Публикация "Методические рекомендации для учителей музыки по работе и написанию письменной аннотации хорового произведения"

Методические рекомендации для учителей музыки по работе и написанию письменной аннотации хорового произведения, как этапа подготовки к педагогическому конкурсу «Каждый класс – хор».

Выполнение письменной аннотации на хоровое произведение является важной формой конкурса «Каждый класс – хор». Целью работы над аннотацией является подготовка к хормейстерской деятельности на конкурсе. Аннотация показывает понимание исполнительской трактовки произведения, выбора хормейстерских приемов по преодолению вокально-хоровых трудностей, стоящие перед хормейстером. Все эти задачи должны быть продуманы и обоснованы на основе вокально-хоровых навыках и теоретических знаниях.

Первый раздел письменной работы посвящается авторам музыки и литературного текста. Биография композитора излагается кратко, с опорой на наиболее значимые факты его жизни и творчества. Весьма важной и одновременно сложной задачей является понимание общекультурного контекста эпохи, в которую жил и творил композитор, раскрытие основных стилистических направлений в музыке его времени, а также уровня и особенностей развития вокально-хорового исполнительства.

Более подробного освещения требует хоровое творчество композитора. Здесь необходимо выявить «удельный вес» в наследии автора, указать жанры хоровой музыки, которым композитор отдавал предпочтение. В отдельных случаях нужно раскрыть индивидуальные черты стиля данного композитора на примере анализируемого произведения.

Разбирая произведение современной хоровой музыки, необходимо обратить внимание на преобладание в сочинении либо новаторских, либо традиционных музыкальных приемов. При этом необходимо помнить, что их соотношение в музыке различных авторов проявляется сугубо индивидуально.

Изложение биографии автора литературного текста хорового сочинения должно быть предельно сжатым, либо может отсутствовать вовсе. Место биографии может занять характеристика творчества поэта, определение его роли в литературе, принадлежности тому или иному стилистическому направлению. Далее желательно ответить на вопрос, какие качества литературного первоисточника могли привлечь композитора и вдохновить его на создание хорового произведения. Отвечая на него, необходимо раскрыть  понимание идеи и содержания литературного текста.

Если анализируемое сочинение является составной частью хорового цикла, то желательно охарактеризовать принцип организации его частей и определить роль и значение данного хора в рамках всего хорового цикла.

Если предметом анализа является часть крупного циклического сочинения – мессы, оратории, кантаты – то необходимо кратко осветить путь развития этого жанра в истории музыки и постараться найти новые, оригинальные черты его трактовки в творчестве данного композитора и охарактеризовать роль и значение анализируемой части в рамках целого сочинения.

Если аннотация посвящена хору из оперы, то в характеристике творчества композитора должна быть освещена роль хоровых сцен в его операх в целом и более подробно отражено значение разбираемого хора в драматургии данной оперы.

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ РАЗБОР

В этом разделе должны быть представлены жанровые особенности произведения и его музыкальная форма.

В сочинениях для хора a cappella жанр может быть определен как хоровая миниатюра, мадригал, виланелла, обработка народной песни, баллада, хоровое скерцо и др.

В развернутых и достаточно сложных хоровых сочинениях необходимо указать точное определение музыкальной формы, выделить тематически самостоятельные разделы формы и определить их функции в масштабе целого.

Анализ музыкальной формы предполагает рассмотрение следующих музыкально-языковых параметров:

1. Тип письма (гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный)
2. Особенности высотной организации произведения (тональный план, гармонические средства)
3. Голосоведение
4. Метр размер, ритмический рисунок
5. Темп, агогика

1. Тип письма. Каждый из  параметров музыкальной формы необходимо рассматривать как средство раскрытия художественного образа. Например, гомофонно-гармоническое изложение в медленном или умеренном темпе может быть связано с образами статики и покоя, как, например, в хоре Щедрина «Тиха украинская ночь», или передавать характер торжественного звучания «Sanctus» из Нельсон-мессы Й. Гайдна.
2. В особенностях высотной организации необходимо сосредоточить внимание на особенностях тональной структуры музыки, подчеркивая ее тональную устойчивость, либо неустойчивость. Отклонения в тональность доминанты, а также в далекие тональности, как правило, связаны с динамизмом, остротой, напряженностью звучания музыки. Отклонения в тональности субдоминантовой сферы воспринимаются менее остро. Переменный лад, а также ладовые разновидности мажора и минора могут быть свойственны различным национальным музыкальным традициям, творчеству современных композиторов.

    Гармонический анализ следует начать с общей характеристики данного хорового сочинения. Здесь нужно отметить либо стремление автора к простоте, ясности и прозрачности гармонического изложения, либо его усложненности. Во многих хоровых произведениях, например, в хорах В. Калинникова, колористическая сторона гармонии является одним из важных средств выразительности, а порой и изобразительности музыки. В этом разделе аннотации следует обратить внимание на интенсивность пульса гармонических смен и на то, насколько гармоническая вертикаль обусловлена линеарным развитием составляющих ее голосов.

   Проанализировав каденции, необходимо сделать вывод об их значении в музыкальной форме. При этом надо помнить, что полуавтентические, полуплагальные, прерванные, вторгающиеся, полные несовершенные каденции являются средством относительного расчленения музыкальной формы, в отличие от полных совершенных каденций.

3. В разделе «Голосоведение»  должен быть выявлен характер мелодического развития основного голоса, или ряда голосов в полифоническом изложении, выявить при этом его выразительную суть. По определению М.И. Глинки, мелодия является душой музыки, и ей как основному средству музыкальной выразительности должно соответствовать индивидуальное толкование, обусловленное образно-эмоциональным строем конкретного хорового сочинения. Например, поступенное или плавное мелодическое развитие может соответствовать образной сфере покоя или созерцательности. Изломанная, скачкообразная мелодия, как правило, передает состояние беспокойства, взволнованной порывистости, эмоциональной заостренности, взвинченности и т. д.

     Выразительность мелодии определяется не только ее рисунком, но и структурным строением. Так, структурное дробление соответствует развивающему типу музыкального изложения и связано с образами, лишенными статики. Периодичность в большей степени соответствует образно-эмоциональной уравновешенности. Структурное суммирование, как правило, является смысловым объединением элементов музыкальной формы.

4. Метр, размер, ритм. Характеризуя их, необходимо постараться найти ответ на вопрос, в какой мере они отражают выразительную суть музыки. Метр и его конкретное выражение (размер) могут быть связаны с определенной жанровой направленностью музыки. Например: можно сравнить хор из оперы «Евгений Онегин» и его хоровую миниатюру «Ночевала тучка золотая". Быстрый темп оперного вальса (он исполняется в метрическом укрупнении), его яркое звучание передают атмосферу искреннего веселья непритязательного деревенского бала. В элегически-грустной хоровой миниатюре на стихи Лермонтова слышен как бы отголосок вальса, своеобразная вальсовость. Таким образом, сходная жанровая природа и одинаковый размер этих двух сочинений обретают предельно контрастное музыкальное воплощение.

    Ритм. Если в произведении встречаются характерные ритмические фигуры (синкопы, остинатный, пунктирный ритм), то нужно охарактеризовать их выразительное или изобразительное значение. Необходимо определить основную ритмическую единицу – наиболее часто встречающуюся длительность, которая является основой ритмического движения.

5. Темп. В случае отсутствия указаний метронома, трактовка быстрого и медленного темпов и их оттенков должна соответствовать традициям и нормам стиля, свойственным определенной эпохе. К примеру, стабильность, «моторика" темпового движения являются нормой для музыки барокко и классицизма, гибкость и свобода свойственны стилистике романтизма. Мера быстрого темпа определяется полноценностью исполнения самых мелких длительностей. Мера медленного темпа определяется задачей сохранения единства формы.

  Агогика. Являясь средством динамизации музыкальной формы, либо, напротив, торможением в ее развертывании, изменения темпа могут быть связаны с определенными выразительными и изобразительными возможностями музыкального языка.

Поскольку форма хорового сочинения обусловлена содержанием литературного текста, то ее рассмотрение должно осуществляться в тесной взаимосвязи с образно – содержательной стороной литературного первоисточника. Следует избегать констатаций и перечислений средств музыкальной выразительности, не подкрепленных выводами об их образно-смысловом значении.

В произведениях с инструментальным сопровождением следует обратить внимание на следующие моменты:

• Есть ли тематическая связь между вступлением и следующими построениями?
• Каков его образно-эмоциональный строй и какими средствами музыкальной выразительности он достигается?
• Является ли вступление тональной и темповой настройкой для хора?
• Какова роль сопровождения (дублирующая, самостоятельная) и каковы особенности его фактуры?
• Анализ гармонических структур, предполагающий полное рассмотрение вертикали, включая инструментальное сопровождение.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

В этом разделе аннотации стоит непростая задача по выявлению основных исполнительских трудностей произведения и определению хормейстерских приемов для их преодоления. Вокально-хоровой анализ включает рассмотрение и раскрытие следующих понятий:

1. Тип и вид хора.
2. Диапазоны хоровых партий и хора в целом.
3. Характер звуковедения и атака звука.
4. Вокальные трудности и трудности строя.
5. Ансамблевые трудности и особенности произношения текста.

1. Определение типа и вида хора иногда может быть рассмотрено как проявление определенного стилистического направления, или традиции в хоровом исполнительстве. Выбор того или иного типа и вида хора может быть продиктован стремлением автора к раскрытию определенных темброво-звуковых возможностей хора, соответствующих идее и образам данного сочинения.
2. После указания диапазонов хоровых партий и хора в целом необходим вывод о тесситурном удобстве либо неудобстве их изложения. С последним может быть связан ряд вокально-хоровых трудностей, требующих разрешения в процессе работы с хором. Неравноценность тесситурных соотношений голосов хоровой партитуры может повлечь за собой задачу искусственного динамического «выравнивания» неансамблирующих созвучий. В таких случаях нужно указать, каким образом достигается необходимое динамическое равновесие в разделе «ансамблевые трудности».
3. Характер звуковедения и атака звука рассматриваются с точки зрения их выразительных возможностей, с помощью которых раскрывается образно-содержательный строй произведения. Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим дыханием. Его механизм рассматривается как тип группового, генерального или цепного дыхания. В соответствии с образным строем хорового сочинения или его фрагмента, характер певческого дыхания может охватывать широкий спектр проявлений – активное, емкое, спокойное, цепкое, легкое, поверхостное, очень быстрое и т. д.
4. Вокальные трудности в хоровом исполнении могут быть связаны с особенностями мелодического рельефа хоровых партий. Особое внимание следует обратить на позиционную ровность в исполнении восходящих и нисходящих мелодических скачков, захватывающих звуки разных регистров. Также определенную вокальную трудность представляет длительное выдерживание звуков высокой тесситуры или т.н. «переходных» звуков. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Хоровое исполнение невозможно без активного певческого дыхания, с помощью которого преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя.

    Анализ основных интонационных трудностей должен опираться на закономерности зонно-темперированного строя, который лежит в основе вокального исполнения. В партитуре необходимо определить наиболее сложные исполнительские моменты с точки зрения горизонтального и вертикального строя, разобрать их с указанием того, как интонируется определенный хроматический ход, мелодический скачок или гармоническая вертикаль и ее наиболее «показательные» звуки. Часто интонационные трудности осложняются такими факторами, как особенности темпа, динамики, регистров, тесситуры. Отвечая на вопрос, как преодолеть эти трудности, необходимо помнить, что медленный темп не способствует сохранению строя, особенно в исполнении a cappella, а быстрый темп осложняет исполнение интонационно неудобных моментов. Поэтому в процессе репетиционной работы необходимо чередовать различные темпы, а отдельные мелодические ходы или аккордовые соединения по вертикали отстраивать вне ритма по руке дирижера. Выверению строя способствует исполнение закрытым ртом, при котором слуховой контроль исполнителей становится более пристальным. Преобладание тихой звучности может повлечь за собой ослабление роли дыхания и потерю ощущения крепкой вокальной опоры в исполнении, поэтому целесообразно чередовать пропевание произведения или его фрагментов в различной динамике и с применением различных вокальных штрихов.

5. Ансамблевые трудности. Необходимо  выявить основные ансамблевые трудности и пути их преодоления. Основными элементами ансамблевого звучания хора являются: ритм, темп, дикция, динамика, тембры голосов.

Темповый и ритмический ансамбль предполагает единство ощущения и соблюдения хором долевой пульсации в быстрых темпах, а также внутри-долевой пульсации в умеренных и медленных темпах, единство агогических изменений. В произведениях с сопровождением необходимо определить, помогает ли партия сопровождения хору в достижении общего ритмического и темпового ансамбля, или ее самостоятельная роль эту задачу осложняет.

Задачи динамического ансамбля рассматриваются в связи с фактурой изложения и необходимостью создания искусственного ансамбля.

Разбор дикционных трудностей должен касаться неудобных сочетаний гласных и согласных звуков в пении. Правила вокального произношения текста разбираются в зависимости от характера звуковедения и штриховых обозначений в музыкальном тексте.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ПЛАН

Этот раздел включает раскрытие особенностей фразировки, отражающей либо гибкость динамического развития, либо его монотонную статичность, либо стремление композитора к контрастным динамическим сопоставлениям в музыке данного хорового сочинения, в котором нужно выявить все кульминации и продумать выбор исполнительских средств, за счет чего они должны быть осуществлены.

В исполнении произведения должны быть отражены особенности темпового движения и мера его агогичности.

Тембры голосов и бесконечное разнообразие их нюансов зависят от характера произношения текста, его образно-смыслового воплощения в пении. Эта ансамблевая задача является одной из наиболее важных в кругу исполнительских средств, характеризующих хор как единственный в своем роде «говорящий» музыкальный инструмент.

Виды хорового пения

вокально-хоровой ансамбль — от 12 до 20 участников;

• камерные хоры — от 20 до 30-50 участников;
• средние хоры — от 40 до 60-70 участников;
• большие хоры — от 70 до 120 участников;
• сводные хоры — до 1000 участников, собираются на время из разных коллективов.

Типы хоровых коллективов

смешанный хор (наиболее распространенный тип хора) — состоит из женских и мужских голосов. Женские голоса составляют партии сопрано и альтов, мужские голоса составляют партии теноров и басов. Внутри каждой партии обычно бывают подразделение на первые (более высокие) и вторые (более низкие) голоса: сопрано I и II, альты I и II, тенора I и II, басы I и II;

• хор мальчиков и юношей — состоит из тех же четырёх основных партий, что и смешанный, но партию сопрано исполняют мальчики, именующиеся дискантами, партию альтов — низкие мальчиковые голоса; партии теноров и басов в таком хоре, так же как и в смешанном, исполняются мужчинами;
• мужской хор — состоит из теноров и басов, с подразделением каждой партии на два голоса: первые (высокие) и вторые (низкие) тенора и первые и вторые басы. Партия первых теноров может быть расширена за счет певцов-контратеноров, поющих (фальцетом) ещё более высокую партию, по тесситуре находящуюся за пределами обычного мужского голосового диапазона;
• женский хор — состоит из сопрано и альтов, с подразделением каждой партии на два голоса: первые и вторые сопрано и первые и вторые альты;
• детский хор — состоит из двух партий: сопрано (дискантов) и альтов, иногда из трёх — сопрано (дискантов) I и II, и альтов; возможны и другие варианты.

АНСАМБЛЬ И СТРОЙ

Ансамбль. В хоровом пении мы различаем ансамбль: ритмический, динамический, темповый, тембровый, интонационный. Овладение всеми этими компонентами ансамбля помогает достичь высокого художественно-исполнительского уровня.
Развитию ритмического ансамбля способствует выработка ощущения метрической доли такта, для чего рекомендуются следующие приемы: маршировать под музыку, отхлопывать ритмический рисунок произведений, исполнять песни с движением, с ритмическим аккомпанементом. Всю эту работу полезно проводить одновременно с пением.

Основная трудность ритмического ансамбля заключается в одновременном выполнении учащимися пунктирного ритма. Например: внимание учащихся обращается на точное допевание первого звука (восьмая с точкой) и быстрое, короткое пропевание второго (шестнадцатая). В младшем школьном возрасте работа над освоением пунктирного ритма проводится пока еще на слух.
   При исполнении песен с вокализацией на одном слоге необходимо также следить за точностью выполнения ритмического рисунка, так как некоторые учащиеся «проглатывают» распеваемые гласные, и ритмический ансамбль нарушается (например, в песнях «Охотничья шуточная», «На горе-то калина»). Объяснение значения лиги в распеваемом слоге при пении по нотам поможет установить ритмический ансамбль.
  Роль динамического ансамбля на втором году обучения несколько усложняется. Учащиеся знакомятся с динамическими оттенками, с терминами пиано, форте при пении и слушании произведений.       Применять крешендо и диминуэндо с учащимися этого возраста надо очень осторожно, не злоупотребляя пением пиано и форте.

    Достигнув динамической слитности голосов в унисоне, при двухголосном пении следует стремиться к уравновешиванию голоса по силе звука как внутри каждой партии, так и между партиями в хоре.
Определенную трудность темпового ансамбля представляют песни подвижные и быстрые, такие, как «Гусята», «Охотничья шуточная», «Про котят». Интересна в этом отношении песня «Почему медведь зимой спит». В конце каждого куплета есть смена темпа: сначала идет замедление, затем — фермата на паузе, и последняя фраза исполняется в первоначальном темпе — живо.
Сюжетные песни очень нравятся детям, поэтому темповые, ритмические и дикционные трудности в подобных песнях преодолеваются довольно легко.

   В области тембрового ансамбля работа учителя музыки заключается прежде всего в укреплении единой манеры звукообразования. Уже в самом начале работы над двухголосием учитель добивается нового качества тембрового ансамбля — равновесия голосов по характеру звучания между хоровыми партиями.
В достижении всех компонентов ансамбля большое значение имеет жест учителя-дирижера.

Строй (степень выравненности звучания хора по отношению к интонации). Хоровой строй принято рассматривать как мелодический (горизонтальный) и гармонический (вертикальный).
Укрепление чистоты хорового унисона в классе является основной задачей работы над строем. Ее решению помогает развитие у учащихся музыкально-слуховых представлений всех звуков рабочего диапазона: ми первой — до второй октавы. Этот отрезок звукоряда представляется ребятам как группа звуков различных по высоте: высокие, средние, низкие. Прежде чем начать петь, учащиеся должны мысленно представить себе, как будет звучать заданный учителем тон по высоте и характеру звука.
Ощущение примерной высоты звуков в пределах их звучащей зоны и рабочего диапазона (звук более высокий или более низкий) способствует выработке правильных мышечных ощущений, позиции звука. Перенесение высокого звучания на другие звуки диапазона помогает установить в классе хоровой унисон. Особенно это важно при исполнении песен обязательного репертуара.

   В работе над чистотой интонации хорошо использовать пение без сопровождения. В отличие от первоклассников учащиеся второго класса поют упражнения и некоторые песни самостоятельно — без помощи голоса учителя (например, упражнения, песни «Добрый мельник», «На горе-то калина», «Как на тоненький ледок»). Песни, написанные с аккомпанементом («Скворушка прощается», «Песенка про звездочку», «Пастушка»), рекомендуется учить без сопровождения. Это улучшит чистоту строя.

   По чистоте интонации в классе помогает пение с движением руки, показывающей мелодический рисунок, пение по графической записи, пальцам и, наконец, по нотам.
    Чистота строя в классе зависит также от физического и эмоционального состояния учащихся и учителя. В подвижных и быстрых песнях требуется большая тонкость и тщательность при разучивании трудно интонируемых мест. Добиваясь точности интонирования, учитель постоянно следит за дыханием, дикцией, звукообразованием. Недостаточное владение хотя бы одним из этих навыков ведет к нарушению всего комплекса голосообразующего механизма.

  Для выстраивания унисона в хоре важно научить детей настраиваться в заданной тональности. Предварительная настройка воспитывает внутренний слух и способствует развитию выразительной певческой интонации. Настройка дается учителем перед началом пения. Это может быть аккорд на инструменте, звук камертона, голос учителя. Затем настройку (в виде мажорного или минорного трезвучия на слоги) поют самостоятельно все учащиеся класса.