Специфика работы концертмейстера в классе струнных народных инструментов

Лангепасское городское муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образование «Детская школа искусств»

Методическая работа

«Специфика работы концертмейстера в классе струнных народных инструментов»

Подготовил:

Давлетова Анастасия Юрьевна,

концертмейстер высшей

квалификационной категории

Лангепас

2025 год

Термин «концертмейстер» в буквальном переводе с немецкого означает «мастер концерта». В словаре В. И. Даля аккомпанемент определяется как «вторенье, подголосок, сопровождение, подыгрывание». В середине XX века термин приобретает иную трактовку, означая музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту, и углубляющее художественное содержание произведения.

Однако все не так просто. Исследователи феномена концертмейстерского искусства отмечают неразрывную связь партий соло и фортепианного сопровождения, творческую слаженность партнёров, объединяемых исполнением одного музыкального произведения. Можно со всей определённостью утверждать, что солист и пианист-концертмейстер в художественном смысле являются единым целым - музыкальным организмом.

Концертмейстер в музыкальной школе – это помощник преподавателя, аккомпаниатор, артист ансамбля. В его работе сочетаются мастерство педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Концертмейстеру необходимы гибкость, быстрота реакции и стрессоустойчивость, чтобы справляться с всеми сложностями живого выступления. Также одним из важнейших качеств является умение и готовность быть не солистом, а партнером.

Хороший концертмейстер должен обладать высоким уровнем технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, умением быстро осваивать музыкальный текст, охватывая трёхстрочную партитуру, сразу отличая главное от второстепенного, а самое главное - у него должно быть особое призвание к этому делу. Этот высокий уровень доступен далеко не каждому пианисту.

Деятельность концертмейстера включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение. Процесс можно разделить на несколько этапов:

1. Ознакомление с произведением. Зачастую первое исполнение происходит «с листа», при выборе программы педагогом. Очень важно максимально точно передать характер произведения.
2. Индивидуальная работа над партией аккомпанемента. Разучивание фортепианной партии: применение различных пианистических приёмов, отработка технических трудностей, подбор удобной аппликатуры, продумывание педали, динамическая и звуковая работа. Концертмейстер также должен хорошо изучить партию солиста: знать её интонационное строение, тесситурные особенности, динамический план, темп. Необходимо представить произведение в единстве аккомпанемента с партией солиста.
3. Работа с солистом. Предполагает безупречное владение фортепианной партией, знание партии солиста и, при необходимости, оказание помощи солисту в нахождении правильной интерпретации произведения или преодолении трудностей.
4. Исполнение произведения целиком. Цель – создание единого музыкально – художественного образа на основе собственной трактовки произведения.
5. Концертное исполнение -  итог всей проделанной работы концертмейстера и солиста над музыкальным произведением. самое главное - совместно с солистом раскрыть художественный замысел произведения во время выступления на сцене.

        Концертмейстеру, работающему в классе струнных народных инструментов - домры и балалайки - необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на этих инструментах, знать особенности штриховой и звуковой палитры.

           Основные приемы игры на домре - удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло - льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна  ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом, динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. 

            В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

    Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано. При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

              Использование педали: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Очень важно учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя неполную педаль.

Основные приёмы игры на балалайке. «Бряцание» - один из ведущих приёмов игры. Чередующиеся удары указательного пальца сверху вниз и снизу вверх по всем струнам. «Тремоло» - быстрое равномерное чередование ударов указательного пальца по струне, создающее впечатление льющегося звука. «Дробь» - определённое чередование скользящих ударов последовательно движущихся пальцев. «Щипок» (пиццикато) – извлечение звука одним пальцем (большой или указательный) снизу вверх. «Двойной щипок» (двойное пиццикато) – поочерёдные удары по струне большим и указательным пальцами вверх и низ. Он относится к числу основных приёмов. «Арпеджиато» - удар большого пальца по всем или по двум струнам. «Глиссандо» - скольжение пальцем по одной или нескольким струнам в восходящем или нисходящем направлении.

Концертмейстеру в произведениях лирического склада надо уметь играть мягкой звучностью. Приём игры - в клавиатуру («прорастание»), пластичное движение кисти, объединение звуков в длинные построения. Мелкие лиги можно объединить, если это не противоречит смыслу музыки. Приём «Тремоло», схож по звучанию с пением, и концертмейстеру важно дать солисту возможность «взятия дыхания». Особое внимание требует игра «глиссандо», где важно умение ученика своевременно подойти к завершающим звукам, а также способность концертмейстера «поймать» этот момент. Синхронности в исполнении требует и приём «флажолеты»: для их взятия необходимо чуть больше времени, чем для обычного удара.

Основу репертуара балалаечника составляют обработки народных мелодий. Множество колористических приёмов игры требуют особой звучности аккомпанемента. Многие из них, например, «флажолеты», «вибрато» не обладают большой силой звука, и в задачу пианиста входит показать красоту этих приёмов. Иногда необходимо искать выразительные средства: подражать гуслям или переборам арфы. Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых пассажах. Огромными художественными возможностями обладает педализация. Концертмейстер в классе балалайки не только руками, но и обеими педалями способствует рождению звукового образа, экспериментирует со звучанием. Педаль при игре с балалайкой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас – аккорд» в быстрых эпизодах от её применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях.

В завершении хотелось бы отметить, что любая другая музыкальная деятельность едва ли может сравниться с концертмейстерским искусством по своей многофункциональности и универсальности. Для солиста концертмейстер – и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются «в тени», их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

Литература:

1. Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев.: Музична Украина, 1974г.
2.  Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. Москва. 1961г.
3. Бикташев В.Н. «Искусство концертмейстера. Основы исполнительского  мастерства»  Санкт-Петербург, 2014г.
4. Кубанцева Е.И. «Концертмейстерский класс» Учебное пособие.  М.»Академия», 2002г.
5.  Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе: Размышление педагога»  М. Музыка, 1995г.
6.  Шендерович Е.М. «Об искусстве аккомпанемента» Москва, 1969г.