Методическое сообщение "Ансамбль в музыкальной школе".

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«СИНЯВИНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

НА ТЕМУ

«Ансамбль в музыкальной школе»

Подготовила: Сафоненко Ольга Дмитриевна, преподаватель высшей квалификационной категории

по классу баяна – аккордеона

МБОУДОД «Синявинская ДШИ»

пос. Синявино

2024г.

АНСАМБЛЬ БАЯНИСТОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

"Ансамбль" - это стройное сочетание различных элементов, встречающееся во всех областях искусства. В музыке ансамблем называют группу из двух и более музыкантов, совместно исполняющих музыкальное произведение, а также и само произведение, написанное для такой группы музыкантов. В данной статье рассмотрим понятие "ансамбль", как стройное, согласованное исполнение музыкального произведения несколькими музыкантами. Определение "хороший ансамбль" характеризует слаженность исполнения и единство творческих устремлений участников художественного коллектива; выражение "чувство ансамбля" (хорошо или плохо развитое) подразумевает способность музыканта к совместной игре и особые, специфические навыки ансамблевой игры.

Традиция совместного исполнения произведения на нескольких хроматических гармониках или баянах возникла с появлением инструмента. Создание первой хроматической гармоники в России относится к 70-м гг. XIX-го века. В это время уже существовал семейный ансамбль гармонистов в семье создателя инструментов - Н. И. Белобородова.

Широкое распространение получили в профессиональном искусстве, в музыкальных учебных заведениях и в художественной самодеятельности дуэты, трио и квартеты баянистов; существуют также ансамбли, состоящие из большего количества участников. Ансамбли баянистов пользуются неизменным успехом у слушателей благодаря их широким художественно-выразительным и техническим возможностям.

 Для ансамбля баянистов характерны слитное, несколько однородное по тембру звучание, обширный диапазон и большое разнообразие нюансов - от сильной, плотной звучности до самой нежной и тихой. Ансамбли баянистов в состоянии исполнять сложнейшие произведения, написанные для симфонического оркестра, не искажая их фактуры и голосоведения.

  Большое значение класса ансамбля в формировании и воспитании разностороннего музыканта в условиях музыкальной школы не вызывает сомнения. И главным здесь является привитие навыков ансамблевой игры, воспитание чувства ансамбля. Лучшие музыкальные школы на своих ежегодных отчётных концертах демонстрируют не только наиболее одаренных учащихся - исполнителей на различных музыкальных инструментах, хоры и оркестры, но и хорошо слаженные инструментальные дуэты, трио, квартеты и т. д.

 Рассмотрим некоторые общие принципы, которые лежат в основе процесса обучения в классе баянного ансамбля.

Прежде всего необходимо сказать, что навыками коллективной игры могут успешно овладевать учащиеся, которые уже освоили основные приёмы игры на баяне. Как правило, это достигается в первом классе школы. На этом же первом этапе обучения преподаватель, ещё не занимаясь с учащимся непосредственно ансамблем, должен уделять внимание привитию навыков ансамблевой игры. Это может выражаться в совместном проигрывании учащимся первого класса и преподавателем заданного учебного материала. Например, при изучении правой клавиатуры преподаватель исполняет партию левой руки, а учащийся - партию правой руки, или наоборот.

Первое с чего начинается работа ансамбля - подбор участников того или иного художественного коллектива. Ансамбль обязательно предполагает художественную согласованность и общность эстетических намерений его участников. Поэтому каждый ансамбль комплектуется из учащихся, близко стоящих друг к другу по характеру, вкусам, интересам, уровню развития и, конечно, по степени овладения баяном. Совместная игра безусловно способствует формированию у членов коллектива сходных черт творческого облика. Но тем не менее преподаватель при отборе учащихся для ансамбля должен обнаружить у его будущих участников общие черты, которые явятся предпосылкой формирования творческого лица художественного коллектива как единого целого. В этой связи необходимо заметить, что нередко такая общность встречается у учащихся разных классов и не всегда бывает у учащихся одного класса. Поэтому при организации ансамбля не следует руководствоваться формальным признаком принадлежности учащегося к какому-нибудь классу, а придерживаться принципа, изложенного выше, и следить лишь за тем, чтобы индивидуальные качества каждого участника ансамбля дополняли друг друга. Такое взаимодействие расширит исполнительские возможности будущего художественного коллектива.

При подборе членов ансамбля преподаватель должен тщательно продумать распределение по партиям, чтобы последние соответствовали исполнительским возможностям учащихся. Одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае учащийся будет долго выучивать её и просто плохо исполнять, во втором - не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения. И то и другое, естественно, не может способствовать формированию ансамбля как художественного коллектива.

Говоря об ансамбле как качестве исполнения, мы подразделяем это понятие на ансамбль динамический и ансамбль ритмический. Динамический ансамбль предполагает достижение в коллективе равновесия силы звучности каждой партии. В музыке редко можно встретиться с примерами одинаковой силы звучности мелодических и аккомпанирующих голосов. Обычно под ровностью звучания партий ансамбля подразумевается известное соотношение силы звука в мелодии и сопровождении. Как бы ни были важны подголоски, контрапункт, гармония или бас, они лишь дополняют мелодическую мысль. Но не следует и слишком выделять мелодию: такое нарушение равновесия голосов граничит с искажением авторского текста, так как отдельные голоса заглушаются мелодией, "пропадают".

Большое значение для правильного соотношения голосов ансамбля имеет их расположение в партитуре "по вертикали". Если мелодический голос звучит в высоком регистре, то средние голоса и бас могут быть свободны в выборе силы звучности. Если же мелодия проходит в том же регистре, что и другие голоса, то опасность её "исчезновения" увеличивается. Вместе с тем в случае расположения мелодии в верхнем регистре нельзя забывать о конструктивной особенности баяна - более слабом звучании верхнего регистра по сравнению со средним.

Значительно затрудняется ровное проведение мелодической линии, когда она передаётся из одной партии в другую. В этом случае возникает опасность оставления звучности аккомпанемента такой же, как и звучность мелодии "по инерции". Исполнитель как бы продолжает наделять свою партию качеством ведущего голоса. За такими переходами преподавателю необходимо следить особенно внимательно, вырабатывая в ансамбле ясную смену динамики и характера звучания.

Полноценность звучания мелодии во многом зависит от манеры исполнения аккомпанемента. Исполнители аккомпанирующих партий должны хорошо слышать мелодию и сопровождать её в полном соответствии с характером и фразировкой. Аккомпанемент не может быть безразличным к движению мелодии.

При исполнении ансамблем произведений полифонического склада каждая партия мелодически обогащается, становится в той или иной мере тематически важной. Поэтому возрастает роль партий, исполняющих средние голоса. Часто в ансамбле, исполняющем полифоническое произведение, участники стараются "перекричать" друг друга с тем, чтобы выделить кажущийся им важнейшим свой голос. Или, напротив, выделяется один голос, а звучание остальных превращается в аккомпанемент и приобретает вялый, пассивный характер. Преподавателю, в таких случаях, особенно важно суметь определить значение и место каждого голоса, а также их динамическую связь.

Басовый голос в ансамбле, как правило, должен звучать тише мелодического, но в то же время громче остальных, создавая как-бы фундамент для всего звучания, расположенного над ним. Часто в таких ансамблях, как квартет, квинтет, для исполнения басового голоса используют специальный инструмент: баян-бас, баян-контабас или ножной бас. В других ансамблях басовая партия исполняется левой рукой на готовом баяне. Партия левой руки в баянных ансамблях записывается двояким образом:

В первом случае каждый из участников дуэта имеет свою самостоятельную партию, во втором случае необходимо выбрать: либо оба ансамблиста будут играть партию левой руки, либо - один из них. Лучшие результаты даёт дифференцированный подход - то есть после тщательного анализа содержания и формы произведения, с учётом его фактуры, преподаватель требует исполнения партии левой руки в некоторых частях произведения обоими баянистами, а в некоторых - одним из них, причём это может быть удобнее либо исполнителю партии первого баяна, либо второго.

Понятие ритмического ансамбля предполагает абсолютно синхронную организацию звуковых элементов музыкального произведения всеми участниками ансамбля.

Требования динамического и ритмического ансамбля необходимо учитывать при размещении исполнителей: каждый ансамблист должен быть расположен таким образом, чтобы иметь возможность слышать и видеть всех участников ансамбля и быть слышимым и видимым каждым из них и, во-вторых, чтобы слушатель воспринимал весь ансамбль в целом, а не отдельные его партии.

Показанное на схеме расположение дуэта баянистов удовлетворяет этим требованиям. Кроме того, оно делает возможным более яркое донесение до слушателя звучания правой руки исполнителя 1-й партии (мелодия) и левой руки исполнителя 2-и партии (бас).

Трио баянистов можно расположить двумя способами:

Первый вариант расположения трио даёт те же положительные результаты, которые указывались в пояснении к предыдущей схеме. Отрицательным же моментом здесь является то, что исполнитель 3-й партии плохо слышит мелодию, исполняемую правой рукой 1-го баяна. Второй вариант ликвидирует этот недостаток, но он не способствует равновесию партий трио в восприятии слушателя, так как звучание 1-го баяна несколько заглушается 2-м и 3-м баянами.

Какое именно расположение лучше подходит для каждого ансамбля, должен решить преподаватель на основе указанных выше общих принципов, но с учётом качества инструментов, силы звука у каждого исполнителя и т. п. Размещение ансамблистов должно быть стабильным, не изменяться в зависимости от помещения, в котором приходится репетировать или выступать, напротив от расположения ансамбля зависит, какая аудитория должна быть избрана для репетиций, или как нужно переоборудовать сцену для выступлений музыкального коллектива. Расстояние между исполнителями должно обеспечивать слитное, цельное звучание и в то же время свободу игровых движений каждого участника ансамбля.

Весь процесс работы баянного ансамбля в условиях музыкальной школы протекает под руководством преподавателя-баяниста. И поэтому успех работы во многом зависит от того, насколько преподаватель к ней подготовлен. Прежде всего, он должен глубоко знать тот материал, который составляет репертуар исполнительского коллектива, и тщательно изучить каждое произведение, входящее в учебную работу ансамбля. Некоторые преподаватели считают, что достаточно прослушать запись произведения, следя глазами по партитуре, или ознакомиться с произведением, во создав внутренним слухом звучание музыки, чтобы быть готовым к проведению учебной работы с ансамблем. Однако это не так. Лишь проигрывание ансамблевой партитуры на инструменте позволяет преподавателю наиболее полно усвоить материал. Если преподаватель не владеет баяном настолько, чтобы исполнить все произведения в необходимом темпе, то можно проигрывать отдельные партии частями в замедленных темпах. Ибо музыка, воспроизведённая на инструменте самим преподавателем, укладывается в его сознании легче и прочнее. Кроме того, становятся видны все трудности, которые могут встретиться в работе учащихся, и преподаватель может заранее подготовить каждого ансамблиста к преодолению этих трудностей. Проигрывая произведение, нужно стремиться воспроизвести все динамические и агогические оттенки и фразировку, которые будут требоваться от участников ансамбля. Необходимо также научиться свободно и выразительно петь каждую партию ансамбля и общую мелодическую линию произведения с обязательным дирижированием. Тщательно анализируя избранное произведение, преподаватель должен определить его форму, тональности, выявить главные и побочные темы, частные и главную кульминацию, установить темп. Лишь в результате такого кропотливого труда он может составить план работы ансамбля над художественным произведением.

Процесс работы ансамбля над произведением можно условно разделить на три этапа, которые в практике очень тесно между собой связаны. Порой трудно выявить, где кончается один этап и начинается другой. Но для более чёткого определения частных задач и конечной цели работы ансамбля над произведением вполне оправдано такое разделение процесса:                                                

1). Знакомство ансамбля с произведением в целом;                                                                       2). Техническое освоение выразительных средств;                                                                         3). Работа над воплощением художественного образа произведения.

Задачей первого этапа является создание у ансамблистов общего интеллектуального и эмоционального впечатления от произведения в целом. Здесь преподаватель должен познакомить учащихся с создателем произведения (будь то композитор или народ), эпохой, в которую оно возникло, стилистическими особенностями письма и требуемой манерой исполнения, характером произведения, его формой, основными темами. Эту беседу следует построить очень живо, интересно, приводя для иллюстрации фрагменты произведения в собственном исполнении или в звукозаписи. Необходимо предупредить участников коллектива о трудностях, с которыми им предстоит столкнуться, и сообщить о путях преодоления этих трудностей.

После такой беседы можно устроить первое проигрывание всем составом ансамбля всего произведения в целом. Это проигрывание может проводиться как с листа, так и после предварительного ознакомления учащихся с партиями по заданию преподавателя. Погрешности первого исполнения не должны приковывать к себе внимание учащихся и преподавателя на данном этапе. Большое значение при ознакомительном проигрывании имеет дирижирование. Не тактирование или счёт вслух, а именно дирижирование, которое передаёт характер произведения и тем самым способствует эстетическому восприятию его учащимися.

На втором этапе работы над произведением основной задачей является преодоление технических трудностей. Раскрытие содержания требует от ансамблистов овладения всеми элементами техники исполнения. Поэтому работа над техникой связывается с художественными задачами и постепенно становится всё более осмысленной и увлекательной. Это вовсе не отрицает того, что на данном этапе разучивания произведения техника является главной задачей. Однако уже здесь следует уделять внимание художественной стороне, а на последующих этапах художественной работы -  совершенствованию технического исполнения.

На втором этапе работы над произведением преподаватель может проводить как репетиции ансамбля, так и индивидуальные занятия с отдельными исполнителями.

Путь от первого ко второму этапу - это путь аналитический, от общего знакомства к отработке частных технических трудностей. Приступая же к работе над воплощением художественного образа, преподаватель должен помнить, что она является синтезом всей предыдущей работы. Здесь происходит слияние отдельных элементов в крупные части, которые, в свою очередь, объединяются в законченное произведение, но уже в ином качестве, чем вначале.

На этом заключительном этапе работы над произведением будет уже неуместным применение формы индивидуального урока. Основной формой занятий здесь является репетиция всего ансамбля. Проведение репетиции всегда связано с многократным повторением отдельных мест произведения; однако не должно быть ни одного механического повторения без ясно поставленной цели. Ансамблисты должны всегда знать, для чего повторяется та или иная часть произведения, чего хочет добиться этим преподаватель. Ясно поставленная цель каждого повторения делает работу учащихся осмысленной.

Одной из задач преподавателя при проведении репетиции является достижение максимальных результатов при минимальных затратах энергии и времени ансамблистов. Поэтому очень важен темп репетиции: на репетиции всегда должна звучать музыка, прерываясь лишь для ясных и четко сформулированных замечаний преподавателя определённым исполнителям.

Говоря о заключительном этапе работы ансамбля над художественным произведением, нельзя не сказать об использовании в процессе обучения технических средств. Прослушивание участниками ансамбля СВОЕГО исполнения как бы со стороны помогает обнаружить скрытые ошибки, неудачное исполнение отдельных мест, способствует более цельному охвату слухом каждого исполнителя звучания всего ансамбля. Причём запись и прослушивание должны быть многократными, от одной репетиции к другой, с тем чтобы участники ансамбля видели результаты своей работы в их развитии, движении. Полезно бывает сохранить записи исполнения одной и той же пьесы, произведённые на различных этапах работы над ней, и дать прослушать эти записи ансамблю уже в то время, когда работа над произведением близка к завершению.

Отдельно необходимо отметить о помощи Интернета в процессе обучения, о неограниченных возможностях получения различных музыкальных впечатлений. В Интернете можно отыскать исполнение изучаемого произведения в самых различных вариантах: от исполнения близкого к эталону, к композиторскому замыслу, до самых различных интерпретации, оригинальных аранжировок, индивидуальных новаторских трактовок. При всеобщей доступности Интернета каждый участник ансамбля имеет возможность ознакомиться с музыкальными материалами индивидуально, самостоятельно. А на общей репетиции поделиться полученными впечатлениями, высказать своё мнение, послушать выводы других участников ансамбля. Возникающие дискуссии на тему изучаемого произведения способствуют формированию музыкального вкуса, аналитического подхода к собственной деятельности, социализации личности каждого участника музыкального коллектива.

В течении всего процесса работы над художественным произведением ансамбль должен предполагать, что она будет вынесена за стены класса и завершится публичным выступлением. При всей тщательности подготовки ансамбля, концерт всегда приносит участникам нечто новое, неожиданное. Непривычная обстановка эстрады, зала, скопление публики и то, что исполнители становятся центром всеобщего внимания, настолько действует на членов коллектива, что исполнение ансамбля становится в этих условиях качественно отличным от игры в обычной, классной обстановке.

Чтобы подготовить ансамбль к выступлению, необходимо предварительно поставить его в условия, близкие к концертным: организовать несколько репетиций в зале, где состоится выступление, пригласить на эти репетиции узкий круг слушателей из числа преподавателей школы или родителей, дать возможность ансамблю исполнить всю программу целиком, не прерывая исполнения, в том порядке и с теми промежутками между пьесами, которые должны иметь место на концерте. В процессе этих репетиций преподаватель вносит последние коррективы в исполнение ансамбля.

Кроме того, преподавателю следует побеседовать с участниками ансамбля о внешнем виде и поведении на эстраде - выходе, посадке, поклоне, уходе. Выполнение требований дисциплины на сцене не только создаёт определённое впечатление у публики, но и способствует внутренней собранности каждого участника ансамбля, повышает чувство ответственности. Эту работу следует проводить даже в том случае, если музыкальный коллектив и ранее принимал участие в концертных выступлениях. После концерта, на ближайшей встрече с ансамблем, преподаватель должен обсудить с учащимися итоги выступления, обратив их внимание на допущенные ошибки. Таким образом, концертное выступление неразрывно связано с классной работой. Оно, с одной стороны, завершает работу над частью репертуара, а с другой - даёт новый материал для дальнейшей учебно-воспитательной работы с ансамблем.

 Список литературы:

1.  «Вопросы музыкальной педагогики» - вып. 7(Руденко В. И, Москва, 1986 г).
2. Баренбойм. Л, Перунова Н «Путь к музыке». Ленинград, Сов. Композитор, 1989 г.
3. Тихомиров Г. «Инструменты русского народного оркестра» Музыка 1983г.
4. Каргин А. С. «Работа с самодеятельным оркестром народных инструментов» Москва, 1983 г.
5. Прокофьев Г « Формирование музыканта – исполнителя». Издательство педагогических наук, Москва, 1967 г.
6. Имханицкий М. И. «У истоков русской народной оркестровой культуры» Музыка 1987г.