Основные методы и приемы работы над педализацией в классе фортепиано

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

"ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ"

 ГОРОДСКОГО ОКРУГА КАШИРА"

Методическая разработка

Тема: «Основные методы и приемы работы над педализацией в классе фортепиано»

                                                  Составила: преподаватель

                                                                         Федорова Г.В.

г. Кашира

2024

1. Обучение педализации в ДМШ.

Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Ни какой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Это «самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнее средство воздействия в руках мастера» - говорил Г.Нейгауз, знали и широко использовали все великие композиторы, начиная с Бетховена.    

Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема – одна из труднейших в фортепианной педагогике.

Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и, следовательно, должно непрестанно находится в поле зрения педагога. Вся работа над педализацией – работа для слуха, и чем дальше – тем больше она становится музыкально – эмоциональным творческим процессом.

Научить педализации – значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, к изменениям звукового колорита, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха. Обучение педализации – составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии.

Методика обучения педализации (использующая оба направления), сводится к двум основным, параллельным, но не равнозначным по глубине и трудности разделам:

1. Овладение приемами и навыками педализации.
2. Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально – исполнительских задач, которые ставит перед исполнителем каждое изучаемое произведение.

В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, показывая движение или добиваясь ощущения слитности пальцев с клавиатурой, так что при исполнении ученик идет от эмоции к звучанию уже не думая о движении. Та же направленность нужна и в работе над педализацией: адресоваться к слуху, лишь попутно показывая движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы в итоге ученик не думал специально о педали. Надо воспитывать мгновенную реакцию ноги на требование слуха: здесь – Legato на большом расстоянии, там – «органное звучание», в другом месте – цезура и прочее, а прочее. Постоянное вслушивание поможет ученику почувствовать естественную необходимость педального звучания в общей жизни звуков, изменения педализации в зависимости от перемены звукового колорита.

Очень важно с детских лет создать привычку постоянного слухового контроля научить правильным приемом педализации, развивать инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития техники исполнительства.

2. Первое применение педали. Запаздывающая педаль. Смена педали.

В работе с начинающим учеником очень важно возможно раньше увлечь его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно – правой, помогают развивать музыкальную фантазию ученика. Начинать можно обучение педализации с простейших случаев уже на раннем этапе – на втором году обучения – после первоначального налаживания рук и освоения нот в басовом ключе. Однако если ребенок ещё мал ростом и при нормальной посадке ноги его не достают до педали, то лучше некоторое время воздержатся от ее применения.

Как надо начинать с учеником работу над педализацией – с прямой или с запаздывающей педали?

Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют начинать с освоения прямой педали, так как детям легче координировать движения рук и ноги в одну сторону (вниз). Конечно – это легче. Но ведь внимание ребенка важно направить на слушанье педального звучания, а не механику движения. Как приучаем мы ребенка не просто извлекать какой-то звук, а звук нужный: красивый, мягкий, яркий, густой, светлый певучий, также и в педализации надо, чтобы ребенок не просто услышал педальную окраску, а сразу привыкал бы слушать чистое педальное звучание: бесшумность движения (педального механизма), что вернее достигается на приеме запаздывающей педали. Если ребенок, прежде всего, усвоит прямую педализацию, то как показал опыт, ему уже труднее переключится на запаздывающую педаль: нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь».

И так начинать обучение педализации целесообразно с приема запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх).

Первое применение педали – это событие в музыкальной жизни ребенка. Одно должно оставить яркое впечатление. Хорошим примером послужит собирание звуков в один комплекс, обогащенный обертонами. Стоит выбирать  такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновение его в момент отпускания педали:

Подобно тому, как используются упражнения для овладения первыми навыками звукоизвлечения и преодоления различных технических трудностей нужно применить упражнения и для обучения педализации.

Е. Гнесина «Подготовленные упражнения к различным видам фортепианной техники.  

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумности нажатия и, особенно отпускания педали (при воспитании первых навыков педализации лучше не употреблять  слово «снять» педаль, так как  у ребенка это невольно связывается с представлением «снять ногу с педали». Слово «отпустить педаль более точно отражает характер действия, (слитности ноги с педалью как будто  подошва «приклеилась» к педали); надо следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки («головку» педали)).

3. Первые педальные упражнения.

Первые педальные упражнения лучше строить по принципу запаздывающей педали, при которой нога опускается лишь после того, как звук взят и услышан, а поднимается в месте с появлением нового звука. Овладение этой педалью представляет для участников определенную трудность, преодоление которой может потребовать дополнительных усилий и времени.

Моменты нажатия и снятия запаздывающей педали целесообразно отрабатывать на упражнениях с одним звуком.

1. Берется звук или аккорд и, после того как он услышан, нажимается педаль. При этом обращается внимание ученика на изменение окраски звука.
2.  Нажимается педаль, после чего берется звук (или аккорд). В момент появления звука педаль снимается. Это упражнение труднее первого, так как в нем одновременно сочетаются противоположные движения руки и ноги. Когда ученик с ним справится, можно объединить оба упражнения, то есть: после снятия педали нажимать ее вновь для воздействия на уже извлеченный звук:

После этих упражнений можно предложить ученику сыграть Legato несколько звуков и на каждый звук брать запаздывающую педаль:

Если ему трудно сразу выполнить это задание, нужно переработать отдельно над каждой парой звуков:

Педаль можно нажимать в разные моменты: на счет «два», «три» или на «четыре» – в зависимости от задания педагога. Снимается педаль всегда определенно – на счет  «раз», вместе с появлением нового звука. Считать во время этого упражнения лучше не в слух, а про себя, так как при громком счете ослабляется слуховой контроль.

Неплохо обратить внимание ученика на то, что педаль, взятая в разное время после извлечения звука, воздействует на него одинаково: на счет «два» – поддерживает звук в момент его наибольшей силы, а насчет «четыре» – чуть усиливает в момент угасания. В дальнейшем это обстоятельство будет играть большую роль при педализации фортепианных сочинений, в которых, в зависимости от постановленных звуковых задач, следует точно продумывать моменты нажатия запаздывающей педали.

На запаздывающую педаль можно прокомментировать много различных упражнений. В частности, хорошую систему предлагает Е.Ф. Гнесина «в Подготовительных упражнениях к различным видам фортепианной техники, в разделе ХII «Подготовка к педализации» (Музыка, М. 1952, стр. 27) Вот одно из них:

        На счет «раз» нажимается звук, на счет «два» – педаль, на «три» – клавиша отпускается, звук остается  на педали, на «раз» – берется новый звук, педаль снимается и так далее. При этом надо следить, чтобы звук оставленный на педали был связан со следующим без разрыва, Legato и заставляет ученика активнее вслушиваться в тянущиеся на педали звуки. Но при работе над этим упражнением полезно заменить, что педальное Legato заменяет пальцевое лишь в редких случаях. В сборнике Е.Ф. Гнесиной имеются также хорошие упражнения на соединение аккордов, отдельных звуков в аккорды и др.

        Задачи первоначальных педальных упражнений – обеспечить учащемуся усвоение основных навыков педализации. Они не требуют длительного времени: как только педагог убедится, что ученик правильно выполняет элементарные задания и понимает цели педализации, следует применить эти навыки в исполняемых произведениях.

        Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца.

        Пьесы с повторяющимися («пульсирующими») аккордами при постоянной смене педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового: Пример: Глиэр «В полях».

        Полезно проиграть отдельно партию левой руки с педалью, чтобы вслушаться в звуковой фон пьесы.

        На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря  постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали: Пример: П.Чайковский «Болезнь куклы» Детский альбом.

4. Прямая педаль

        Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например, в марше, где отчетливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой «всех марширующих». Отсюда определенность начала каждой фразы, подчеркнутая педалью.

        В «Марше» Шумана чеканным штрихом надо передать веселую детскую торжественность; решительное начало фразы следует окрасить глубокой и относительно продолжительной педалью: Пример: Р.Шуман «Марш» Альбом для юношества. 

        В «Смелом наезднике» при легком стаккато в довольно быстром темпе предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий упругость ритма: Пример: Р.Шуман «Смелый наездник» Альбом для юношества.  

        Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального звучания между педальным  (например, на третьей четверти такта в вальсах или в затактах гавота). Это поможет педагогу развивать в исполнении ученика черты гибкости и изящества: Примеры: Латвийская полька в обработке А. Жилинскиса или Полька из Вариации «Превращения песенки» В. Карасевой «Зима» М. Ройтерштейн. Чешская песня «Аннушка» в обработке В. Ребикова.

        Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю является также и связующей, так как соединяет отдаленный бас с аккордом. В процессе работы полезно поучить отдельно ритмическую фигуру пьесы (аккомпанемент) с педалью.

        В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять аккорд, не редко берут отдаленный бас настолько коротким звуком, что он или вовсе не подхватывается педалью, или же в педали остается только «призвук» баса, как бы «эхо» от взятого звука, тогда как бас – гармоническая основа – должен полноценно звучать, пока длится педаль. Поэтому и здесь ученику следует контролировать себя слухом, упражняться, останавливаясь на педализируемых басах, вслушиваться в их звучание на педали.:

Пример:

        Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, как бы «следом за звуком», так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук: Пример:  П.Чайковский «Вальс» Детский альбом.

        Это требует специальной работы и обострения слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и слушать, исчезли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать – что звучит в педали.

Умные ноги требуют умных рук, так как основа – умные уши.

        Вообще же движения ноги на педали можно бы уподобить движению рук шофера за рулем. Вы сидите с ним рядом, вам кажется, что вы едите по прямой, а он что-то таинственно мудрит с баранкой – без видимой для вас, но с ведомой ему целью. Руки его непрерывно в движении, автоматически послушные его зоркому всматриванию.

        Так и наша первая нога вне нашего сознания управляется чутким ухом и в контакте с руками «колдует» звучность. Это и есть педальная техника. Ибо подлинная артистическая техника начинается там, где кончается ее сознание, а в фокусе внимания – одна только художественная цель, творческое намерение.

Педализация певучих пьес.

Легкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное Legato и выразительность фразировки достигались бы, прежде всего пальцами, а затем начинать работу над педализацией.

Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гармонии сопровождения. Поэтому слушать надо одновременно весь комплекс педального звучания.

Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии: Пример: П.Чайковский «Старинная французская песенка».

При педализации опорных звуков мелодии, исполняемой Legato, возникает опасность, что на педали останется предыдущий мелодический звук.

Шуман «Первая утрата»

В пьесе Шумана «Первая утрата» педаль на опорные звуки мелодии освобождает струны от демпферов, появляются уже при раскрытой педали (это поможет ученику исполнить их очень мягко). В результате мелодический звук обогащается обертонами не сразу, а постепенно, с появлением каждого нового аккордового звука, и это создает впечатление, что мелодический звук словно бы вибрирует, как на струнном инструменте.

При педализации опорных звуков мелодии, исполняемой Legato, возникает опасность, что на педали останется предыдущий мелодический звук. В пьесе Шумана опасность такой же педальной «грязи» имеется в конце предложения (на гранях тактов 6-7-8) и в конце периода (на гранях тактов 14-15-16). В первых фразах от подобной оплошности не возникнет грязное звучание, так как затактовый звук ми является аккордовым. Но ясность движения мелодического голоса от этого все же пострадает: в каждой новой педали останется звучать затактовое ми. Это создаст впечатление, что мелодия останавливается на этом звуке, тогда как она опускается к звуку си. Не так ясно прозвучат и находящиеся жалобные интонации («вздохи») на терцию и кварту в низ в последующих тактах. А ведь именно они передают горестное настроение пьесы, душевную боль первой утраты.

Если у ребенка произошли ошибки подобного рода, значит, он или не слушает чистоту мелодической линии, или не знает, как избавится от педальной грязи. Полезным упражнением в этом случае будет сравнение получающейся у него «грязной» педализации и чистой (в исполнении педагога). Необходимо объяснить, почему произошла эта «грязь»: потому ли что он (ученик) взял прямую педаль, он не снял пальца с предыдущего звука (а могут быть и оба дефекта одновременно).

*   *   *

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике умение слушать  и искать. Объяснение ошибок даст ученику основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неудачах, искать и стараться находить гармонически чистое педальное звучание, сохраняя ясность мелодической линии и ее выразительность.

В медленных певучих пьесах педаль можно брать на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь, разумеется, в чистоте звучание, особенно в моменты смены педали:

А. Хачатурян «Андантино»

В этом примере педаль не только окрашивает обертонами звучание гармонии в мелодии, но также помогает связности звучания: в мелодии, в начале 2-й части (такт 9), Legato возможно только с помощью педали, когда 1-й звук мелодии, до 2-й октавы, должен плавно перейти в звук соль, вместе с тем правую руку надо снят с клавиши до, чтобы «уступить место» левой руке (которая берет то же самое до). Повторение одного и того же  созвучия в партии сопровождения на педали создает впечатление медленной пульсации, как бы биение в звучании аккорда. Надо избегать резких изменений штриха при чередовании педального и беспедального звучания, поэтому важно, чтобы левая рука исполняла повторяющиеся созвучия возможно более связно, не отрывая рук от клавиш.

 Заключение.

Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы педагога.

Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами исполнителя. Оно не мыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося. Важно воспитывать в нем всесторонне развитого музыканта – художника, знающего чувствующего характер музыки, владеющего всеми техническими средствами для передачи содержания исполняемого произведения. Только тот, кто обладает настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя и хорошо знает природу своего инструмента, сможет овладеть всеми тонкостями педализации и, умело и гибко используя ее возможности, очаровать слушателей глубиной и совершенством исполнения.

Важнейшие принципы, которыми должен руководствоваться каждый пианист – педагог в отношении педализации.

1. Умение педализировать всецело зависит от  уровня общего музыкального развития учащегося. Поэтому самое главное – неуклонное общее художественное развитие учащихся, расширение его музыкального кругозора.
2. Верный путь к наилучшей педализации пьесы – ясное представление цели и умение себя контролировать. Необходимость воспитания умения слышать (как внутреннего слухового представления, так и умения слушать себя при занятиях и исполнении).
3. Художественная педализация произведения – всегда творческий процесс. Поэтому наихудшим путем является простое звучание. Этого следует избегать.
4. Ясное представление звуковой картины дает, в свою очередь, возможность претворить ее в жизнь. Наличие общего (звукового замысла) ведет к частному – к точному знанию, где и как взять педаль, а значит, к умению воплотить свой замысел. Отсюда утверждение: работа над педализацией главным образом есть работа творческого воображения и слуха.
5. Истинное умение педализировать – импровизационность и гибкость в употреблении педали – приходит только при свободном владении и технической стороной дела. В этом заключается важность овладения техникой педализации.

                В данном методическом сообщении я пыталась обобщить ряд центральных проблем педализации. Зависимость педализации от объективных данных произведения от стиля и характера музыки, от темпа, регистра, динамики, фактуры произведения. Связь педализации с индивидуальными качествами исполнителя, его подвинутостью, его характером звукоизвлечения, художественным замыслом.

11. Список иллюстрированного материала.

1. Е.Ф. Гнесина «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники.
2. П.Чайковский «Болезнь куклы» Детский альбом.
3. Р. Шуман «Марш» Альбом для юношества.
4. Р. Шуман «Смелый наездник» Альбом для юношеств.
5. Латвийская полька в обработке А. Жилинкиса.
6. М. Ройтерштейн «Вариации» Превращения песенки В. Карасевой «Зима» Полька.
7. Чешская песня «Аннушка» в обработке В. Ребикова.
8. П. Чайковский «Вальс» Детский альбом.
9. П. Чайковский «Старинная французская песенка».
10. Р. Шуман «Первая утрата».
11. А. Хачатурян «Андантино».
12. Кажлаев «Прелюдия».

Список используемой литературы

1. Светозарова – Крими «Педализация в процессе обучения».
2. Голубовская «Искусство педализации».
3. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» 4 глава.
4. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Музыка 1965 выпуск 2. Статья Кокушкин «О Педализации» под редакцией Николаева.
5. Натан Перельман «В классе рояля». Издание 4 Ленинград Музыка 1986г.