«Работа над техникой в средних и старших классах ДМШ и ДШИ по специальности «фортепиано»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Новопетровская детская музыкальная школа»

Городского округа Истра

143570 Московская область, Истринский район, с. Новопетровское, ул. Северная,48

Тел./ факс.8(498)3162148.

Методическая разработка на тему:

«Работа над техникой

в средних и старших классах ДМШ и ДШИ по специальности «фортепиано»

Выполнила:

Бондалетова  

Елена Леонидовна, преподаватель

по классу фортепиано.

Новопетровское

2021 год

Передовая современная методика инструментального преподавания давно признала, что работа над техникой сложный умственный, психофизический, а не моторный процесс.

Технические способности ученика - это сложный комплекс. Приобретение техники связано с развитием физических и мышечных свойств ученика, а также с развитием его психических и волевых его качеств. Развитие технических данных ученика ограничивает отсутствие яркой образности. Такие недостатки как потеря ощущения пульса, и как следствие проблема ускорения, плохое слуховое развитие, приводящее к неровностям особенно в крайних точках построений, при смене фигурации, позиций и регистров - становятся серьезным тормозом на пути технического роста ученика. Двигательная вялость, несобранность чаще всего объясняются медленной реакцией, недостаточностью концентрации внимания, заторможенными рефлексами ученика.

Главный принцип педагогической работы над техникой в средних и старших классах - взаимосвязь музыкального и технического развития ученика при ведущей роли слуховых восприятий.

Педагогу, прежде всего, необходимо понимание и анализ наиболее типичных недостатков в развитии техники. Наиболее распространенный недостаток - это зажатость, скованность аппарата. Виной этому становится обычно плохое начальное обучение, нарушение принципа постепенности развития, плохая посадка, а также искусственность пианистических игровых приемов, не увязанных с конкретными музыкальными задачами. Например, при изучении гамм ставится узкая цель - достижение ровности и беглости, а вопросы звучания, пластичности, дыхания педагогом игнорируются.

Другой распространенный недостаток - это изолированные движения пальцев при застывшей позиции руки. Обычно педагоги забывают здесь о роли объединяющих кистевых движений, локтя и корпуса в игре ученика. Поверхностное звукоизвлечение, плохое качество звука вызывает обычно провалы в звучности пассажей. Прежде всего, это недооценка педагогами работы по налаживанию контакта с клавиатурой и роли опоры в пальцах при медленной игре.

Слишком свободная, разболтанная кисть и как следствие этого снижение активности пальцев, часто дает также тусклое звучание при игре является ещё одним недостатком при игре. Увлечение чрезмерно быстрой игрой, приводит к ослаблению внимания к деталям, потере глубине и ясности звука.

Из-за неясности музыкального образа исполнение часто становится бледным технически и несовершенным. Каким основным критериям и принципам должен следовать педагог в своей работе? Наиболее важные их них это обеспечение контакта с клавиатурой в сочетании с активным точным пальцевым движением, воспитание музыкальной воли. Гибкость, естественность и пластичность движений пианистического аппарата. Связь и взаимодействие всех его звеньев, а также целесообразность и экономия движений. Главным критерием любой технической работы должен являться как итог - звуковой результат исполнения.

В истории пианизма существует два различных направления в развитии мелкой техники. Развитие мелкой техники в условиях непрерывного длительного движения и совершенствование силы и активности, независимости самих пальцев.

Задача первого - выработка свободы технического аппарата, его гибкости, когда пассажи в результате правильной работы приобретают связность и цельность. Второе - вносит в него техническую дисциплину, учит управлению, а главное сохранению всех этих качеств в быстром темпе. Согласование и знание путей обучения этим качествам часто играет решающую роль в развитии ученика.

Главное направление технической работы - пальцы не ощупывают клавиши, а активно ходят и переступают, происходит как бы приспособление руки к рельефу фразы. Множество моментов должно находиться в сфере внимания педагога - роль купола руки, при подкладывании первого пальца рука чуть отклоняется в сторону движения, перекладывание пальца происходит без ненужного взмаха и многие другие.

Особенно внимательно педагог должен следовать принципу собирания пальцев и плавных движений в широких интервалах. Например, в коротких арпеджио первый палец подводится к первой клавише следующего арпеджио. 

На старших ступенях обучения в переходе к подвижным темпам существенно возрастает роль вращательных движений - пронации и супинации. Педагог должен учитывать, что в более быстрых темпах все движения как бы стираются, уменьшаются, но не исчезают, а роль крупных движений всей руки, как смычка, возрастает. Путь к более быстрым темпам лежит через укрупнение дыхания, кроме того, педагогу надо знать, что при быстрой игре происходит изменение биохимических процессов в мышцах и не существует универсального способа технической тренировки. Умный педагог всегда имеет в виду конкретного ученика и знает, что, предложив свой один универсальный принцип тренировки, всегда ошибется.

Работа над техникой тесно связана с работой над координацией движений. Развитие этого навыка имеет огромное значение. Прежде всего, это работа над независимостью рук, в достижении ритмических задач и в полиритмическом развитии ученика. Очень интересны упражнения и советы по этой теме выдающегося детского педагога ЦМШ Е.Тимакина, которые подробно освещены в его книгах и нотных пособиях.

Отметим также особенности прохождения эподов в ДМШ - неизменность аппликатуры и недопустимость облегчения текста. Кроме того, в музыкальной школе не приветствуется игра этюдов с педалью, кроме старших классов.

Дать правильный совет ученику означает знать причины неудач. Отметим наиболее часто встречающиеся. Ученик играет неплохо, но у него утомляются руки, что говорит о том, что существует проблема нахождения мест отдыха. Толчки и неровности, грязь в аккордах обычно связаны с игрой неправильным техническим приемом. Иногда ученик не успевает вовремя переключиться или собраться, то есть имеет дефекты внимания и концентрации, а неправильная посадка вызывает перенапряжение мускулатуры рук, шеи и лица. Но часто причина технической неудачи не там, где она кажется, а заключена, например, в исполнении партии левой руки и связана с нарушением координации между руками.

При исправлении недостатков в работе технического аппарата педагогу необходимо изучить функционирование всех его звеньев раньше, чем вносить коррективы, составить своего рода обзор техники ученика, причем сделать это на нескольких уроках. Особенно важно не переучивать его под себя, если ученик добивается хороших результатов, используя свои собственные технические приемы. Главное условие работы - выбор репертуара, который должен быть легче и короче по размеру. Нельзя исправить недостатки на старом материале. Иногда полезно поиграть самые первые упражнения для начинающих. Очень важно заставить ученика понять и поверить, что такая перестройка необходима для его дальнейшего развития. Период этот должен быть кратким и не затянут по времени.

Много педагогических ошибок в работе над техникой было связано с рассматриванием техники, как отдельной стороны обучения. Сторонники старой изолированной техники, облюбовав какой-нибудь прием, изолированные пальцы или вес руки, пытались на одном этом приеме построить теорию обучения, что всегда приводило к ошибкам и односторонности развития. Конкретные музыкальные задачи и их выражение всегда зависят от целого комплекса сложнейших проблем - от свободы и управляемости всем пианистическим аппаратом, состоянием психики, творческой воли и концентрации внимания.

Грубая педагогическая ошибка, это идея прохождения всех сборников от начала до конца. Такие педагоги свято верят, что количественная сторона и постепенное увеличение темпа дадут результат. Вспомним Калькбреннера и его газету. Прохождение по сборникам вредно, так как каждый ученик индивидуален и теория, что из пятидесяти один или два этюда помогут, никогда не работает. Качество несравненно важнее количества. Однако существует и другое мнение, другая крайность - не проходить вообще технических сборников, не играть гамм, арпеджио и аккордов.

Возникает вопрос, - на каком репертуаре воспитывать технику - тренировочном или художественном? Актуален этот вопрос и для современной педагогики. По мнению многих ведущих педагогов, изучение художественных произведений недопустимо превращать в материал для технического развития. Соната Моцарта не пальцевой этюд, а Рапсодия Листа не октавное упражнение.

Еще одна педагогическая ошибка часто связана с отсутствием системы в работе над техникой ученика. Для этого педагогу необходимо знать классификацию видов фортепианной техники. Это - техника певучего тона, пятипальцевые мотивы, технические формы, связанные с подкладыванием и перекладыванием пальцев. Гаммаобразная техника. Техника аккордов, арпеджио и трезвучий. Трельная техника и техника игры украшений, репетиционная, а также различные виды тремоло, октавы, двойные ноты и скачки. Полифоническая и полиритмическая техника. Если педагог хочет гармонично воспитать своего ученика он не должен забыть ни об одном из этих видов техники.

В определенные периоды развития фортепианной педагогики существовали разные взгляды на вопрос о развитии мелкой и крупной техники. Можно упомянуть о передовых взглядах Ф. Листа, которые получили свое подтверждение и в русской фортепианной литературе, например, в Детском альбоме П.И. Чайковского, о том, что овладение приемами крупной, в частности аккордовой техники, играет на ранней стадии обучения свою положительную роль.

Примерный план анализа сборника этюдов. Охарактеризовать музыкально -пианистический стиль и круг заданий, подробно разобрать несколько этюдов с различными заданиями. Особенности - звучность, артикуляция, фразировка, рисунок, координация рук, повторность и изменчивость, уровень сложности, особо сложные эпизоды и способы работы над ними.

Основные пособия и сборники для средних и старших классов. Этюды К. Черни ор.299, 740, 636, 821. А. Лешгорн ор.66. ор.136, А. Крамер ор.60, М. Мошковский ор.72 и многие другие.

Прохождение с учеником этюдов. Роль работы над вариантами.

Говоря о роли повторений для развития техники, нельзя забывать, что однообразное повторение невольно притупляет внимание ученика. Именно тогда, возможна работа с применением вариантов, именно такие занятия, в какой-то мере, предохраняют ученика от механической работы.

Другая задача такого вида работы - овладеть трудностями музыкального произведения, а не обойти их, научиться как можно большему на небольшом материале.

Однако необходимо предостеречь педагогов от составления непомерно трудных и невыполнимых для ученика вариантов.

Разумеется, в каждом этюде есть свои трудности, для преодоления которых нужны свои специфические варианты, а особенности развития каждого конкретного ученика заставляют педагога развивать технику именно данного ученика. Таким образом, варианты в значительной мере индивидуальны.

Основные формы и типы вариантов следующие.

1. Перенесение акцентов. Этот вариант наиболее полезен, когда у ученика недостаточная четкость в пассажах и пропадают отдельные ноты.
2. Изменение звучности. Сюда относится разучивание этюда разной нюансировкой, исполнение двумя руками сложных пассажей разной звучностью и т.д.
3. Изменение артикуляции.
4. Изменение ритмического рисунка, то есть ритмические варианты.
5. Транспонирование в удобные тональности.
6. Уменьшение трудностей - упрощение. Играющий постепенно, как бы по ступенькам, подводится к техническому заданию.
7. Увеличение трудностей и их усложнение. Сюда относятся увеличение скачков, удваивание фигур и т.д.
8. Соединение аккордовых фигур вместе и арпеджированное исполнение аккордов.
9. Октавные этюды. Ежедневная техническая тренировка. Обычно под ежедневной тренировкой понимается работа над развитием техники в самом узком значении этого слова - быстроты, ловкости и выносливости.

 Но работа над техникой должна быть шире и охватывать расширение звуковой палитры ученика.

Ученик должен быть приучен к постоянной ежедневной технической работе над увеличением и разнообразием красок.

Именно этой цели служит упражнение на низший и высший звуковой предел, упражнение на выделение отдельных звуков в аккордах, на исполнение пиано в басовом регистре, на исполнение pizzicato в октавах в левой руке. Необходимо приучить ученика чередовать и изменять материал ежедневных упражнений, для того, чтоб работа его не была механической и мало эффективной.

Тренировочный материал приносит пользу только в том случае, если приобретенные технические навыки применяются в художественных произведениях. Упражнение может и должно несколько опережать применение этого приема, в каком-либо репертуаре и учащийся, таким образом, лучше подготовлен к его исполнению. Особенно это важно на ранних ступенях развития ученика. Здесь большую роль играют небольшие подготовительные упражнения, подготавливающие ученика к наиболее трудным местам выбранного произведения.

В этюдной литературе технические облегчения не должны иметь места, но иногда допустимы в художественных произведениях, если не ведут к искажению авторской идеи.

Быстрота технической приспособляемости ученика развивается в способности быстро связывать и выполнять указания педагога, повторяя и видоизменяя конкретные задачи, поставленные педагогом на уроке. Материал изучаемого произведения должен быть хорошо усвоен учеником, а, предъявляемые педагогом требования, не должны превышать уровня технической продвинутости ученика.

Основная техническая работа с учеником должна протекать над освоением художественного произведения, повышением красочности, рельефности его звукового мышления и руководствоваться фантазией, умением истолковать нотную запись, пользуясь различными сравнениями. Такая работа невозможна без постоянного внимания слуха к окраске звука.

ПИАНИСТИЧЕСКИЕ И АППЛИКАТУРНЫЕ НАВЫКИ В РАБОТЕ НАД ГАММАМИ, АККОРДАМИ И АРПЕДЖИО.

Во все предшествующие времена вопрос о необходимости играть гаммы и упражнения не обсуждался. Считалось само собой разумеющимся многочасовое и многолетнее их изучение. Сборники создавали все известные педагоги, и крупнейшие пианисты того времени - Лист, Брамс, Черни, Бузони, Сафонов, Филипп, Ганон и многие другие. Но в настоящее время взгляды на роль работа над освоением гамм и арпеджио, упражнениями постоянно меняются и дошли вплоть до полного отрицания этой работы. Правильно ли это? Когда мы говорим о пианистической технике, мы имеем в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного результата. Вне музыкальной задачи техника существовать не может и не желание, а часто просто неумение педагога работать над этой важнейшей стороной развития ученика часто приводит к односторонности в развитии.

Задачи при изучении гамм, аккордов и арпеджио, стоящие перед учеником сложны. Развитие ладотонального ориентирования, знакомство с мажоро-минорной системой, выработка аппликатурной дисциплины, освоение основных технических формул, автоматизация движений, приспособление к черно-белому рельефу, развитие выносливости, пальцевой беглости, ровности. Многие выдающиеся педагоги добавляют - изучение гамм необходимо для выработки навыков выразительной певучей игры LEGATO и, пожалуй, это главное. 

Основные трудности в работе связаны с тем, что игра гамм - это игра длинными, однотипными построениями, требующими внимания, собранности и выработки длинного мышления ученика. Поэтому очень важно, чтоб работа шла поэтапно, целенаправленно и постепенно. Прежде всего, важно выработать в сознании ученика, что гамма - это мелодически выразительная линия, поэтому её метроритмическое оформление обязательно. Необходимое подключение движения корпуса, вдоль клавиатуры, а также при динамических оттенках вперед и назад, объединяющего движения локтя и запястья - новые элементы в развитии ученика. Существует обязательный ознакомительный период в младших классах, тогда как в старших классах упор делается на отношении к работе над гаммами, как к материалу для художественной работы. Ведь гаммы и арпеджио это детали будущего, поэтому педагог должен уделять внимание различным способам варьирования динамики - forte, piano, diminuendo, crecsendo вверх, а также различным ритмическим вариантам мотивов, игре броском и т.д.

Существует две системы обучения. Формула Ф.Шопена предполагает начало работы с Ми мажора. Система К.Черни, строится от усвоения простого До-мажора к освоению более сложных тональностей. Безусловно, для формирования руки и улучшения зрительной координации ученика начало с черных клавиш предпочтительно, но рассчитано на самых способных учеников. Вероятно, с менее способными детьми лучше начинать с До-мажора.

С аккордами ученик обычно знакомится раньше, чем с гаммами. Педагог начинает работу над интервалами, затем переходит к заполнению их средним звуком и обращает внимание на смену среднего пальца при взятии аккорда. Все правила, которые совместно с педагогом находятся и формулируются на уроке, записываются в дневник в виде коротких схем в дневник. Основными проблемами работы над аккордами являются достижение синхронности звучания, выработка эластичности запястья, освобождение руки после взятия аккорда и медленное погружение, игра без ощупывания клавиш, работа над звучанием пятого пальца, выделение любого звука в старших классах. Освоение аппликатуры в аккордах сложный момент для учеников и требует систематизации и упорной целенаправленной работы. Существует три условных этапа работы. Первый это гаммы, аккорды и арпеджио тональностей всех белых клавиш кроме фа и си. Второй - от фа и си. Обычно освоение их проходит в младших классах. Третий этап - это игра гамм и арпеджио от черных клавиш падает на старшие классы ДМШ.

Освоение такими группами помогает педагогу научить ученика определенным аппликатурным формулам и дает ученику систему знаний, а не разрозненные знания, что очень важно для быстрого усвоения и развития логического мышления.

Некоторые педагоги считают, что начинать надо обучение с различных подготовительных упражнений. Существуют упражнения Е. Гнесиной, а также М. Лонг. Но, пожалуй, наиболее важным является этап предварительного ознакомления с гаммой теоретически. Затем, после того как ученик может сыграть одним пальцем и назвать все звуки можно приступить к работе над расходящимися гаммами, постепенно подводя к игре гамм в параллельном движении. Очень помогает объяснение определенных правил чередований аппликатуры, например, правило четвертого пальца, всегда возникающего при движении вверх в левой руке на второй ступени, а в правой руке при движении вниз на седьмой ступени. Правило первого пальца при игре длинных арпеджио и гамм, начинающихся с черных клавиш. Он всегда ставится в правой руке на первую белую клавишу, а в левой руке на вторую. Сам третий этап игры гамм и арпеджио с черных клавиш также разбивается на ряд групп. Ре бемоль мажор, Соль бемоль мажор и Ля бемоль мажор. Так как в них во всех есть группа из трех черных клавиш - 4,3,2 пальцы в левой руке и 2,3,4 пальцы в правой руке. Си бемоль мажор, Ми бемоль мажор и Ля бемоль мажор - где четвертый палец в правой руке играет всегда си бемоль, а в левой руке соответствует последнему ключевому знаку данной тональности и, наконец, самый трудный этап -это гаммы фа - диез минор, до-диез минор и соль - диез минор.

В старших классах школы, особенно с профессионально ориентированными детьми, необходимо обратить внимание на работу над сложными техническими элементами, такими как септаккорды, игра двойными нотами, доминант септаккордом, а также игрой от одной ноты одиннадцати различных видов аккордов по системе Е. Тимакина.

Знание педагогом правил прохождения и работы над гаммами, арпеджио и различными аккордами является важным компонентом работы педагога.

Особенное место в фортепианном наследии занимает К. Черни и его педагогическая система.

Карл Черни прожил более 60 лет и был современником Гуммеля, Крейцера, Бетховена, Вебера, старшим современником Вагнера, Листа, Брамса. Одновременно Черни явился свидетелем художественных открытий романтической музыки Шуберта и Шумана, Берлиоза, Листа и Шопена.

Вся его жизнь была посвящена упорному труду, но для него никогда не была важна ни слава, ни деньги, ни тщеславие. В конце жизни Черни вообще перестал брать деньги за свои занятия с учениками. Добротность сделанного, вот что более всего ценит Черни в искусстве.

Именно на 1830-1840 годы падает расцвет так называемого блестящего стиля в фортепианном исполнительстве и связан он с именами Черни, Гуммеля, Мейербера, Мошелеса.

Вена, где прошла почти вся жизнь Черни, в начале девятнадцатого века была своего рода музыкальной столицей Европы, музыкальным Вавилоном, где Черни быстро снискал славу прекрасного педагога и исполнителя. Но о Черни всегда много спорили - одни восхищались им, другие смеялись. Его ценили Бетховен и Лист, критиковали Шуман и Шопен. Ученик Бетховена, Карл Черни - воплотил многие его взгляды и педагогические принципы в составлении своего главного педагогического труда жизни - Системы работы над фортепианной техникой, положив в основу формирования многие упражнения своего учителя. Редактируя впервые Инвенции и Симфонии И.С.Баха, Черни также писал, что старается передать трактовку этого полифонического шедевра своим учителем. Мы знаем, что Ференц Лист был наиболее преданным учеником Карла Черни.

Педагогические взгляды, формы и методы работы Черни с учениками для своего времени были, безусловно, передовыми. Главной целью педагогической работы он считал раскрытие индивидуальности учеников, формирование их как музыкантов и воспитание постоянной, упорной дисциплины в ежедневной работе. Он воспитывал своих учеников на полифонии И. С. Баха, заставляя транспонировать фуги их ХТК, считая развитие полифонического мышления главным.

Пианист, по мнению Черни должен быть разносторонней личностью, он должен уметь импровизировать, транспонировать, разбираться в гармонии, интерпретировать музыку, в совершенстве владея всеми видами техники, знать теорию музыки, гармонию, уметь настраивать свой инструмент.

Пожалуй, из всего перечисленного Черни выделял импровизацию, как наиболее важную сторону в работе учеников. Этюды Ор. 600 и ор.200 предназначены именно для обучения импровизации.

Черни был убежден, что педагог должен терпеливо ждать, пока талант его ученика не созреет и не допускать к серьезной концертной деятельности и участию в конкурсах, не форсировать развитие и не извлекать прибыль со своего искусства. Пианист, по его мнению, должен владеть репертуаром не менее ста произведений для серьёзной концертной деятельности

Вопрос игры наизусть на эстраде остро стоял во времена Черни и вызывал многочисленные дискуссии. Черни был сторонником нового и более прогрессивного - игры наизусть.

Воспитание фортепианной техники у своих учеников Черни ставил на первое место, но был убеждён, в отличие от своих коллег, что для тренировки достаточно одного часа в день. Интересно, что само развитие техники Черни никогда не являлось для него главной целью работы на инструменте.

Этапами изучения музыкального произведения называл овладение нотным текстом, игра его в темпе автора и только потом подробный анализ формы, содержания и исполнительских ремарок, причем не рекомендовал своим ученикам эти стадии работы смешивать.

Капитальным трудом всей педагогической жизни Карла Черни стало создание своего рода Энциклопедии технического фортепианного мастерства, от первых шагов до совершенствования. Достаточно познакомиться с существовавшими и пользующимися тогда популярностью многочисленными Школами Крамера, Гуммеля, Калькбреннера, чтобы понять и оценить ценность и значение труда Черни. Почему же так много этюдов было написано? Черни объясняет это множеством проблем, возникающих при воспитании пианистов при овладении богатой фортепианной фактурой, сознательно ограничивая свою исследовательскую работу именно этой областью.

Заслугой Черни является и то, что он впервые выработал тип инструктивного этюда, имеющего чисто тренировочное назначение. Но его этюды не являются просто упражнениями, а ставят сложнейшие звуковые задачи, овладение искусством тонкой динамической градации, что требует от ученика активной работы его слуха. Правда, неоднократные указания автора играть этот эпод двадцать или тридцать раз подряд ориентируют ученика неправильно, и современной педагогикой этот принцип давно отрицается.

Пора отдать должное элегантности, блеску и логичности построения музыки Черни, причем он учитывает даже возрастные и физиологические особенности, даже размер рук ученика. Некоторые опусы посвящены и для старших учеников, но с маленькими руками.

Пожалуй, нет ни одного аспекта изложения фортепианной фактуры первой половины 19 века, не разработанной Черни.

Это и различные виды мелкой техники, подкладывания пальцев, арпеджиообразной техники, аккордовой, техники игры двойных нот, украшений, трелей, скачков, а также полиритмической техники.

Черни развивает и новые виды, такие как скольжение и перекладывание пальцев, впервые вводит игру гамм по всей клавиатуре, разрабатывает многочисленные подготовительные упражнения к гаммам. Причём рекомендует учить гаммы разной динамикой, различной артикуляцией и туше, различными полиритмическими приёмами, триолями, квартолями, броском и т.д.

Основной исходный принцип изучения - позиционный, от простого к сложному - положение До-мажора, как исходной тональности считал основным, считая положение рук на пяти белых клавишах самым естественным для начала обучения.

При овладении сложной техникой игры, например, арпеджио главным фактором скорости считал подвижность первого пальца, именно поэтому методично разработал целую систему работы над его ловкостью.

Но кроме обычных аккордов Черни разрабатывает и технику игры нонаккордов, чередования аккордов в двух руках, а также арпеджио с пропущенной терцией и квинтой.

Развитию трельной техники уделяет очень много внимания. К сожалению, её воспитанием недостаточно занимаются в настоящее время.

Левой руке в этюдах отводится роль дирижера, ведь именно она дает метроритмическую опору, именно от неё зависит развитие координации движений.

Много у Черни этюдов, требующих и формирующих развитие эластичности межкостных ладонных мышц, чрезвычайно нужных для развития техники, причем Черни подводит к работе над их развитием планомерно и постепенно. Многочисленные этюды Геллера, Бертини, Дювернуа, Келлера далеко не так эффективны в этом вопросе, а педагогическое мастерство и опыт Черни в этом вопросе несомненны.

Картина стилевых явлений прошлого и настоящего строится у Черни в основном по хронологическому принципу - пианистический прогресс он видит, главным образом, в развитии и совершенствовании возможностей инструмента.

Черни выявляет несколько различных школ исполнения. Клементи, Крамера и Дюссека, Моцарта, Бетховена и Риса, новую блестящую школу, основанную Гуммелем, Мейербером, Мошелесом и, наконец, новый стиль, который по мнению Черни можно рассматривать как результат соединения и дальнейшего усовершенствования всех предыдущих, он представлен именами Тальберта, Листа и Шопена.

На 1830-1840-ые годы падает расцвет Блестящего стиля, в создание которого Карл Черни внес наибольший вклад.

Виртуозность блестящего стиля по Черни предполагала при исполнении безукоризненную чистоту, блеск, утончённость и светский лоск, неотделимые от быстрых темпов. Напротив, медленные темпы, связанные с глубоким звукоизвлечением, с игрой LEGATO, пианистам были противопоказаны.

Блестящая школа культивировала приёмы игры с 1 класса, но и другие градации, при leеgato же погружение было неглубоким, звучность имела нежный, элегантно-выравненный характер.

Пожалуй, наибольший интерес представляет собой приложение к Школе Черни, которое называется -Искусство исполнения старых и новых фортепианных сочинений. Именно это руководство запечатлело принципы блестящего стиля.

Классическими по построению оказались разделы самой фортепианной Школы, особенно её начальные ступени, а в приложении нашли отражение раннеромантические взгляды Карла Черни.

В отечественной педагогике используются следующие этюды и сборники. Это сборники, собранные и отредактированные Гермером. Состоят из двух частей - примерно для 1 и 4 классов. Ор.299, популярна редакция венгерского педагога Хернади, примерно для 4-5 классов первая и вторая тетрадь, а третья и четвёртая для 6-7-классов. Ор.740 для старших классов.

Между тем, к сожалению, обширнейшее композиторское наследие Карла Черни до сих пор остается невостребованным. Особенно важным представляется ознакомление ученика на материале этюдов Черни с техническими проблемами, которые затем встретятся им в художественной литературе. Например, этюд ор.365 №19, подготавливает ученика к исполнению этюда №2, ор. 10 Ф.Шопена.

В последнее время Н. Терентьевой, автором книги о К. Черни, выпущены некоторые наиболее интересные новые сборники этюдов.

Значение педагогического наследия Черни огромно, на нем воспитано не одно поколение пианистов.

Особенно важно, что для исполнения этюдов Черни пианист должен обладать высокими требованиями исполнительства, недопустимо превращать их только в материал для технической работы с учеником.

«Каково употребление, такова и польза» - говорил сам Карл Черни.

Список литературы:

1. Алексеев А. Методика обучения игры на фортепиано
2. Коган Г. Работа пианиста
3. Савшинский С. Работа пианиста над техникой
4. Нэйгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога
5. Перельман Н. В классе рояля