Статья на тему «От метронома к дыханию: практическая методика выстраивания темпо-ритма в работе концертмейстера»

«От метронома к дыханию: практическая методика выстраивания темпо-ритма в работе концертмейстера»

Составила: концертмейстер, Ашихина А.А.

Введение

Актуальность проблемы работы над темпо-ритмом не нуждается в особых доказательствах. Любой практикующий концертмейстер знает, что большинство ансамблевых «косяков» — сбоев, расхождений, ощущения разобщенности — проистекают не из-за wrong notes, а из-за несогласованности в ритмической пульсации. Мы можем идеально сыграть все ноты и всё равно не сложиться в единое целое, если наш внутренний метроном работает иначе, чем у партнера. Таким образом, темпо-ритм является первоосновой, на которую уже накладываются все остальные компоненты музыкального исполнения: динамика, агогика, тембровая палитра.

Роль концертмейстера в формировании этого единства невозможно переоценить. Мы — не пассивные аккомпаниаторы, следующие за солистом. Мы — «дирижеры за роялем», мотор и нервная система ансамбля. Именно на нас лежит ответственность за создание прочного, но гибкого ритмического каркаса, внутри которого может свободно и безопасно разворачиваться художественный замысел солиста. Мы должны быть и опорой, и чутким партнером одновременно.

Цель данной статьи — предложить коллегам системный, практико-ориентированный подход к работе над темпо-ритмом. Это не просто сборник советов, а именно поэтапная методика, которую можно применять в учебном процессе — от класса до концертной сцены. Мы пройдем путь от выстраивания «чеканного», абсолютно точного метра к тончайшей агогической гибкости, которая и составляет душу музыкальной фразировки.

 Глава 1. Фундамент: становление «чеканного ритма»

Прежде чем говорить о свободе, необходимо обрести несвободу. Прежде чем импровизировать с темпом, необходимо утвердить его. Этот этап — самый важный и, увы, самый скучный для многих учеников. Но без него всё дальнейшее здание будет шатким.

 1.1. Внутренний метроном концертмейстера

Чувство пульса — это мышечное ощущение. Его нельзя понять интеллектуально, его нужно вбить в подкорку, сделать рефлекторным.

Работа с метрономом. Здесь важно избегать механического подыгрывания щелчкам. Наша задача — *внутренне* слиться с метрономом. Начните с простого: играйте несложную гамму или упражнение, где метроном отбивает каждую четверть. Затем усложните:

Переведите метроном на слабые доли. Если размер 4/4, пусть он щёлкает на вторую и четвертую четверти. Это прекрасное упражнение на чувство внутреннего пульса.

Упражнение «Включил-выключил». Включите метроном, сыграйте несколько тактов, затем выключите его, продолжая играть с абсолютно ровным темпом, и через 4-8 тактов снова включите, чтобы проверить себя. Несовпадение будет ярким и болезненным уроком.

Смена темпа. Установите метроном на 60, затем на 72, затем на 80. Задача — поймать новый темп после смены как можно точнее и быстрее.

Телесное ощущение ритма. Дирижируйте! Продирижируйте партию солиста, продирижируйте свою партию. Простучите ритмический рисунок правой руки по крышке рояля, одновременно проговаривая ритм левой (например, «раз-и-два-и» для размера 2/4). Подключение моторики и голоса создает мощные нейронные связи.

 1.2. «Технический» разбор партии

Прежде чем выносить ноты на ансамбль, концертмейстер должен провести тотальный ритмический аудит своей партии.

Выявление «мин». Возьмите карандаш и отметьте все ритмически сложные места:

• Полиритмия (триоля в вокальной партии против дуолей в аккомпанементе).
• Синкопы, особенно на слабых долях.
• Пунктирные ритмы.
• Паузы на сильных долях.
• Резкая смена размера (например, с 4/4 на 3/4).

Характерная ошибка- не замечать, что пауза в мелодии у солиста заполнена активным движением в аккомпанементе. Мы должны чувствовать пульс даже в тишине.

Каждую такую «мину» необходимо отработать отдельно, в медленном темпе, с метрономом. Довести до автоматизма. Если в такте сложная ритмическая группа, прохлопайте ее, пропойте, сыграйте отдельно каждой рукой.

1.3. Создание ритмического каркаса произведения

Теперь мы подключаем солиста. Первая совместная репетиция должна быть посвящена не выражению, а архитектуре.

 Определение опорных точек. Вместе со солистом пройдитесь по партитуре и определите главные структурные вехи: где начинается и заканчивается тема, где связующая партия, где кульминация, где цезуры, окончания фраз. Эти точки — наши общие порты, к которым мы будем причаливать. Важно договориться о них *до* начала игры.

Определение основного темпа. Это критически важный момент. Основной темп — это не среднее арифметическое, а тот темп, в котором технически комфортно исполнять самые сложные эпизоды «солисту». Мы, концертмейстеры, должны быть адаптивны. Спросите: «Давай найдем темп, в котором ты чувствуешь себя уверенно в этой быстрой пассаже?». И уже под этот темп подстраиваем свое исполнение. Играть чуть медленнее, чем хочется, но уверенно — всегда лучше, чем быстро, но с риском сбоя.

 Глава 2. От метра к фразировке

Когда прочный каркас выстроен, мы можем позволить себе роскошь дыхания и жизни. Теперь наш «чеканный ритм» превращается в гибкий пульс живого организма.

2.1. Дыхание как главный дирижер

Это, пожалуй, самый важный навык для концертмейстера, работающего с вокалистами и духовиками. У струнников и пианистов дыхание тоже есть — это смена смычка, движение руки, «вдох» перед фразой.

 Синхронизация «вдоха-снятия». Ваша правая рука (или левая, если она ведет тему) должна снимать звук с клавиши ровно в тот момент, когда солист делает вдох для вступления. Это создает магическое ощущение полного единства. Всегда смотрите на солиста периферическим зрением, ловите движение его грудной клетки, плеч.

 Упражнение на «дыхание». Сыграйте свою партию, но при этом вслух, преувеличенно дышите вместе с солистом. Пойте про себя его мелодию. Это физически подключит вас к его фразировке. Вы начнете предугадывать, где он захочет взять дыхание, где чуть затормозить для этого.

2.2. Роль агогики: осмысленные отклонения от темпа

«Ritardando, accelerando, tenuto»— это не произвольные украшения, а знаки препинания в музыкальной речи.

Логика, а не произвол. Обсудите со солистом, «почему» вы делаете замедление. Оно должно быть подготовлено: например, мы чуть-чуть accelerando к кульминации, чтобы затем сделать яркое, эмоциональное ritardando от нее. Замедление перед новой темой или разделом — как вступление. Замедление в конце произведения — как многоточие или точка.

Договоренность о границах. Это чисто технический, но vital момент. Обговоритеследующие моменты:

• точку начала отклонения.

Где именно мы начинаем замедляться? На какой ноте?

• тепень отклонения.

Насколько сильно мы замедляемся? Это будет едва заметное rubato или большое, драматическое ritardando?

• точку возврата.

Самое главное! Где мы должны прийти к исходному темпу? Частая ошибка — сделать ritardando, а потом никогда не вернуться к первоначальному темпу, и всё произведение «поплывет».

2.3. Единство в rubato: правило «украл – отдай»

Рубато — это не просто свободная игра, это искусство компенсации. Классическое правило гласит: время, «украденное» при замедлении, должно быть «возвращено» за счет последующего незаметного ускорения (и наоборот). Таким образом, общий счет крупными мазками остается неизменным.

Практический прием для отработки. Возьмите небольшой отрывок, который требует rubato (например, начало «Суммертайма» Гершвина). Сыграйте его с выражением, с отклонениями. Теперь включите метроном, но не на каждую долю, а, скажем, на каждую половинную ноту (т.е. на слабую долю). Ваша задача — сыграть отрывок со своим rubato, но так, чтобы ваша сильная доля следующего такта точно совпала со щелчком метронома. Это блестящее упражнение учит чувствовать крупный pulse и балансировать отклонения внутри него.

Глава 3. Практикум: разбор конкретных примеров из репертуара

3.1. Классика: Соната для скрипки и фортепиано №4 В.А. Моцарта (K.304), II часть (Menuetto)

Здесь царит ясность и строгость. Наша задача — сохранить идеально ровный pulse в размере 3/4, подчеркивая танцевальность. Однако внутри этого пульса — жизнь! Например, в первых тактах темы у скрипки — восьмые с точкой и шестнадцатые. Нельзя их играть механически. Нужно чуть «протянуть» ноту с точкой и легко, воздушно произнести шестнадцатые, но так, чтобы общий такт уложился в три четкие четверти. Роль фортепиано здесь — быть эталоном ритмической стабильности, «оркестром», который дает опору для изящных украшений скрипки.

3.2. Романтика: романс «В молчаньи ночи тайной» С.В. Рахманинова, сл. А. Фета

Здесь мы сталкиваемся с типично рахманиновским «токкатным» аккомпанементом — непрерывное движение триолей. Огромная ошибка — играть их метрономически ровно. Это не механизм, а колышущаяся, трепетная ткань. Пульс должен быть ровным *крупными долями* (на каждую половинную ноту). Внутри же триоли могут чуть-чуть «дышать»: едва заметно подгонять к вокальной фразе или чуть оттягивать для выразительности. Ключ — в басу! Нисходящая линия баса в левой руке — это наш основной дирижер. Каждая нота баса — это шаг, и она должна приходить абсолютно точно. А правая рука, ведущая триоли, может позволить себе микроскопическую агогику относительно этого шага.

 3.3. Модерн: «Весна и Осень» Г.В. Свиридова из музыкальных иллюстраций к повести «Метель» (в переложении для виолончели и ф-но)

Яркий пример rubato. Произведение начинается с свободного, речитативного вступления у виолончели. Концертмейстер здесь — тишина. Наша задача — дышать вместе с солистом, чувствовать его фразировку и вступить абсолютно точно в тот эмоциональный момент, который он подготовил. Далее, в основном разделе, возникает знаменитый свиридовский колокольный перезвон. Ритм должен быть упругим, чеканным, но при этом не сухим. Каждый аккорд — это удар языка, который должен прозвучать и иметь свое завершение. Здесь важно договориться с виолончелью о точной длительности каждого аккорда и паузы между ними, чтобы создать эффект единого, мерного звона.

 Заключение

Работа над темпо-ритмом — это бесконечный диалог между дисциплиной и свободой, между законом метра и поэзией агогики. Концертмейстер — главный хранитель этого баланса. Наша миссия — выстроить такой прочный и в то же время гибкий ритмический каркас, внутри которого солист сможет чувствовать себя абсолютно свободно и защищенно, зная, что его самые смелые rubato будут поняты, поддержаны и органично вписаны в общую архитектонику произведения.

Развивая в себе не только техническую беглость, но и чуткое,  ритмическое мышление, мы перестаем быть просто «аккомпаниаторами». Мы становимся настоящими партнерами, со-творцами, без которых немыслимо рождение настоящего ансамблевого искусства, где два музыканта дышат как один организм.