Методическая разработка "Методы и формы совершенствования исполнительской техники домриста"

Областное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Г. Струве»

Методическая разработка

«Методы и формы совершенствования исполнительской техники домриста»

Выполнила: 

преподаватель по классу гитары

ОБОУ ДО «ДШИ им. Г. Струве»

Прудникова Е.Н.

Содержание

1. Введение. Некоторые вопросы технического совершенствования исполнителя домриста…………………………………………………….  3

2. Система двигательно-моторного тренажа домриста…………………  4-6

3. Воспитание аппликатурного мышления………………………………  6-9

4. Заключение……………………………………………………………...  9

5. Используемая литература………………………………………………  10

6. Приложение……………………………………………………………...  11-13

Введение. Некоторые вопросы технического совершенствования исполнителя домриста.

В истории исполнительского искусства существовало много школ и направлений, пытавшихся найти наиболее рациональные приемы игры на том или ином инструменте. Каждое новое поколение музыкантов вносило свои взгляды и представления о том, как надо правильно играть на инструменте, в результате чего мы можем говорить о более-менее сложившейся исполнительской технике музыканта.

Совершенствование исполнительского мастерства – важная проблема, стоящая перед школой игры на домре. Для высокохудожественного исполнителя музыкальных произведений, наряду со свободным владением приемами игры и различными штрихами, необходимо и владение определенными техническими навыками, которые приобретаются в результате постоянного и неустанного труда.

Техническая сторона исполнителя на домре зависит во многом от физиологии человека, и от возможностей наилучшего приспособления игрового аппарата к конструктивным особенностям инструмента и способам игры на нем.  Домристу необходимо владеть тончайшими мышечными напряжениями и расслаблениями, а также. Способность быстро переключаться с одного вида движения на другой. Совершенную исполнительскую технику музыканта отличают точность движений, легкость и ловкость, сила и выносливость, хорошая координации, естественность и внешнее изящество.

Работа над овладением и совершенствованием исполнительской техники всегда должна строиться на решении музыкальных задач – достижения выразительного и разнообразного звука, нужной динамики, штрихов, быстроты и четкости в выполнении пассажа и др.

Домристу, как и каждому музыканту, поставившему перед собой цель научиться хорошо играть, необходимо совершенствовать технику исполнения. При этом нельзя ограничиваться игрой художественных произведений. Нужно каждый день играть гаммы, арпеджио, а также специальные упражнения и этюды, которые по своему строению являются хорошим материалом для укрепления пальцев, выработке беглости, привития правильных аппликатурных навыков, а также для развития техники правой руки и координации движений обеих рук.

Во время игры важно находить такие положения правой и левой рук на инструменте, которые обеспечивали бы необходимое сочетание различных движений, точность и легкость движений пальцев и кистей рук.

Как известно, правильное положение левой руки способствует легкому передвижению ее пальцев по грифу: они хорошо принимают струны к ладам, свободно переходят из позиции в позицию. Правильная постановка правой руки помогает овладеть нужными приемами игры, различными штрихами. Правильно поставленный исполнительский аппарат содействует скорейшему овладению трудными приемами игры, развитию мелкой техники в левой руке, отработке частого певучего тремоло в правой руке.

Музыкальная педагогика рассматривает формирование исполнительского мастерства музыканта, как комплексный творческий процесс, все элементы которого находятся в неразрывном органическом единстве.

Система двигательно-моторного тренажа домриста.

Воплощение музыкального воображения исполнителя окажется неосуществленным,

если одновременно с воспитанием идейно – художественного начала не будет развиваться

его техника. Ведь, в конечном счете, именно посредством технических навыков музыкально-образные представления исполнителя воплощаются в реальное звучание.

Необходимо совершенствовать исполнительский аппарат, достигать высокой культуры игровых движений. Такая задача - одна из сложнейших проблем музыкальной педагогики.

Педагогу приходится формировать у своего ученика тончайшую, по своим внутренним импульсам, систему двигательно-моторного треножа.

История исполнительства на домре сравнительно молода и поэтому методической литературы для этого инструмента еще очень мало. В вопросе о значении игры гамм и упражнений можно опереться на положение современной педагогики. Однако, какими должны быть упражнения, на каком этапе обучения. В каком количестве их надо играть - в этой области среди домристов единого мнения нет.

В педагогической практике на всех стадиях обучения домриста – от детской музыкальной школы до ВУЗа разработана система двигательно-моторного тренажа. Она по праву может быть определенна, как подлинная энциклопедия совершенствования художественно-технического мастерства исполнителя.

Поэтому изучение некоторых аспектов данной системы мы и поставили своей задачей.

Прежде всего, о беглости пальцев, о способах достижения кратчайшим путем их активности. С этой целью широко используются, в частности, простейшие упражнения из трех нот, на основе которых создана целая система треножа, полезная не только для приобретения важнейших двигательных навыков, но и для развития моторики в целом.

Эта система включает в себя и приведенный ниже перечень упражнений, основанных на том, что три последовательных нот (например, ми, фа, соль) располагаются в различном интервальном соотношении.

Пример 1: полтона + тон

Пример 2: тон + полтона

Пример 3: полтона + полтона

Пример 4: полтона + полтора тона

Пример 5: тон + тон

Пример 6: полтора тона + полтона

Рассмотрим на примере 1 различные варианты предлагаемой работы. Ее ведут следующим образом:

1.Предложенную в примере 1 последовательность звуков играют вверх и вниз,  причем различными ритмическими фигурациями (приложение  пример № 1).

2.Используют различные аппликатурные варианты (приложение пример № 2).

3.Применяют многочисленные динамические варианты (приложение пример № 3).

4.Исполняют в различных темпах (от медленного до предельно быстрого).

Каждое упражнение рекомендуется играть от шести до восьми раз. Примеры 5 и 6 особенно полезны для развития и укрепления третьего и четвертого пальцев, как правило, самых слабых.

Специальной, хорошо систематизированной работе над развитием моторики исполнителя инструменталиста придавал большое значение профессор Киевской консерватории М.М. Гелис.

В классе М.М. Гелиса, например, широко применялась работа над гаммообразными последовательностями из четырех нот (тетрахордами).

Такие тетрахорды можно строить таким образом:

Пример 1: тон + тон + полтона

Пример 2: Тон + полтора + тон

Пример 3: Полтора + тон + тон

Пример 4: тон + тон + тон

Пример 6: полтона + полтора тона + полтона

При работе над тетрахордами в первую очередь нужно обращать внимание на следующее:

1.Начинать игру можно от любого звука. С той позиции, в которой пальцы свободно и непринужденно располагаются на ладах (4,3 позиции).

2.Необходимо научиться исполнять их непринужденно и быстро, как в восходящем, так и в нисходящем порядке (приложение пример № 4).

3.При игре 4 и 6 примеров снизу-вверх, пальцы с грифа не снимать.

4.Научиться соединять одноименные тетрахорды в разных позициях, спокойно перенести руку и сыграть этот же тетрахорд в другой позиции. Играть сначала медленно. Потом быстро.

5.Научиться соединять разноименные тетрахорды (сначала в одной, затем различных позициях) (приложение пример № 5).

6.Переход из позиции в позицию, постепенно ускоряя.

7.Следить за тем, чтобы в местах соединения полутонов пальцы становились плотнее друг к другу.

8.Научиться соединять тетрахорды на разных струнах (приложение пример № 6).

9.Разнообразить динамику тетрахордов. За счет этого исполнитель может выработать единое ощущение нажима на струну и чувства объема возможностей всего инструмента, при контрастной динамике и филировке (приложение пример № 7,8).

Такие упражнения исключительно полезны для развития и координации взаимодействия пальцев, ощущения грифа. Исполнитель должен научиться играть все тетрахорды легко и непринужденно в быстром темпе.

Помимо тетрахордов широко используются довольно распространенные упражнения Г. Шрадика (приложение пример № 9). Предлагаемая система тренировок заимствована из пособия Г. Шрадика «Школа скрипичной техники». Это пособие признано лучшим для технического развития не только скрипачами, но и другими исполнителями на струнных инструментах, и в первую очередь домристами. Упражнения Г. Шрадика подобраны и изложены в такой строгой последовательности и так методически обоснованно, что тщательное изучение их гарантирует успех в техническом развитии.

Все предлагаемые упражнения развивают технику и укрепляют технику левой руки.

Огромное значение в совершенствовании исполнительского мастерства домриста придается смене позиций.

Для вдумчивой систематической работы над скачками полезно играть соединения тетрахордов в разных позициях. В этой работе можно применять любые из тетрахордов (приложение пример № 10).

Игра гамм и арпеджио не требует от музыканта решения высокохудожественных задач, в связи, с чем позволяет сосредоточить его внимание на более узких, но не менее важных проблемах. При работе над гаммами отрабатываются двигательно-игровые навыки, взаимодействие всех частей рук, координация движений, развивается физическая выносливость.

А также гаммы и арпеджио важный и нужный тренировочный материал для формирования двигательно-моторного тренажа домриста.

Нельзя сказать, что, занимаясь гаммами, все станут виртуозами – это во многом зависит от индивидуальных способностей домриста. Но играть их необходимо, причем осмысленно. Формальная работа бесполезна и даже может принести вред. Внимание исполнителя должно быть направленно на мышечную свободу, ловкость, легкость, упругость, экономичность движений, на умение сочетать в работе различные динамику, штрихи, ритмику.

Одним из важных элементов работы над гаммами является применение сочетания различных метроритмических группировок. Учащиеся развивает при этом чувство ритма, пространственные представления скорости движения групп, преодолевает ряд сопутствующих сложностей. В методической литературе для домры элементарные группировки в виде дуолей, триолей, квартолей встречаются, а более сложные сочетания не практикуются.

Гаммы и арпеджио по структуре очень полезный материал и для отработки всевозможных приемов игры и различных штрихов. А игра различными штрихами позволит отточить кратчайшие движения и в правой руке. Чем короче движения, тем больше их можно успеть сделать на каждой ноте, а, следовательно, тем лучше будет тремолирование.

Немалую роль при этом играют и мышцы правой руки. Если они плохо натренированы, недостаточно энергичны, то и удар будет получаться слабым, вялым, с больших замахов (подготовкой к удару), а не коротким с четкой атакой. Как видим, короткие движения в правой руке также весьма важны для совершенствования исполнительской техники (приложение пример № 11).

В работе над гаммами и арпеджио необходимо отрабатывать четкие и быстрые переходы при смене позиций. Большинство музыкальных построений выходит за пределы диапазона одной позиции. Поэтому необходимо уметь незаметно делать переходы из одной позицию в другую. А чтобы научится этому, нужно приучить левую руку к определенным движениям (приложение пример № 12).

Вот почему профессионалы-исполнители, педагоги отводят большое значение аппликатуре, как средству, обеспечивающему решению технических задач и направленное на создание художественного образа.

Воспитание аппликатурного мышления.

Решение самых разнообразных художественных задач, преодоление многих трудностей при игре на домре, так же и на любом другом инструменте, во многом зависит от целесообразного выбора аппликатуры.

Аппликатура, как средство, обеспечивающее решение технических задач и направленное на создание художественного образа, не является самостоятельным элементом и всегда связана с другими выразительными средствами.

Ее выбор в изложении текста определяется темпом, штрихами, ритмической группировкой, продолжительностью пассажа и его расположением на грифе и многими другими условиями, вытекающими из стиля произведения, индивидуальности авторского изложения, общими художественными задачами. В то же время она имеет почти всегда широкую шкалу вариантности, в выборе которой исполнитель всегда свободен, подчиняя этот выбор своему пониманию музыкального материала и возможности своего исполнительского аппарата.

Долгое время незыблемой основой техники левой руки считалась четко выраженная позиционность. Чтобы соединение звуков было плавным, необходимо стремиться исполнить то или иное музыкальное построение в одной позиции.

Полезно для этой цели шире располагать пальцы в позиции, сто увеличит ее диапазон. Расширение диапазона позиции применяется еще и для того, чтобы избежать частой смены позиций, что, кстати сказать, иногда бывает сделать труднее, нежели применить расширенную аппликатуру расширенной позиции (приложение пример № 13).

Определенную трудность представляют пассажи, которые заканчиваются аккордом (приложение пример № 14).

Развитие этих пассажей завершается аккордом, следовательно, аккорд является опорной точкой, кульминацией и должен быть исполнен громче и выразительнее предшествующих ему звуков. Поэтому, подбирая аппликатуру, следует думать о том, чтобы лучше подготовить позицию для заключительной части пассажей, для выполнения аккорда.

Чем шире диапазон пассажа, требующий применения разных позиций, тем труднее найти аппликатуру завершающих аккордов и исполнить их наиболее трудным моментом в этих случаях является выполнение больших скачков, встречающихся иногда в технических пассажах или в мелодических построениях. Скачки требуют особой тренировки в быстром переносе кисти левой руки на большое расстояние. Домристу следует учесть, что перенос кисти на большое расстояние вызывает еще и другие недостатки, например, уменьшение длительности ноты, предшествующей скачку, отчего появляется не ритмичность в игре. Может возникнуть и напряженность руки, что тоже вредно отразится на характере исполнения. Поэтому, аппликатура, по возможности, должна быть легкой и удобной для исполнения.

Характер исполнения является главным в окончательном определении правильности подобранной аппликатуры, приемов игры и штрихов. Недостаточно подготовленные музыканты зачастую не придают большого значения аппликатуре, и это отрицательно сказывается на их игре. Разнообразные, умело подобранные приемы игры и интересные штрихи способствуют художественной выразительности, делают исполнение красочным и самобытным (приложение пример № 15).

Подмена пальцев – повторные звуки можно использовать разными пальцами (прием для незаметного перехода из позиции в позицию). С другой стороны, подмена пальцев в произведении на сильном времени подчеркивает ритмический рисунок и устраняет ложные акценты. Расширенное или суженное расположение пальцев можно рассматривать как временное отклонение от нормального расположения, после которого пальцы чувствуют необходимость прийти в нормальное соотношение.

Наряду с выполнением аппликатурной технической функцией она решает вопросы художественного плана, занимаясь динамической и тембровой функциями.

1.Среди художественных функций важнейшая – тембровая.

Аппликатура должна учитывать следующие составляющие домрового тембра: различную тембровую окраску каждой струны, необходимая для исполнения той или иной фразы, имея в виду, что первая струна «Ре» на трехструнной домре звучит более ярко, открыто, нежели вторая струна – «Ля», еще более мягко, сочно звучит – «Ми», неоднородность звучания разных регистров одной струны; особенности звучания открытых струн, натуральных и искусственных флажолетов.

Иногда при повторении одной и той же фразы вносится элемент тембрового контраста (приложение пример № 16, отрывок из 1 части концерта П. Борчунова).

Этот отрывок из экспозиции концерта можно исполнять следующим образом: первое предложение (3-й и 4-й такты данного примера) играть в первой позиции, на первой струне, более ярким звуком; начало же второго предложения (5-й такт) лучше исполнять на второй струне, начиная с третьей позиции, прикрытым, более мягким и сочным звуком.

Можно к тому же сделать subito piano (внезапно тихо), что внесет большее разнообразие в данное музыкальное построение.

Большое значение может иметь место указания композитора в отношении тембра или устойчивые традиции исполнения. Авторы большинства произведений препоручили расстановку аппликатуру редактору – домристу или же издавали произведения, не обозначив ее.

Поскольку определить подлинные авторские намерения касательно тембровых красок зачастую невозможно, следует говорить, как правило, о традициях исполнения. Пересмотру они поддаются весьма нелегко, а между тем, нередко вызывают возражения художественно - технического порядка.

Основной закон тембровой логики гласит: единую музыкальную мысль предпочтительнее окрасить единым тембром. В определении тембрового решения играет роль и ритмический рисунок. Совпадение смены струны с сильной метрической долей, как правило, способствует подчеркиванию последней.

Особенно жестокие требования к аппликатуре предъявляет пунктирный ритм. Ритмическая формула пунктира подразумевает одно из двух толкований. Чаще всего по смыслу объединяются короткий звук с последующим коротким.

В первом случае желательно, чтобы сочетание короткой и протяжной ноты отвечало всем видам аппликатурной связи: располагалось на одной струне (что особенно актуально) и охватывалось одной позицией (чем подвижнее темп, тем это важней).

Все тонкости тембровой проблемы имеют отношение почти исключительно к области медленных и лишь умеренно подвижных эпизодов.  Что касается виртуозно-моторных разделов, то здесь основное требование к тембру - общая яркость звучания.

Она возрастает при использовании более открыто звучащих струн. Открытие струны придают звонкость и остроту. Если в медленных эпизодах открытую струну привлекают по преимуществу на метрически слабых звуках, то в быстрых, особенно в восходящем движении, напротив, стремятся приурочить к сильной или относительно сильной доле. Однако тембр открытой струня столь важен для пассажа, что сплошь и рядом ее используют и на слабых долях, смягчая в этот момент звучание с помощью правой руки.

2.Динамическая функция.

Наибольшую силу звучания дают открытые струны. Динамические возможности средней струны уменьшается по мере продвижения в высокой позиции. Динамические возможности струны не должны учитываться изолированно от ее тембровых характеристик. В зависимости от художественных задач одной и той же нюансировки можно добиться, используя различные сочетания тембров.

В вопросах динамики различие темповых сфер так же дает о себе знать.

Динамическая функция аппликатуры связана с неодинаковыми громкостными возможностями струн и различных их регистров. Динамическая функция тесно слито с тембровой, поскольку обе они опираются на специфику звучания каждой струны и ее регистров.

Когда все детали игры, в том числе и трудные пассажи, будут отработаны, произведение выучивают наизусть.

На завершающем этапе работы над произведением, исполнитель должен стремиться слить в одно художественное целое все частности, все детали, подчинив их единой цели – созданию яркого художественного образа, творческому воплощению музыкального содержания исполняемого произведения.

Заключение.

Изучена и проанализирована литература по теме: «Методы и формы совершенствования исполнительской техники домриста».

В результате этого и на основе личного опыта, наблюдения за работой других специальностей приходим к выводам. Оптимальными педагогическими принципами формирования технического мастерства домриста являются:

- необходимость добиваться от игровых движений таких качеств, как экономичность, активность и максимальная чувствительность;

- навык самоконтроля, который избавит обучающегося от неконтролируемого напряжения мышц;

- развития творческого начала, что придаст ученику уверенность, которая в свою очередь является психологической и физической, способствующей более активному продвижению в освоении технического мастерства.

Следование этим принципам позволит музыкантам исполнителям решать технические проблемы и добиваться высоких профессиональных результатов.

Список используемой литературы.

1. «Вопросы музыкальной педагогики и исполнительства на русских народных инструментах» Учебное пособие Тамбов, 1991.
2. «Вопросы методики и теории исполнительства на русских народных инструментах» Сборник статей, вып. 2. Собрание, общая и научная редакция Л.Т. Бендерского. Свердловск, 1990.
3. Пересада А.И. «Справочник домриста» Краснодар, 1993.
4. Климов Е.Т. «Совершенствование игры на 3-х струнной домре» Музыка, М., 1972.
5. Чунин В. «Школа игры на 3-х струнной домре М., 1988.
6. Гуревич Л. «Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации» Музыка, Л., 1988.
7. Тихонов Б.Д. «Организация учебно-воспитательного процесса в самодеятельном оркестре русских народных инструментов» Учебное пособие, М., 1988.
8. Мартинсен К. «Индивидуальная фортепианная техника» Музыка, М., 1966.
9. Авратинер В. «Обучение и воспитание музыканта-педагога» М., 1974.
10. Теплом Б.М. «Психология музыкальных способностей» М., 1947.
11. «Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных инструментах» Сборник трудов, вып. 74, М., 1984.
12. Либерман М., Берлянчик М. «Культура звука скрипача» Музыка, М., 1985.
13. «Методика обучения игре на народных инструментах» Составитель П. Говорошко, Музыка, Л., 1975.
14. Разумный В.А. «Художественная педагогика» М., 1999.
15. «Педагогика школы» Под ред. Щукиной Г.И. Просвещение М., 1977.
16. Ставицкий З. «Начальное обучение игре на домре» Музыка Л., 1984.

Приложение