Конспект открытого урока по предмету специальность «Фортепиано» Тема: «Работа над полифонией в средних классах ДШИ на примере методико-исполнительского анализа двухголосной инвенции C-dur И.С. Баха»

Муниципальная бюджетная организация дополнительного образования «Алексеевская детская школа искусств»

Алексеевского муниципального района Республики Татарстан

Конспект открытого урока

по предмету специальность «Фортепиано»

Тема: «Работа над полифонией в средних классах ДШИ на примере методико-исполнительского анализа двухголосной инвенции

C-dur И.С. Баха»

Разработала: преподаватель МБО ДО «АДШИ»

Дерунова Ольга Валентиновна

пгт Алексеевское, 2025 г.

Конспект открытого урока по специальности «Фортепиано»

с ученицей 4 класса, Вавиловой Анной.

Место проведения: кабинет фортепиано.

Дата проведения: 05 марта 2025 года.

Тип урока: урок совершенствования новых знаний и умений.

Тема урока: Работа над полифонией в средних классах ДШИ на примере методико-исполнительского анализа двухголосной инвенции C-dur И.С. Баха.

Цель урока: систематизация и обобщение знаний полифонии и более глубокое их осмысление, работа над полифонией в средних классах ДШИ на примере методико-исполнительского анализа двухголосной инвенции До мажор И.С. Баха.

Задачи урока:

Образовательные: развитие навыков полифонического мышления. Передача содержания музыки, поиск нужного соотношения голосов в их одновременном звучании, осознание кульминации, устойчивость темпа, чувство формы.

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Развивающие: расширение кругозора по теме «полифония», развитие памяти, внимания, мышления, воображения.

Структура урока:

I. Начало урока.

1. Организационный этап:

А) приветствие

Б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II. Основная часть урока.

1. Теоретическая часть.
2. Работа над инвенцией C dur И.С. Баха.

III. Заключительный этап.

1. Оценка.
2. Домашнее задание.
3. Рефлексия.

Основная часть урока

Работа над полифонией является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем огромным значением, которое имеет развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань учащийся развивает и углубляет на протяжении всего обучения. Сборник И.С. Баха «Инвенции и симфонии» представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии.

Первая дошедшая до нас запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной книжке, которая предназначалась для обучения старшего сына И.С. Баха Вильгельма Фридемана (ему было 9,5 лет). Эта тетрадь была начата 22 января 1720 года. Инвенции здесь носили еще иное название – преамбулы, были расположены в другом порядке и отличались от распространенной сейчас версии инвенций также целым рядом деталей нотного текста.

На титульном листе Бах поместил заголовок: «Откровенное наставление, показывающее любителям клавира правильный способ научиться играть чисто с двумя голосами, а также составлять хорошие инвенции и искусно развивать их, но более всего добиваться певучести в исполнении и приобрести вкус к самостоятельной композиции». То есть, в заголовке можно усмотреть три главные задачи:

1. Обучение игре и одновременно началу композиции;
2. Привитие навыков полифонической игры;
3. Стремление выработать певучую, кантабильную манеру игры на инструменте.

Основой музыки И.С. Баха является мелодия, вокальное начало, и из этого начала (в том числе и разнообразные виды выразительной речевой декламации) проистекает все его творчество.

Почти не употреблявшимся в то время словом «инвенция» (изобретение, выдумка, открытие) Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им пьес. В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Вспомним, что Бах сам занимался со своими детьми. Все эти сведения сообщались на уроке. Известно со слов учеников Баха, какое важное значение придавал он живому показу, игре педагога. Примечательно, что Бах даже не указывает, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь понятие клавир в то время включало два совершенно разных струнных клавишных инструмента – клависин и клавикорд, не говоря уже о духовом клавишном инструменте – органе.

Первой педагогической редакции инвенций является редакция К. Черни – ученика Л.В. Бетховена, блестящего фортепианного педагога. Достоинствами редакции Черни были: продуманная аппликатура, удобное распределение средних голосов между руками. Но эта редакция обладала и целым рядом недостатков: преобладание частой смены динамики, отсутствие контрастных динамических противопоставлений, преувеличенно быстрые темпы, большое количество замедлений. Мы исполняем инвенции И.С. Баха под редакцией Ф. Бузони. Ферруччо Бузони (1866-1924 гг.) – один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, дирижер, педагог, музыкальный писатель. Он много лет посвятил изучению музыки Баха. Бузони не только снабдил инвенции исполнительскими указаниями (фразировка, динамика, аппликатура, расшифровка украшений), но также дал большие сопроводительные, пояснительные тексты, где много внимания уделил анализу формы и структуре каждого произведения. Сам Бах часто говорил своим ученикам: «Чего не понимаешь, никогда не сможешь правильно исполнить».

Начиная изучение музыки Баха нельзя не затронуть тему символики. В эпоху Барокко люди слушали музыку не эмоционально, а слушали привычные для них виды мелодий, которые знали наизусть и моментально вспоминали текст и образы текста. Все мотивы, которые были тогда в ходу, имели точный смысл, происходили из народного творчества, и затем были запечатлены в протестантском хорале. Устойчивые мелодические интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляли основу музыкального языка Баха (символы). Так нисходящее движение мелодии означало печаль, умирание, положение во гроб, восходящее движение – символ воскресения. Паузы во всех голосах – смерть, паузы, рассекающие мелодию – чувство страха, ужаса. Равномерное движение нижнего голоса – шаги. Короткие, быстрые, размашистые, обрывающиеся фигуры – ликования, такие же, но не быстрые фигуры – спокойные довольства. Пунктирный ритм – бодрость, величие, торжество, триольный ритм – усталость, уныние. Трелеподобное звучание – веселье, смех (при соответствующем регистре) и т.д.

Тональности также внесли в себе определенный характер. До мажор – радость, хвала Деве Марии, до минор – печаль, оплакивание души, си минор – страдание, ре мажор – торжество и т.д.

Кроме того, протестанты в совершенстве владели мистической символикой цифр. А. Швейцер писал: «Бах работал, как математик, который мысленно видит перед собой все множество вычислений и ему остается осуществить их в числах». Существует современный вариант толкования чисел в книге А. Подводного «Каббала чисел». Так вот в инвенции C-dur 22 такта. 2+2=4 – число Девы Марии.

Так же, как маленькая прелюдия C-dur, прелюдия и фуга из I тома ХТК, по мнению известного исследователя творчества Баха Б. Яворского, инвенция C-dur является по характеру «Благовещением». Вот эпиграф из Евангелия от Луки (1-23-31).

«Ангел Гавриил был послан от Бога в Назарет, к Деве Марии. И, придя к ней, он сказал: «радуйся, облагодетельствованная! Господь с тобой!» И она сильно встревожилась от этих слов и стала рассуждать, чтобы это было за приветствие. И ангел сказал ей: не бойся Мария, ибо ты обрела благодать у Бога. И вот ты зачнешь в чреве и родишь сына. И назовешь его именем Иисус».

Прослушать в записи маленькую прелюдию C-dur, инвенцию C-dur, и прелюдию и фугу из I тома ХТК C-dur.

Работа над инвенцией C-dur И.С. Баха

Но прежде, чем мы коснемся символики в этой инвенции – давай поговорим о форме и структуре пьесы. Давай прослушаем инвенцию целиком. Форма трехчастная. Инвенция рождается из краткой полутактной темы, ее запевает верхний голос и тотчас повторяет – имитирует актавы ниже второй голос. Во время повтора (имитации) верхний голос продолжает движение. Так образуется противосложение к теме, звучащей в басу. Оно выписано в смежных длительностях. Тема выписана шестнадцатыми, противосложение – восьмыми. Именно тема (мотив из восьми нот) и противосложение (4 ноты) являются основой всего дальнейшего мелодического построения пьесы. В основе темы лежит тетрахорд (до, ре, ми, фа) – мотив постижения воли Господней. Противосложение (соль-до-си-до) – символ предопределения, принятия воли Бога. Здесь он звучит радостно, восторженно. В первых двух тактах тема проходит 4 раза – 2 раза от «до», 2 раза – от «соль». Во 2 такте в басу характерный ход на октаву вниз (соль-соль), часто используемый композиторами эпохи Баха со словами «Sanctus» - «Свят» - славословие воскресения Христа. Далее, в 3 и 4 тактах в нижнем голосе трижды проходит тетрахорд – символ Святого Причастия. Здесь основной мотив ритмически увеличен – вместо шестнадцатых восьмые, а в верхнем голосе проходит зеркальная главная тема. Такой раздел, где тема в своем полном виде не звучит, а используются лишь отдельные ее обороты, называется интермедией. В 5 такте проходит модуляция в тональность доминанты, и шестой такт завершает первый раздел. Опять звучит характерный октавный ход вниз «Свят». Как мы видим и слышим, ведущим голосом в этом разделе является верхний голос.

Почти совершенно симметрична первой части вторая часть. Начинается она с проведения темы в нижнем голосе в Соль мажоре. В 7-8 тактах тема 4 раза проходит то в нижнем, то в верхнем голосах. В 9-10 тактах тема зеркальная – проходит поочередно 4 раза. 11-12 такты – интермедия – секвенция – содержит в нижнем голосе зеркальное проведение темы, в верхнем голосе тема в ритмическом увеличении – трижды по четыре восьмых – символ Святого Причастия. 13-14 такты – модуляция и каденция в параллельную тональность ля минор. Мы видим, что ведущим во втором разделе является нижний голос.

В третьем разделе тема и противосложение чередуются потактно. Движение восьмыми в противосложении здесь превращается в выдержанную половинную ноту. Тема звучит зеркально. В 16 такте тема в основном виде звучит в верхнем, а затем в нижнем голосе. 17 такт как в 15-зеркальная тема, 18 такт – как в 16 – тема в основном виде. 19 и половина 20 такта – интермедия, секвенция, где в верхнем голосе проходит основная тема, а в нижнем – зеркальная в ритмическом увеличении – трижды по четыре восьмых символ Святого Причастия. 20, 21 и 22 такты модуляция в основную тональность До мажор и каденция. Ход в басу (соль-соль) «Свят». До мажорный аккорд заканчивает в 22 такте всю инвенцию. В третьем разделе голоса равноправны.

Мы подробно рассмотрели форму и структуру инвенции. Пробуем сначала сыграть первый и третий разделы без разработки, затем закончить сразу после разработки. В обоих случаях что-то не то. Можем ли мы «пожертвовать» каким-нибудь разделом. Конечно, нет. Следующим этапом работы является поиск характера инвенции, звучание темы, поиск соотношения голосов в их одновременном звучании.

Начнем с темы: Характер спокойный, рассудительный, светлый, неторопливый. До мажор «Благовещение», чувство светлой радости и озарения. Каждый голос имеет сове «лицо», характер, окраску. Вспомним еще раз, для какого инструмента писал Бах. У клавесина было 2 клавиатуры (мануалы). Важный музыкальный материал исполнялся на нижнем мануале на форте, побочный на верхнем, где звук значительно тише. А теперь вернемся к разделам инвенции и вспомним, что в первом разделе ведущий был верхний голос, во втором – нижний, в третьем голоса равноправны. Но это не значит, что ведущие голоса мы просто будем играть громче. Нужно добиваться нужной окраски – более звонкого и открытого звука в верхнем голосе, более густого, основательного, благородного в нижнем.

Очень важно в работе над этой инвенцией овладение межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого с помощью цезуры. Самым явным видом цезуры является пауза. Легко выполнить цезуру при переходе от темы к противосложению, сложнее выполнить цезуру при переходе от противосложения к теме. Первую шестнадцатую во втором такте возьмем тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко отпустив палец, сразу же глубоко и значительно возьмем вторую шестнадцатую, чтобы показать начало темы. Последнюю ноту перед цезурой следует исполнить tenuto. Очень внимательно нужно отнестись к аппликатуре. Мы видим, что аппликатура повторяется, особенно в секвенциях. Смена позиции руки, как правило, связана со сменой фразировки. Нужно стараться исполнять возможно большее количество звуков в одной позиции. Что касается ритма, то ровность движения этой инвенции зависит от пульсации шестнадцатых. Она придает размеренность и устойчивость темпу.

Заключительный этап

Работа над инвенцией И.С. Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение двухголосных инвенций много дает учащимся музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

Нотная литература

1. Ф. Бузони. И. С. Бах. Инвенции для фортепиано (двухголосные и трехголосные). – Киев, «МУЗИЧНА УКРАỈНА», 1988 г.
2. О. Геталова. В музыку с радостью! – Санкт-Петербург, «Композитор», 2008 г.

Методическая литература

1. А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. – Москва, «Музыка», 1965 г.
2. В. Носина. Символика музыки И.С. Баха. Классика XXI век. – Москва, 2004 г.
3. Р. Берченко. В поисках утраченного смысла. Классика XXI век. – Москва, 2004 г.
4. А. Милка, Т. Шабалина. Занимательная Бахиана. – Санкт-Петербург, «Композитор», 2001 г.
5. А. Подводный. Каббала чисел. – Москва, «НПО Модэк», 1992 г.