховых данных и навыков ребёнка, но еще и не допустить нарушений на начальном пути обучения: на этапе привыкания к положению рук относительно инструмента. Позже такие нарушения повлекут за собой не только отсутствие результативности занятий, но и принесут вред молодому организму в целом, как пример - нарушение осанки. Хотя ни для кого не секрет, что длительные занятия и на фортепиано и на скрипке значительно способствуют деформации позвоночника и мало кто задумывается над тем, что предотвратить эти отклонения возможно, если во-первых изначально выработать привычку стоять (для пианистов сидеть) с идеально ровной спиной без напряжения рук, ног и всего тела, а также не пренебрегать занятиями физической культурой и спортом. Ведь знаменитый постулат “В здоровом теле - здоровый дух” - ещё никто не отменял.

Цель данной работы - выяснить, что такое правильная постановка рук на скрипке, показать какие проблемы сулят изначально неправильно “поставленные” руки, как это отражается на скрипичной технике, качестве извлекаемого звука, а также в итоге на психоэмоциональном состоянии музыканта и его физическом здоровье.

Какие ошибки и недостатки с течением времени становятся трудно исправимыми? Условно их можно разделить на три группы:

#1087;оложение корпуса и держание скрипки;

#1087;остановка левой руки и её движения;

#1087;остановка правой руки, её движения и качество звукоизвлечения.

Далее мы рассмотрим каждую группу этих недостатков и найдем способы их не допустить.

#1055;онятие “постановки” рук скрипача. Правильное положение головы, корпуса, рук и ног скрипача.

Для начала стоит ответить на вопрос - что такое постановка? Постановка - это в прямом смысле то, как поставлены руки (разворот предплечья и ладони к себе при согнутом локте), пальцы на скрипке и на смычке. Далее к этому следует прибавить положение ног. Это очень важно, это основа всего. Очень часто всё начинается с неправильного положения именно ног, когда все внимание на верхнюю часть, на корпус, а ноги при этом в процессе не участвуют: носки ног повернуты внутрь, или ученик опирается лишь на одну ногу, чаще левую, а правая нога выдвинута вперед, или, как в случае с более старшими учениками - служит метрономом, что на сцене комично и неверно. Занятия будут более плодотворными с самого начала, если научить ребенка с первого этапа стоять так: ноги на ширине плеч, носки несколько врозь, вес корпуса передается на обе ноги равномерно. Далее достигаем правильного положения головы. Учимся снимать с плеча и возвращать скрипочку назад все время под одним и тем же углом, слегка фиксируя ее левой стороной челюсти, держа голову прямо найти точку опоры - ни в коем случае не наклоняя вправо или влево. Если не соблюдать эти правила, впоследствии нарушения правильного положения головы, рук и ног повлечет за собой сковывание движений, неправильное распределение собственного веса и как следствие быструю утомляемость, плохую интонацию и звук, а с годами жуткий сколиоз и боли в спине. Еще к этому стоит добавить такой важный и понятный всем аспект, как подбор правильного размера инструмента, ведь все дети по природе разные и как следствие размер рук и рост тоже. А бывает и так, что кто-то из детей переводится на скрипку в более позднем возрасте. Инструмент не должен быть ни малым ни великоватым. Покупать скрипку “на вырост” на раннем этапе не стоит.

Часто, у начинающих скрипачей наблюдается подъем левого плеча. Чаще всего это обусловлено неправильно отрегулированной высотой мостика или неудобством подбородника, что приводит к ненадежной фиксации инструмента под подбородком и как следствием ощущению, что инструмент скользит. Так как степень высоты шеи и покатости плеча у всех разная, “мостик” нужно подбирать с максимально возможной регулировкой перепада уровня высоты и наклона. Если ее нехватает, нужно придумать какие-то накладки сверх того, чем данный предмет располагает. К счастью, в наше время в продаже огромный выбор мостов, встречаются даже двойной конструкции. Вряд ли кто-то сейчас использует подушечки, поскольку они в значительной степени поглощают звук. Новая тенденция играть вообще без мостика, якобы от этого у скрипки ярче звук - к сожалению подходит не всем, а известный педагог и профессор Ю. И. Янкелевич когда-то по этому поводу заметил, что для звучания скрипки важен контакт со струной, а не левого плеча со скрипкой. Таким образом, с первых уроков следует добиться устойчивого положения скрипки, поскольку неустойчивость ведет к напряжению и зажиму в пальцах, кисти и всей левой руке и как следствие, нарушает правильные и свободные движения в правой. Каждый раз начиная урок проверяем это. Пока не достигнем уверенности, что скрипка зафиксирована.

Часто, процессу фиксации мешает неправильно подобранный подбородник: он не должен быть слишком глубоким, его края ни в коем случае не должны выступать, принося дискомфорт и болезненные ощущения ребенку. Он также не должен нарушать своего положения на скрипке: быть прикрепленным слишком далеко от подгифка, или наоборот его касаться и прижимать. Это отражается на качестве настройки инструмента и звуке. Очень часто на раннем этапе дети держат скрипку чрезвычайно низко. Этого допускать нельзя, как и заваливать скрипку чересчур высоко тоже. Низкое положение скрипки приведет в будущем к нарушениям техники переходов и затруднит рулевые движения левой руки при смене позиций и струн. Она должна быть расположена практически горизонтально, но при этом не плоско, без разворота корпуса вперед, на слушателя, вправо. Такое положение затруднит движения смычка в плоскости струны Соль. Здесь тоже ищем золотую середину, потому как чрезмерный наклон в другую сторону нарушит правильность угла падения пальцев на струну, а также приведет к соскальзыванию пальцев со струны Ми. На это влияет длина рук ученика - если ее пока недостаточно, следует слегка развернуть инструмент по направлению к рабочей плоскости зоны ведения смычка. Иными словами - направить аппарат - руки друг к другу, сблизив их.

Правильно отрегулированная высота мостика и верная форма подбородника, вместе со свободным положением головы, когда вес ее лишь передается скрипке без давления - в сумме дадут правильное положение инструмента на плече.

Таким образом, становится очевидным, что только при соответствии всех элементов скрипичной постановки друг другу,а также анатомическим и физиологическим особенностям играющего можно достичь свободы и плодотворности игрового процесса.

Характеристика типовых двигательных положений и их различия

Положение рук скрипача при игре не является естественным. Поэтому необходимо найти такое положение рук и всего корпуса, при котором руки могли бы максимально свободно двигаться и выполнять необходимые движения без излишних затрат энергии. Русская школа выделяет три основные формы скрипичной постановки и рассматривает их как типовые двигательные положения рук скрипача, повторимся, их три: суженное, среднее и расширенное. Рассмотрим их подробнее.

1. Суженное типовое положение.

Скрипка располагается под прямым углом к корпусу, прямо перед играющим. Руки приближены к корпусу. Корпус и плечевой пояс слегка развернуты вправо. Левое плечо подано вперед, правое - назад. В результате такого «компактного» положения рук кисти и пальцы становятся более округлыми.

Суженное двигательное положение больше всего подходит учащимся небольшого роста и тем, чьи руки короче.

2. Среднее типовое положение.

Плечевой пояс распрямлен за счет увеличения угла между корпусом и скрипкой. Руки принимают более высокое положение; кисти становятся более обтекаемыми, пальцы - менее закругленными. Плоскость движения смычка горизонтальнее.

Данное положение подходит скрипачам среднего роста с нормальной длиной рук.

3. Расширенное типовое положение.

Руки еще более отдалены от корпуса, чем при среднем типовом положении, левое плечо отведено назад, а правое - вперед. Кисти рук менее обтекаемы. Движение смычка становится почти горизонтальным.

Расширенное типовое двигательное положение подходит для учащихся высокого роста с длинными руками.

Таким образом, становится ясно, как важно на начальном этапе выделить наиболее подходящий тип положения для конкретного ученика, чтобы в будущем исключить нарушения в постановке и зажатость при игре. Ни в коем случае не стоит навязывать какой-то определенный тип, если данному скрипачу он не подходит. Не стоит также приучать копировать постановку каких-либо известных исполнителей, или же постановку любимого педагога. Можно позже использовать такие вещи как ориентир и взгляд со стороны: посмотри, как это выглядит извне, либо - как это НЕ должно выглядеть. Первичные игровые навыки во всех типовых положениях формируются при игре в середине смычка и в первой позиции. Двигательные положения рук, образующиеся при некотором увеличении угла между направленностью скрипки и корпуса, когда руки еще не принимают форм, присущих одному из указанных типовых положений, называются зонами. Зная типовые двигательные положения и их зоны, можно найти рациональное положение рук и корпуса индивидуально для каждого скрипача. При этом для каждого типового двигательного положения существуют варианты наиболее рациональной и удобной постановки:

для первого, суженного типового двигательного положения (для исполнителей с не длинными пальцами), характерен глубокий охват шейки скрипки. Благодаря этому кисть приобретает округлую форму, а пальцы, играющие на грифе, также более округлы и собраны;

среднему типовому двигательному положению соответствует менее

глубокий охват шейки скрипки. Большой палец прилегает к шейке нижней частью ногтевой фаланги. Кисть и пальцы более пологи;

расширенное типовое двигательное положение (для скрипачей, обладающих длинными пальцами) предполагает неглубокий охват шейки скрипки. Большой палец прилегает к ней серединой ногтевой фаланги, указательный - верхней частью основной фаланги.

Постановка левой руки скрипача

Исходный прием организации двигательного положения пальцев левой руки на грифе - состояние руки, подобное собиранию пальцев в кулак. В этом положении пальцы свободны, легко скользят по струне, например, при исполнении хроматизмов, энергия пальцев равномерно распределяется при падении их на струну. В таком положении на грифе пальцы принимают правильный разворот в сторону лица исполнителя. Пальцы при такой направленности не перекрещиваются, что создает (совместно со слуховым контролем) основу для чистой интонации.

Важную роль в постановке левой руки скрипача играет большой палец. Именно с этим пальцем связано множество проблем у начинающих скрипачей. Часто у начинающих наблюдается чрезмерное сжимание шейки скрипки большим и указательным пальцами одновременно, т.н. “хватательный рефлекс”. Это препятствует свободным движениям кисти и пальцев. Внешне это выглядит так: большой палец в ряде случае сильно согнут, или наоборот оттопырен, что способствует прижатию его основания к шейке скрипки и как следствие препятствует свободному движению левой руки по грифу. Школа Л. Ауэра нас учит, что между большим и указательными пальцами должно быть открытое пространство. Если не избежать сильного давление на шейку скрипки - это будет сковывает остальные четыре пальца, не давая им свободно двигаться. Наряду с этим, слишком глубокий охват шейки скрипки - деформирует положение кисти. Кисть “провисает”, третий и четвертый пальцы находятся далеко от струн, а чрезмерное отведение пальца к порожку также создает проблемы для третьего и четвертого пальцев. Пальцы вынуждены дотягиваться до нужных нот, так как их физиологической длины при таком положении не хватает. От всех этих недостатков страдает интонация, артикуляция, беглость пальцев и, в конечном итоге, общее техническое мастерство исполнителя. Для устранения подобного рода сжимания шейки скрипки подходят следующие упражнения: следует вести смычок по открытым струнам, плавно передвигая в это время левую руку из первой в третью позицию и обратно. Спокойно и плавно, пытаясь дать почувствовать ученику момент расслабления и передвижения руки вверх по грифу. Проверить свободу большого пальца можно также этим методом: не снимая один из 4х играющих пальцев со струны, мы отводим большой палец в сторону от шейки скрипки, а затем опускаем и поднимаем его поперек шейки скрипки или двигаем вдоль, поглаживая её. Также, большой палец может быть отклонён к порожку. Это не считается грубым нарушением, если обусловлено нехваткой длины мизинца ученика. Но все равно, на раннем этапе обучения стоит стремиться к классическому, “ауэровскому окошечку”, когда между указательным и большим пальцами сохраняется нужное пространство. Еще одно нарушение - когда большой палец опущен под шейку скрипки. При таком положении отсутствует ощущение грифа и пальца попросту могут соскальзывать. Наиболее правильным в русской скрипичной школе считается среднее положение большого пальца левой руки. При таком положении шейка скрипки располагается между ногтевой и основной фалангами большого пальца. Ю. И. Янкелевич, профессор Московской консерватории им. П.И. Чайковского, рекомендовал такой способ определения правильного положения большого пальца: “Пальцы ученика на струнах становятся в расположение кварты между 1м и 4м, и если ученик естественно и свободно берет этот интервал, то положение, которое при этом занимает большой палец и будет для него правильным.” (цит. по кн: “Ю.И. Янкелевич. О первоначальной постановке скрипача, М., 1968, стр 52). Правильное положение большого пальца на пути технического овладения скрипкой и развития беглости очень важно, так как такое положение создает необходимые условия для свободного разъединения пальцев в процессе игры.

Следующая важная деталь на ранних этапах обучения - это положение кисти. Распространена ошибка подгибания кисти под шейку, с целью придерживания инструмента в том случае, если она (скрипка) неустойчиво закреплена в точке опоры - на плече скрипача. Зачастую это ощущение инстинктивное, не допускать этого очень важная задача для педагога, потому как это тоже ведет к ограничению беглости в будущем и зажиму всего аппарата. Кисть и предплечье должны составлять единую линию, это очень важно и даже эстетически красиво. К прочим недостаткам относятся оттопыривание пальцев (3го и 4го) и так называемая “открытая кисть” : в этом положении рука развернута от грифа и создает препятствие для быстрого возврата пальцев на струну, особенно самого дальнего из них - мизинца, что никак не способствует развитию беглости.

К прочим недостаткам постановки левой руки можно отнести оттопыренный, или согнутый крючком мизинец, что свидетельствует о напряжении в руке и так называемые “склеенные пальцы”. Всё это требует исправления в виду полного ограничения развития техники беглости и требует от педагога постоянного внимания, контроля над отсутствием зажатий, напоминаний и рекомендаций по самоконтролю. Хорошо поставленные, свободные пальцы должны иметь округлую форму, не слишком разбросаны и не прижаты друг к другу.

Одной из причин напряжения в левой руке может стать чрезмерный нажим пальцев на струну, особенно первого. И если причина не кроется в слишком высоком расположении струн над грифом (недостаточно хорошо отрегулирована подставка), то значит, этот недостаток выработался от чрезмерно долгой игре пиццикато: ученику кажется, что при недостаточном нажиме струна может вырваться из-под пальца. И так как каждое действие обладает способностью вызывать противодействие - это сказывается на положении большого пальца. Также стоит упомянуть о неправильно поставленных пальцах с точки зрения их подушечек - не серединой, а боком, что в свою очередь отрицательно влияет на интонацию и качество звука. Здесь стоит применить простое упражнение игры тетрахорда в первой позиции с открытой струной ля: именно наличие открытой струны заставит располагать пальцы на соседней струне правильно. Из прочих упражнений для развития этого навыка можно порекомендовать этюды Г. Шрадика №№ 16, 17, 19, 47. При этом не стоит заставлять “выстукивать” каждую ноту пальцами по грифу, а следует учить просто энергично как опускать, так и поднимать пальцы. Также, закругленно пальцы тоже ставить не следует, нужно сохранять определенный наклон, что особенно важно при слабо выраженных подушечках и коротких пальчиках. В заключении, отметим менее очевидные, но не менее важные недостатки в организованной работе пальцев:

а) пальцы работают не в основных суставах (не касается скользящих

движений), а в последних двух;

б) пальцы слишком высоко поднимаются над грифом, что сказывается на потере во времени возврата их на струну, что усложняет игру в быстрых темпах. Даже в средних темпах достаточно поднимать их на высоту конечной фаланги;

в) разная высота поднятия пальцев.

Также, при поиске удобного положения для каждого пальца не стоит менять положение кисти. А еще не следует забывать о приеме подготовки и оставлении пальцев на струнах. Это помогает выработать четкое позиционное ощущение грифа скрипки.

В любом случае, при начальных этапах обучения нужно проделать большую подготовительную работу с учеником без скрипки, чтобы правильно развить ощущение левой руки до того, как он сможет поставить пальцы на гриф.

Постановка правой руки скрипача.

Очень часто можно услышать, что обучение игре на скрипке это своего рода изучение двух автономных инструментов - непосредственно скрипки и смычка, так как они выполняют определенно разные функции и только при правильном их сочетании рождается искусство скрипичной игры. Не стоит думать, что при гениально развитой технике беглости пальцев левой руки (по всем позициям и даже двум струнам сразу) без равносильно развитой техники владения смычком, богатством приемов звукоизвлечения - получится гениальный концертирующий скрипач, слушать которого будет одно сплошное удовольствие. Потому что если скрипка это условно волшебная музыкальная шкатулка, то смычок как раз и есть ее чарующий голос.

История совершенствования постановки правой руки, техника извлечения определенных штрихов (звуковых приемов игры на струне) насчитывает не одно столетие. Условно, рассматривая эволюцию держания и использования (как и изменение самого устройства смычка), можно выявить три этапа постановки руки на нем:

а) старое (немецкое) - с неглубокой хваткой трости, сейчас применимо в

музыке барокко;

б) новое франко-бельгийское

в) новейшее русское. Ему свойственно самая глубокая хватка и прямое

положение трости смычка, главенствующая роль указательного пальца в звукоизвлечении, большой угол поворота предплечья правой руки влево, тем самым обеспечивающее более высокое и свободное держание ее локтя.

В основе постановки русской школы (впервые примененной Л. Ауэром) лежали новые требования к звучанию как сольному, так и оркестровому, продиктованное новаторской музыкой романтиков второй половины 19 века и в первую очередь композиторов русской школы - П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова: особенно скрипичный концерт и оркестровые скрипичные соло последнего. Эта особая “Питерская хватка смычка”, как ее тогда называли, в полной мере отразила глубокий пафос музыки Чайковского, а также сочные краски оркестрового звучания струнной группы оркестра в произведениях европейских романтиков. Эта постановка позволила облегчить музыкантам достижение большой силы звучания инструмента.

Очевидно, что требования эпохи определяют смену стилей и приемов использования инструмента лишь на основе соответствующей постановки. Однако, в педагогической практике до сих пор ведутся споры по вопросам постановки и даже догматическое к ней отношение без учета индивидуальных особенностей приспособления ученика и строения его тела и непосредственно рук. Нельзя не учитывать анатомии музыканта. Так, правильное положение локтя устанавливается исходя из строения плечевых суставов. Наблюдения показывают, что при свободно висящей “по швам” руке, плечо и предплечье, а следовательно и локтевой сустав (“локоть”) не всегда занимают одно и то же положение: иногда локти оказываются практически прижатыми к туловищу, в других случаях наоборот значительно от него отделяются. В первом случае будет естественное низкое положение локтя, во втором - высокое. То есть, при рассмотрении вопросов постановки правой руки выявляется большое разнообразие индивидуальных форм постановки. Нередко можно видеть, что эти как будто различные приемы приспособления к инструменту практически дают одинаково положительные результаты. И в то же время не стоит делать вывод, что в постановке руки на смычке отсутствуют общепринятые правила и нормы и что они безосновательные. Они есть, существуют видоизменяются и совершенствуются и должны применяться в педагогической практике с учетом индивидуальных особенностей ученика.

Итак, очевидно, что техника постановки правой руки зачастую даже более сложна, чем техника левой, отсюда и большое внимание, уделяемое проблемам постановки руки на колодке смычка и первое, на что стоит обратить внимание - это положение большого пальца на смычке. Многие педагоги рекомендуют упирать большой палец в выступ колодки, иногда встречается такая ошибка, как помещение большого пальца в ее эсик. Ю. Янкелевич советует помещать большой палец на трости около колодки. При коротких же руках - держать смычок несколько отступая от колодки, что не только условно укорачивает смычок, но и уменьшает его вес. Физиологически, правильное положение большого пальца на смычке определяется строением седловидного сустава. Наглядно это можно увидеть при сжимании руки в кулак, когда большой палец у разных людей занимает неодинаковое положение. Исходя из этого, для некоторых скрипачей естественно держать большой палец против среднего, для других - против безымянного. Чаще всего правильным является промежуточное положение. Нужно понимать, что при работе над разными штрихами это положение будет также немного меняться.

Таким образом, наиболее целесообразным представляется следующее расположение пальцев на смычке: большой палец касается трости у выступа колодки, при чем при игре у колодки он полусогнут, а при подходе к концу смычка он выпрямляется. Средний палец располагается напротив большого; указательный и безымянный пальцы лежат на трости округло, свободно; мизинец касается трости своей подушечкой. И все время надо помнить, что пальцы на трости не должны быть ни чрезмерно сомкнуты, ни чрезмерно расставлены. При игре у колодки пальцы всегда согнуты, все суставы расслаблены, работают как шарнирчики, то есть сохраняют некую подвижность, а при движении к концу постепенно распрямляются. При игре нижней половиной смычка мизинец часто напряженно упирается в трость смычка, но тем не менее нужно стремиться, чтобы он был закруглен. Именно такое положение мизинца помогает более естественно расположить остальные пальцы на трости и помогает сделать смены движений смычка плавными, что необходимо для кантилены. Напряженность мизинца при игре у колодки (особенно на нижних струнах) на раннем этапе может быть вызвана весом трости смычка и его (мизинца) понятной слабостью. Для укрепления мизинца существует ряд простых упражнений на открытых струнах, играемых у колодки. Можно также посмотреть подобные упражнения в сборнике “Начальные уроки игры на скрипке” К.К. Родионова.

Выведем основные пункты неправильного положения пальцев на смычке:

а) большой палец находится в эсике колодки;

б) выдвижение большого пальца далеко под трость смычка, при этом он

сильно напрягается и лишается необходимой гибкости;

в) указательный палец слишком глубоко охватывает трость, это связывает кистевые движения, в особенности при игре у колодки. Указательный палец никогда не должен касаться трости глубже своей средней фаланги (исключение составляет его положение при игре у конца смычка)

г) пальцы слишком разбросаны на трости смычка, или слишком

прижаты друг к другу;

д) пальцы на смычке напряженно выпрямлены (выпирают косточки

основных суставов).

Существует простой способ проверки правильной постановки пальцев на трости смычка: стоит попросит ученика делать остановки во время игры и легким постукиванием каждым пальцем по трости проверять их свободу. Среди прочего, существуют недостатки также при ведении смычка, мешающие хорошему звукоизвлечению. Первый - не найдено оптимальное место контакта смычка со струной - ученик играет слишком близко к подставке, или наоборот близко к грифу, когда смычок соскальзывает на гриф (этому может способствовать слишком низкое положение скрипки). Далее - отсутствует достаточный наклон трости в сторону грифа, или наоборот трость в его сторону завалена и задевает струну. Не скоординирована скорость ведения смычка и плотность нажатия на струну. Смычок движется не перпендикулярно, отводится “за спину” (если смычок велик, или скрипка отведена вправо), или наоборот “за ухо” , а так же меняет свое положение вихляя. Причину следует искать в несвободе плеча, кисти или пальцев, что не позволяет выполнять руке правильные движения, “раскрываясь”.

Также не стоит прогибать кисть при подходе к концу смычка. Причин может быть несколько:

а) слишком длинный, не по руке смычок;

б) стремление держать мизинец на трости, ведя смычок до его верхнего

конца, тогда как это допустимо только при очень длинном мизинце и длинной руке;

в) скрипка слишком отведена влево.

Следует избегать крайних положений кисти - как чрезмерно согнутой у колодки, так и проваленной у конца. Наиболее целесообразное положение кисти следующее: при игре у колодки она слегка согнута и как бы повернута в сторону мизинца, а у середины смычка кисть и предплечье составляют одну линию. При игре у конца смычка кисть может быть несколько прогнута, но только в пределах, которые не вызывают напряжения и несколько повернута в сторону указательного пальца. Здесь нужен четкий контроль.

Очень важным для педагога является ясное представление движений правой руки, которое обеспечит правильное ведение смычка. Если проанализировать движение смычка от колодки к концу становится ясно, что оно начинается движением плеча с одновременным распрямлением кисти; затем включается предплечье и у конца смычка плечо, выдвигаясь несколько вперед совершает вспомогательное движение. Едва ощутимое, оно не должно делаться намеренно и искусственно, на нем не нужно фиксировать внимание ученика. Если нет напряжения в руке, то оно возникает само собой, естественным образом. При движении смычка от конца к колодке, процесс происходит тот же, только в обратном направлении: сначала движется предплечье, что может сопровождаться некоторым отходом плеча назад, затем само плечо при одновременном сгибании кисти. В момент подхода к колодке правильное направление смычку придает сгибание пальцев. Только все эти движения в их совокупности дают правильное движение смычка по прямой линии. Чтобы помочь ученику прийти к пониманию этого движения, следует делать простое старое упражнение: учитель держит смычок, а ученик проводит по трости рукой вверх и вниз, пытаясь понять как функционирует его правая рука в целом. Хорошо делать это упражнение перед зеркалом. Самое главное - это избежать малейшего напряжения на начальном этапе:

чтобы понять свою мышечную активность, руки должны быть свободными.

Негативное влияние нарушений в постановке на опорно-двигательную систему скрипача.

Многие слышали не раз, что профессиональные пианисты горбатые, а исполнители на духовых инструментах часто имеют проблемы с мозговым кровообращением. О руках разной длины у Паганини слагали легенды. Насколько это правда? В чем же вред игры на скрипке? Как нивелировать отрицательные факторы?

В начале ХХI века проводился ряд исследований, выявивший многие профессиональные нарушения в организме профессиональных, много лет играющих скрипачей. Впервые установлено, что профессиональная деятельность скрипачей представляет собой достаточно тяжелый и вместе с тем высоко напряженный труд, количественно оцениваемый 1-й и 2-й степенью 3 класса физической тяжести и нервной напряженности. Проведен биомеханический анализ согласованной работы различных мышечных групп скрипачей с учетом изменений состояния кровеносных сосудов рук и головы при игре и ее имитации. Длительное нахождение скрипачей во время игры в специфической позе обусловливает тенденцию к деформации позвоночника и перенапряжению отдельных групп мышц туловища, что приводит к возникновению ряда патологических изменений в опорно-двигательном аппарате скрипачей (сколиоз, торсия, деформация грудной клетки). Возрастно-стажевые изменения функциональной подвижности нервно-мышечного аппарата рук скрипачей характеризуются естественным ростом скоростных качеств (частоты движений), а по мере становления и совершенствования исполнительского мастерства левосторонней асимметрией. Исполнение музыкальных пассажей способно вызывать у скрипачей гипертензивные реакции интракардиальных кровеносных сосудов, что обусловлено как специфическим положением головы (поворот влево с наклоном вперед), так и интенсивным звуковым воздействием, судя по негативным реакциям слухового анализатора. Вазомоторные реакции предплечья левой руки скрипача под влиянием игровой деятельности характеризуются снижением пульсового кровенаполнения, тогда как амплитуда объемного пульса пальцев повышается. Данной ауторегуляции периферического кровообращения в определенной мере соответствуют профессиональные движения плеча и предплечья, работающих в режиме близком к изометрическому, а также кисти и пальцев совершающих динамическую работу.

Физиолого-гигиенический подход к проблеме оптимизации игровой деятельности и оздоровления труда музыкантов предусматривает два основных условия:

а) совершенствование средств и методов профилактики

профессионально обусловленных заболеваний взрослых, сложившихся музыкантов;

б) предотвращение предшествующих заболеваниям перенапряжений

опорно-двигательного аппарата, центральной нервной и сердечно-сосудистой систем юных скрипачей.

Таким образом, практические рекомендации, в основном, направлены на профилактику заболеваний и предотвращение донозологических состояний. С этой целью в большей мере должны использоваться средства немедикаментозного характера, имеющие чисто физиологический эффект. На основании результатов биомеханического, эргономического, диагностического и физиологического анализов рекомендованы различные формы самомассажа. При его выполнении необходимо учитывать, что работа правой руки в основном осуществляется комплексом мышц плеча и предплечья, в то время как работа левой руки представлена мелкими мышцами запястья и кисти. В качестве эффективного средства превентивной профилактики перенапряжения опорно-двигательного аппарата рекомендуется корректировка курса преподавания физического воспитания в музыкальных училищах конкретно для скрипачей. В рекомендуемую систему физического воспитания должны входить гимнастические и спортивные упражнения, направленные на разгрузку всех отделов позвоночника, укрепления мышц туловища (спины и брюшного пресса) и психофизиологическую разгрузку от профессиональных движений и статичных положений тела музыканта. Для этой цели считается наиболее адекватными упражнения типа фехтования (фехтовальный снаряд в правой руке). В данном случае реализуются идея активного отдыха. Следует также использовать и другие упражнения динамического характера (дозированный бег, плавание, подвижные и спортивные игры). Музыканту просто нужен спорт и активности вне сцены репетиционного зала!

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Педагогика, исполнительство, как и вся история скрипичного искусства прошли огромный путь развития от древности до наших дней. Мы помним великие школы прошлого: итальянскую, французскую, чешскую, знаем основоположников русской школы и то общемировое, что она вобрала в себя. Труд педагога-наставника - это неоценимый вклад в формирование культуры и развитие нашей истории. Вовлечение ребенка с малых лет в творческий процесс закладывает фундамент для формирования высокоразвитой личности в будущем. Обучение музыке развивает память, сообразительность, ответственность, усидчивость, аккуратность, просто душевность и доброту, понимание прекрасного. Занятия музыкой, работа над произведениями прошлых эпох учат понимать историю, дает возможность заглянуть в прошлое. Очень важно, чтобы интерес к музыке и исполнительству не ослабевал, ведь гармонично развитое мастерство не может быть в тягость исполнителю, а музыка не лишает его возможности радоваться жизни. Через концерты мировых музыкантов, даже через записи она со всей полнотой помогает ощущать себя участником событий нашей эпохи. Владение же настоящим искусством делает человека активным и целеустремленным, вселяет в него оптимизм и пытливый интерес к окружающему миру.

Список использованной литературы.

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. Музыка, М., 1965; Классика-ХХI, М., 2004 (только Моя школа игры на скрипке).
2. Беленький Б., Эльбойм Э. Педагогические принципы Л. М. Цейтлина. Музыка, М., 1990.
3. Бернштейн Н. Очерки о физиологии движений и физиологии активности. М., 1966.
4. Вальтер В. Как учить игре на скрипке. Практическое пособие для учителей и учащихся. СПб,
5. Вопросы музыкальной педагогики, вып. 2. Сост. В. И. Руденко. Музыка, М., 1980: Григорьев В. О развитии музыкальной памяти учащихся, с.

68-78; Крамаров Ю. Некоторые вопросы альтовой педагогики, с. 91-103.

6. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. Сб. статей под ред. С. Сапожникова. Музыка, М., 1968.: Ямпольский А. О методе работы с учениками, с. 6-21.
7. Григорьев В. Проблемы звукоизвлечения на скрипке. Принципы и методы. Методическая разработка для преподавателей струнных отделений музыкальных училищ и училищ искусств. М., 1991.
8. Гуревич Л. Воспитание аппликатурного мышления юного скрипача // [16.] Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 7. Музыка, М., 1986. с.

123-135.

9. Камиларов Е. Техника левой руки скрипача. Музгиз, М., 1961.
10. Лесман И. Скрипичная техника и ее развитие в школе проф. Л. С.

Ауэра. СПб., 1909.

11. Лесман И. Очерки по методике обучения игре на скрипке. Музыка, М., 1964.
12. Мострас К. Система домашних занятий скрипача. Музгиз, М., 1956.
13. Немировский Л. Механические и психологические моменты в основных приемах скрипичной техники. М., 1915.
14. Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача. Под ред. М. С. Блока. Музгиз, М., 1960.
15. Погожева Т. Вопросы методики обучения игре на скрипке. Музыка, М., 1966.
16. Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. Изд. 2-е. Музгиз, М., 1952.
17. Струве Б. Типовые формы постановки рук у инструменталистов.

Смычковая группа. Музгиз, М.-Л., 1932.

#1057;урсимова О.Ю. Физиологическая характеристика моторного компонента профессиональной деятельности скрипачей. М. 1999